宋　雯

(五邑大學　文學院,廣東　江門　529000)

五四以來，“父子倫理關(guān)系”一直都是文學中的一個重要主題。因為中國是“家本位”的國家，父子關(guān)系是家庭中最重要的關(guān)系，雖然是先有夫妻后有父子，可夫妻的存在也不過是為了“上以事宗廟，下以繼后世”而已。中國文化強調(diào)的五倫“君臣，父子，夫婦，兄弟，朋友”中，父子是最具本源性和延伸性的一倫，它的放大即是君臣關(guān)系，所以在中國，“國”是放大的“家”，“忠”是放大的“孝”，因此中國特別強調(diào)子輩對父輩的服從，強調(diào)父親的權(quán)威。中國文化認為，“家里的倫常穩(wěn)固了，百姓便習慣于服從權(quán)威，國的倫常也必隨之而安”。[1](P56)因此對于統(tǒng)治者來說，中國的家庭不但是社會的基本單位，還是培養(yǎng)順民的一個重要場所，因為服從于父才能服從于君。

“父親”身份不僅意味著他在家庭倫理關(guān)系中占據(jù)重要地位，而且意味著他在社會文化中所擁有的一切特權(quán)?！案赣H”不僅是血緣意義上的長輩，還代表著權(quán)威、秩序、規(guī)范，這種毋庸置疑的權(quán)威對兒女們造成了無法言說的壓抑，因此父親常常作為文化象征和權(quán)力隱喻出現(xiàn)在文學作品中。五四時期，由于西方文化的傳入和新文化運動的興起，一批覺醒的知識分子看到了腐朽封建文化對人的個性和獨立精神的壓制，對社會文明和國家現(xiàn)代化的阻礙，他們對當前的社會體制深感不滿，作為封建文化之本的“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”自然就成了被大力批判的對象。君為臣綱是父為子綱的延伸，是家族制度的政治化，所以，在“五四”文學中，父親往往是腐朽封建文化、封建專制和宗法制度的象征。在這個時期的文學中，我們看到的父親多是威嚴的，不茍言笑的，他們掌握了對子女的生殺大權(quán)，要求子女對自己百分百地服從，無視子女的個性和情感需求，如《傷逝》中“如烈日一般威嚴”的子君的父親；《駱駝祥子》中為了錢和女兒恩斷義絕，連女兒難產(chǎn)死了也不愿去看一眼的“劉四爺”等。這些父親都具有很強的符號化色彩和象征色彩，直到戰(zhàn)爭爆發(fā)，出于對漂泊不定和戰(zhàn)亂的厭倦，家庭溫馨的一面被作家作為精神家園緬懷起來，父親代表的傳統(tǒng)文化和民族文化中較為精華的部分才又被挖掘出來，起到安撫心靈和提升民族凝聚力的作用。

“十七年”文學時期，政治壓倒一切，中國文學普遍被龐大的政治意識形態(tài)統(tǒng)轄。在“階級斗爭為綱”的統(tǒng)領(lǐng)下，“父親”的封建文化象征意義減弱，階級性壓倒了“父性”，他們和子輩一樣，要服膺于一個更大的凌駕于家庭之上的“父”——國家和政黨，在“一大二公”“去私化”等思想引領(lǐng)下，具有自給自足和封閉性特征的中國傳統(tǒng)家庭成了被改造的對象，傳統(tǒng)的父子關(guān)系似乎被顛覆了，因為有了黨的支持，子輩不用再對父親盲目服從，誰聽黨的話，大公無私，走社會主義道路，誰就占據(jù)家庭的主導地位。因此在“十七年”文學中，我們?？吹降膱鼍笆撬枷腙惻f，把小家利益放在第一位的父親在大公無私、一心跟黨走的兒子的影響下，最終摒棄了自己的私心，成為黨的擁護者。這時候的父親具有濃厚的意識形態(tài)色彩，符號性特征比五四時期更為明顯。粗糲的政治修辭壓制了個人體驗的細膩和豐富。

