華晨希

(漣水縣淮文外國語學校 江蘇 淮安 223400)

20世紀以來，中國藝術家在西方油畫這一藝術門類的“中國化”的探索和實踐中，逐漸形成了中國本土油畫發(fā)展的自身面貌和形態(tài)。到現(xiàn)在為止，中國油畫走過了近百年的歷程，在這跨越百年的時間維度里，中國油畫經(jīng)歷了不同美學趣味的變化。

一、古典和諧美至悲劇的崇高的轉(zhuǎn)變

20世紀中國美術的現(xiàn)代性變革展示了一個在歷時態(tài)的變革進程中，顯示出多維度、以及多種社會、政治和文化因素交織的復雜景觀。

作為中國美術變革中具有旗手性意義的美術家，徐悲鴻1918年撰寫了《中國畫改良論》一文，鮮明指出了與當時主張“為人生而藝術”的變革者們大致相同的“以寫實改造中國畫”的觀點，并且他通過借西方古典油畫寫生、寫實的觀念對水墨畫進行改造，將變革的手術刀切在了傳統(tǒng)水墨語言的“主神經(jīng)”上，由此為油畫在中國本土滋長成一大審美系統(tǒng)做出了功不可沒的貢獻。必須注意的是，此時西方油畫在中國的身份，只是一種對中國傳統(tǒng)繪畫進行變革的工具和手段，而不是對油畫“中國化”本體意義上的自覺發(fā)展。在這特定的歷史時代下選擇西方油畫的寫實技法對中國美術進行現(xiàn)代性的變革，有其深層的歷史和社會淵源?！霸谥形魑幕瘺_撞的最初過程中，屈辱的記憶深深的烙在每一個有民族正義感的中國人心中。于是，追求中華文化振興和社會變革的人們，選擇了用科學理性的認知觀改造古典的詩意文化品質(zhì)。在國家危難，民族存亡的困境中，傳統(tǒng)審美文化的世俗享樂，遁世逍遙品質(zhì)成為大多數(shù)人所無法奢望，視國家民族解放為己任的精英人士所擯棄的審美態(tài)度?！毙屡f交替的時代背景，加上以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實見長的西方油畫畫種的本土化應用，正好符號時代的需要。

二、悲劇的崇高走向理想的崇高

1951年，主管全國文藝工作的周揚在《堅決貫徹毛澤東文藝路線》中指出：“中國人民經(jīng)過長期的艱苦卓絕的斗爭，終于取得了今天的勝利，最后擺脫了過去的悲慘命運，開始建設自己的新的生活。舊的、黑暗的、悲慘的時代已經(jīng)一去不復返了。目前文藝創(chuàng)作上頭等重要的任務是我們的文藝作品必須表現(xiàn)出新的人民的新的品質(zhì)，表現(xiàn)共產(chǎn)黨員的英雄形象，以他們的英雄事跡和模范行為，來教育廣大群眾和青年?！雹谶@段話準確地表述了一個審美轉(zhuǎn)折期的到來，那就是從悲劇的崇高走向理想的崇高。

另一方面，當中國人民終于涉過苦難之河，初步完成了當家作主的第一步，迎接她的卻是社會主義陣營和資本主義世界的對峙和冷戰(zhàn)，以及社會主義陣營內(nèi)部的復雜斗爭。在這種“以階級斗爭為綱”和“政治第一、藝術第二”的大環(huán)境中，50―70年代的油畫創(chuàng)作實踐，塑造了大量的“理想遮蔽個體情”以及“符號化”和“典型化”的“工農(nóng)兵”形象的藝術作品。在不同題材的作品中，正面人物對幸福美好生活的滿足和對危害“無產(chǎn)階級偉大事業(yè)”的敵對分子的憤慨激昂，反面人物的陰險敵視和漫畫式的奸詐猙獰，這些塑造手法都被定型化。然而，在這種畸形形態(tài)下，美術的普及在當時卻達到了空前的水平。文藝為政治服務，首先要做的就是歌功頌德，以確證新政權(quán)的合法性和帶領“人民當家作主”的歷史必然性，同時在內(nèi)外不同的意識形態(tài)視角中確立新中國社會主義國家的形象?！拔母铩笔暝斐傻钠茐氖菫碾y性的，主題性創(chuàng)作以一種“三突出”的模式成為政治圖解符號。藝術自律和藝術創(chuàng)作自覺的問題幾乎被完全忽視和擱置了。在這種因政治規(guī)約藝術的造成的巨大張力中，隨著政治斗爭形勢的變化，審美態(tài)度的變化也會成為必然。

三、多元化共存的審美趣味

如果“文革”十年可以稱作“扭曲的年代”，那么在20世紀80年代，則可以稱作“回歸的年代”。在這一時間段，最令中國本土藝術家感到惶恐和新奇的，應該是對西方現(xiàn)代藝術發(fā)展至后現(xiàn)代語境下的奇特面貌。中國在20世紀80年代，亦即所謂的后現(xiàn)代語境中，在藝術上的表現(xiàn)是不同于西方藝術面貌但又與其有深層關系的一種多維狀態(tài)?！胺此肌笔沁@一時期意識形態(tài)的特點，在文化藝術創(chuàng)作上的表現(xiàn)，就是所謂的“傷痕文藝”?！俺蟆钡囊蛩亻_始出現(xiàn)在藝術家的畫面上。在對社會現(xiàn)實的反思過程中，他們開始正確看待“現(xiàn)實丑”。在這一時期，西方當代藝術和當代藝術思潮涌入中國，形成新的沖擊波。在這種內(nèi)在反思和外在沖擊的激蕩中，以西方“現(xiàn)代派”為主導的審美趣味支配著80年代中國本土藝術的具體實踐。在這種多因素的干擾和融合中，西方藝術對“荒誕”的表現(xiàn)也開始出現(xiàn)在中國油畫家的作品中。

如果說八十年代的美術探索還局限于照搬外來形式和審美趣味的話，那么在九十年代始，對外來形式的借鑒和新話語的創(chuàng)造則是漸漸地成為自覺的和內(nèi)在的需要。至現(xiàn)在，中國油畫在全球化的語境中，與世界藝術尤其是西方后現(xiàn)代藝術的新思潮相互碰撞，在各自的維度中獨自發(fā)展又相互融合，呈現(xiàn)出“百家爭鳴、百花齊放”的風貌。在審美趣味上“和諧美”、“丑”、“荒誕”等亦散發(fā)著各自獨特的魅力并多元化的發(fā)展和延伸。

縱觀油畫“中國化”的百年發(fā)展歷程，我們在這百年的時空維度中，可以簡略地總結(jié)出這么一條中國本土油畫審美趣味變化的發(fā)展路線：中國本土油畫在同其他藝術種類的借鑒和融合中展現(xiàn)出多元化共存的審美趣味。

[1] 張法.中國藝術_歷程與精神[M].北京:中國人民大學出版社

[2] 周來祥.《文藝美學》.人民文學出版社2003

作者簡介：華晨希，1994年8月2日 ，女，初中二級，本科，美術教育學。