興起于20世紀80年代中后期的先鋒文學中的“父親”則比以往文學作品中的更為多樣，他們有的殘暴冷血變態(tài)得像惡魔；有的卑瑣孱弱，生命力極度萎縮；有的一身匪氣卻充滿了原始的生命張力，這與社會環(huán)境變得寬松，西方文學文化及哲學的傳入，文學的政治意識形態(tài)功能的整合能力減弱有關(guān)。

20世紀90年代，意識形態(tài)的整合功能進一步減弱，中國小說中的父子倫理敘事又會發(fā)生什么樣的變化呢？

一、市場經(jīng)濟時代中的“平凡父親”

20世紀的最后10年，中國進入了經(jīng)濟高速發(fā)展的時期，由以前的計劃經(jīng)濟時代正式進入市場經(jīng)濟時代，商品經(jīng)濟大潮一波接一波地襲來，同心圓式的社會結(jié)構(gòu)進一步碎裂，政治意識形態(tài)的整合功能進一步減弱，社會、文化及價值觀變得更加多元。

如果說，80年代是一個慢慢撫平“文革”傷痕，充滿了對彼岸的暢想，被理想和現(xiàn)代化的光芒照耀著的年代，那么90年代就是一個熱氣騰騰的生活在此岸的年代，雖然在文學中我們還能常常發(fā)現(xiàn)人道主義、理想主義和啟蒙話語等80年代主流話語的身影，但它們的光芒已被甚囂塵上的消費主義、實用主義、拜金主義及大眾文化沖得很淡。

90年代以前，在中國文學中，占主導地位的是劉小楓所說的人民倫理大敘事，而進入了90年代之后，由于政治環(huán)境和社會環(huán)境的寬松，文學的逐漸邊緣化，文科知識分子精英地位的失落，作家們紛紛從意識形態(tài)束縛中解放出來，自由倫理個體敘事代替人民倫理大敘事成了主流。

因此，90年代小說中的父親不再像“五四”“十七年”及新時期初期的小說中的父親那樣具有很強的文化象征和政治象征意義，但是他們又不像80年代中后期的先鋒小說中的父親那么極端。在先鋒小說中，我們看到的父親往往體現(xiàn)著人性各種可能性的極限，和日常生活和現(xiàn)實經(jīng)驗有些遠；而90年代小說中的父親大多回歸平凡，在以90年代為故事時代背景的作品中尤其如此。這些作品中的父親讓我們覺得很親切，他們的思想、價值觀、行為以及和子輩的關(guān)系也都折射了90年代這個重要社會轉(zhuǎn)型期的時代精神和文化變遷。卸下了意識形態(tài)重負的作家們，開始真正地與現(xiàn)實對話，父親也因此重歸日常。這使得90年代小說中的父子倫理敘事多具有鮮明的時代指涉性和社會現(xiàn)實性，從而成為作家透視當下現(xiàn)實生存狀態(tài)和價值存在狀態(tài)的重要窗口。

90年代宗法制度早已被推翻，父權(quán)失去了族權(quán)的支持，力量不如以往強大，這些市場經(jīng)濟語境中的平凡父親不再像《家》和《雷雨》中的高老太爺、周樸園那樣具有凜然不可侵犯的君王氣質(zhì)，可是由于他們往往是家庭中的頂梁柱，是家庭經(jīng)濟來源的主要提供者，這就使得他們依然在家庭中占據(jù)統(tǒng)治地位。他們依然忽視子女的獨立性和自主性，企圖控制子女的人生，把子女引向自己所希望的道路。如《成長如蛻》中的父親，作為市場經(jīng)濟時代第一批抓住機遇先富起來的企業(yè)家，深深體會到了金錢帶來的尊嚴、榮耀和社會地位，因此他把實用主義奉為圭臬，把賺錢看作天底下最重要的事，而他的兒子，“我”的弟弟，則理所應(yīng)當應(yīng)該把他建立起來的商業(yè)王國發(fā)揚光大。但兒子卻是個倔脾氣，他雖然見證了父親從落魄到發(fā)達，家庭從貧窮到富裕的過程，卻沒能像父親那樣那么快就適應(yīng)這個拜金主義盛行的社會，他厭惡生意場上的虛情假意和爾虞我詐，固執(zhí)地在世俗的泥沼中遙望彼岸的理想和光芒，因此他對童年隨父母一起下放時的鄉(xiāng)村經(jīng)歷念念不忘，這個童年生活過的小山村成了他的“烏托邦”，成了放置他理想的家園。父親和“我”弟弟的沖突，不僅僅在于父親將自己的意志強加到兒子身上，還在于理想主義對實用主義的抵抗。這或許寄托了作者內(nèi)心深處的矛盾，是在世俗泥沼中出淤泥而不染，孤零零地用自己的堅守和理想對抗這個聲勢浩大的消費社會？還是和這個魚龍混雜泥沙俱下卻生機勃勃的世俗社會同流合污呢？在小說最后，父親去世，“我”弟弟終于成了一個穩(wěn)重成熟有頭腦的商人，卻依舊保留著一顆善良真誠的心。這一方面說明“我”弟弟終于認可了父親為代表的象征秩序，完成了他的成長；另一方面也體現(xiàn)了作者在經(jīng)歷了理想主義和世俗主義的思想沖突后，思考的一種折中的人生的可能性。周大新的《同赴七月》也體現(xiàn)了鮮明的時代特色。90年代經(jīng)濟迅猛發(fā)展，現(xiàn)代化高歌猛進，可一派盛世繁華的背后，是貧富分化加劇、階層固化等社會問題，在這樣的社會現(xiàn)實下，很多父親，尤其是貧窮家庭中的父親把未來的希望都寄托在了子女身上，子女若前程輝煌，混出了個人樣，不僅可改善家庭的經(jīng)濟狀況，讓父母的晚年有保障，還可以實現(xiàn)階層的上升，讓父母活得有尊嚴有面子，而中國的高考，則被視作改變家庭命運，實現(xiàn)階層上升的一個重要通道?！锻捌咴隆飞鷦吁r活地呈現(xiàn)了高考前夕的一個普通底層家庭的場景，干著體力活，在貧困生活中掙扎著的父親，哪怕連最基本的生存都快保障不了了，還花大價錢送兒子上考前培訓班，兒子對于他來說，是未來的希望，也是救命的繩索，所以他把心血全都耗在了兒子的高考上。兒子是個懂事的孩子，知道父親的艱辛，可是身上背負著的過重的期待就像挑滿沉重貨物的扁擔一樣壓得他喘不過氣。表面看來，父親似乎是在犧牲自己成全兒子，可兒子在父親沉重的愛和期望的重壓下，也在無形中變成了一個失去主體性和獨立思想的傀儡，一個父親實現(xiàn)自己目標的工具。因為懂事，他深知父親的辛苦和付出，為了不讓父親失望和傷心，他只有把自己的不滿壓抑在心底，久而久之，他的“原始自我”就失去了，取而代之的是父親所期待的那個角色，這其實也是這個時代很多人的生存現(xiàn)狀：終其一生，都在別人設(shè)定的角色里掙扎。

如果說，在“十七年”文學中，階級倫理是高于家庭倫理的，在家庭里面最有話語權(quán)的不一定是歷來處于統(tǒng)治地位的父親，而是聽黨的話跟黨走、最像社會主義新人的那一個。常見的敘事模式是政治覺悟低的父親在政治覺悟高的兒子的啟蒙下，認識到了自己的錯誤，最后跟兒子一起投入到轟轟烈烈的社會主義建設(shè)之中。在這些作品中，父親和兒子的關(guān)系看起來比較民主、平等，實際上是因為在這個時代有一個更強大的政父——共產(chǎn)黨的存在，在此之前，家庭是中國社會的基本單位，國家對個人的控制是通過家庭實現(xiàn)的，而“十七年”時期，國家摒棄了家庭的封閉性和私人性的一面，家庭也變成了公共空間，被政治教化成功的父親和兒子都加入了以黨為父的大家庭，父權(quán)社會中嚴格的父子等級秩序自然就被極大淡化了。而90年代的文學不必再為政治服務(wù)，很多作家從現(xiàn)實經(jīng)驗出發(fā)書寫父親和父子關(guān)系，我們能感到市場經(jīng)濟時代經(jīng)濟倫理對家庭倫理和父子關(guān)系的沖擊，在一個家庭里最有話語權(quán)的、占主導地位的、往往是最有錢的那個。90年代是一個一切向錢看的年代，金錢不僅能給人提供優(yōu)渥的物質(zhì)生活，還能提升人的社會地位和個人尊嚴，以前在社會中占優(yōu)越地位的知識分子和工人階級在錢的面前紛紛敗下陣來，誰有錢誰就有底氣，所以我們看到在新寫實小說如《太陽出世》《你以為你是誰》中，在家庭里占主導地位的都是最先發(fā)家致富，最有錢的大哥而不是父親，家庭成員的一些重要決定和人生選擇都需要他們的參與。在《太陽出世》中，弟弟的婚禮是哥哥掏腰包給辦的，雖然辦得風風光光，卻不是弟弟的本意，而是哥哥為了展現(xiàn)自己的財力，在以前瞧不起他家的人面前揚眉吐氣；在《你以為你是誰》中，陸家大女兒鬧離婚，家里緊急把大哥陸武橋召回去，比起父親陸尼古，母親和女兒掌珠都更聽陸武橋的話，這也是因為陸武橋發(fā)達了的緣故，金錢和能力、地位是畫等號的，在家庭中誰擁有最多的金錢誰就擁有最高的發(fā)言權(quán)。畢飛宇《哥倆好》中的那個老父親貌似專斷威嚴，把自己意志強加在兒子頭上，固執(zhí)要求兒子跟自己一樣，當個光榮的人民教師，湊齊教師家族的“祖宗八代”，可大兒子圖南卻在當了兩年教師后就辭職，順應(yīng)時代潮流下海成為一名成功的商人。圖南對父親還是尊敬的，沒有當面頂撞等行為，發(fā)家了還不忘給家里匯款，可是比起言語來說，他的實際行動對父子等級秩序的顛覆更有說服力，老父親雖然頑固專斷，可實際上卻失去了家庭中的統(tǒng)治地位，他對教師職業(yè)的堅守，在當下顯得那么不合時宜，接受了商品經(jīng)濟大潮洗禮的兒子不肯按照他的期待發(fā)展，他只能抱憾郁郁而終。所以評論家們在討論《哥倆好》這部小說時，都把哥哥圖南和弟弟圖北的關(guān)系當作父子關(guān)系而不是兄弟關(guān)系來討論，這是因為經(jīng)濟主導權(quán)使得哥哥成了家庭里真正的“父親”，圖北沒考上大學，圖南花八萬元把圖北送進師范大學念書，這也是違背了弟弟圖北的本意的，可是圖北不得不聽任哥哥擺布，主要是由于自己在經(jīng)濟上需依附哥哥。這些作品都充分反映了市場經(jīng)濟時代的經(jīng)濟因素對父子倫理及傳統(tǒng)父子等級秩序帶來的巨大沖擊。

二、“審父”與“審子”并行不悖

“對父親的態(tài)度，包含了我們對自我、對生命、對整個人類社會和歷史文化全部復雜的感情。審父可能起于并包含著某種私己的經(jīng)驗，但它有可能觸及人類存在的某些根本問題。”[2]從“五四”文學開始，“父親”就作為封建文化的象征被推上審判臺， 因為在中國家國同構(gòu)的文化背景下，父親作為家中至高無上的統(tǒng)治者具有很強的敘事能指意義，要推翻腐朽的社會制度和政治制度，應(yīng)先推翻腐朽的家族制度。因此在五四文學中，父與子常處于劍拔弩張的對立狀態(tài)，“因為新文化先驅(qū)以啟蒙理性為工具審視封建父權(quán)時，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代個性解放與專制文化格格不入。在專制文化的壓制下，人的主體性喪失，生命活力被無情地窒息和扭曲”。[3]但是由于現(xiàn)代作家多是在傳統(tǒng)陣營中成長起來的，因此他們筆下的這些父親雖然思想腐朽陳舊，像個專制的君王，卻并不猥瑣丑陋，為了不正面斥責父親，他們常把父權(quán)的化身放在祖父的身上，如《家》中的“高老太爺”。到了戰(zhàn)亂頻發(fā)社會動蕩的20世紀40年代，小說中的一些父親如《京華煙云》中的“姚思安”，《四世同堂》中的“祁老爺子”更是顯現(xiàn)出了民族文化中最為閃光的優(yōu)秀品質(zhì)。這與當時作家們的矛盾心態(tài)有關(guān)，雖然從理性上來說他們是反對父親為代表的封建文化傳統(tǒng)的，可從感性上來說他們又很難和舊傳統(tǒng)完全決裂，因為舊傳統(tǒng)中還有他們眷戀著的較為溫馨的一部分，他們也意識到文本中的父親形象只不過是父輩文化的人格化而已，而且他們還有較強的“為尊者諱”的心理，因此現(xiàn)代文學時期的作家在“審父”的同時，又始終伴隨著一種“負債感”。新時期文學延續(xù)了“審父”的主題，王蒙的《活動變?nèi)诵巍肥且徊恐摹皩徃浮毙≌f，寫了兒子倪藻對父親倪吾誠一生的回顧與總結(jié)。倪吾誠善良，聰慧，有理想，但是生不逢時，自己又看不清現(xiàn)實，因而時時顯得淺薄，幼稚，耽于幻想，由于迭遭生活的簸弄，他的內(nèi)心一直動蕩不安，老是感到痛苦，但是王蒙并沒有給兒子一輩任何袖手旁觀的超脫或者居高臨下今是而昨非的優(yōu)越感，“在王蒙這里，我們看到被審的對象不是孤立的父親，還有父親所處的生活環(huán)境，父親的家庭、社會和時代文化的背景。實際上，王蒙對人與處境的沖突之敏感，大大超過了他對相同或相似處境中父與子矛盾關(guān)系的關(guān)注。因此，審父往往只是一種形式，真正屬于內(nèi)容的東西，乃是一種清醒的社會歷史和文化批判。這種批判意識如此強烈，父與子之間情感和美學上的距離往往被擺在一個次要的位置上?！盵2]到了80年代后期的先鋒文學的一些作品中，“父親”的形象有了很大的變化，“父子倫理塑寫從‘文化反叛意識’和‘革命宏大理念’的象征隱喻敘事范式中逃逸出來，并且展示了與之決然悖離的新型敘事樣態(tài)”。[4](P5)雖然審視、審度“父親”的仍多是子輩，但我們明顯感覺到這些子輩不再像五四小說和新時期初的小說中的那些子輩那樣心態(tài)矛盾，猶豫不決，這些先鋒小說作家審視父親的眼光是冷酷的且決絕的，不留一點情面，他們的敘事筆調(diào)是褻瀆的，用極度夸張、變形等手法扭曲著父親們的生存本相?！皩τ诟缸觽惱韨鹘y(tǒng)敘事模式進行顛覆和解構(gòu)的敘事意旨十分明顯，盡管這種顛覆和解構(gòu)式敘寫從藝術(shù)構(gòu)思那一刻起就具有先驗和觀念色彩?！盵4](P7)先鋒小說中的父子倫理敘事悖離了五四文學以來父子倫理與文化反叛精神和革命歷史理念隱喻同構(gòu)的模式，也不指涉現(xiàn)實經(jīng)驗。因此先鋒文學作品中的“父親”特別給人一種不像“父親”的感覺，“父親”身上的權(quán)威性和神圣性在他們身上消失殆盡，他們殘暴、縱欲、平庸、齷齪、丑陋不堪，幾乎喪失了人性。對“父親”的否定，實質(zhì)上就是對人自身歷史的否定，也就是對人虛構(gòu)的關(guān)于自身歷史神話的拆解?？梢姡F(xiàn)代文學中的“審父”和先鋒文學中的“審父”蘊含著不同的時代內(nèi)涵，現(xiàn)代文學時期的作家以“民主”“自由”“個性解放”為旗，以啟蒙理性為武器來“審父”，從而達到批判陳舊腐朽的封建專制文化的目的，而“先鋒作家從個體生存的價值尺度對父輩文化進行了剖析和否定，他們對自我生存狀態(tài)的懷疑，必然導致對‘人’和‘人’的終極價值的懷疑。因此，先鋒作家的審父動機就從‘五四’文化批判的視角轉(zhuǎn)向了人本認知的高度”。[5]

90年代中的小說中的父子倫理敘事延續(xù)了先鋒小說作家懸置道德判斷，以“零度敘述”的口吻審父的敘事方式，但“平視”父親的敘事視角顯得更加突出，子輩在審視父親的時候變得更心平氣和了，對父親的描寫不再是一種嚴肅的批判，而是對父親丑態(tài)的興致勃勃的觀賞。如《塵埃落定》中的傻子偷窺父親麥琪土司偷情，敘述者并沒流露出或是激動或是憤怒的情緒，他津津有味看著父親和別的女人翻云覆雨，就像父親和他毫不相干一樣，作家的敘述策略加深了我們這種感覺，“在‘我’這個傻兒子的視點中，‘父親’稱謂一直在變化?！赣H’有時作為‘敘事主體’進行自我敘說，在更多敘事情境中，作家將父親身份替代為‘一個男人’和‘麥其土司’雙重身份并呈現(xiàn)在子輩‘我’的聚焦之下，從而在父子倫理敘事時獲得了自由多變的敘事視點”。[4](P13)土司在外人眼里可能是高高在上散發(fā)著神圣光圈的，在傻兒子的視角下則還原成了一個有點猥瑣的普通男人。在這種“偷窺”視角和懸置道德判斷和情感的敘述中，“父親”不再具有傳統(tǒng)倫理文化譜系中的特定象征寓意，從傳統(tǒng)文學的單一規(guī)約性走向多面性?！饵S金洞》中的主要敘述視角依然放在有點傻氣的兒子二憨身上，在二憨眼里，父親的形象毫不高大偉岸，他好色愛錢，堂而皇之地和城里來收金的女人桃鬼混，和大兒子相互算計，看不到對子輩的疼愛和關(guān)懷，因此二憨在背地里叫他老豬。在《我愛美元》和《施洗的河》中，父親的父性光環(huán)被進一步削弱，父子間的沖突大大淡化，他們和已成年的兒子的關(guān)系常被置換成兩個普通男人的關(guān)系。在《我愛美元》中，父親去兒子上大學的城市看望兒子,兒子竟然以嫖妓來“招待”父親,并且子與父一起共謀“嫖妓”大計,兒子幫助父親尋找妓女,最后父子共同攜妓回寓所；《施洗的河》中，父子一起被塑寫成膨脹著無限欲望卻無法正常宣泄的男人，兩人通過自瀆發(fā)泄欲望，并一起偷窺對面的女人，父子已從傳統(tǒng)的父子等級秩序中脫身出來，成為可以彼此嘲諷的對象，“這樣的敘事場景設(shè)置不僅質(zhì)疑和顛覆了文化傳統(tǒng)中的‘孝悌觀念’和文學傳統(tǒng)的父子倫理敘事范式，作家也借助于這種顛覆性敘事建構(gòu)了與倫理虛無主義價值理念匹配的父子理想型敘事場景，它完全悖離了傳統(tǒng)倫理文化中的孝道理念和文學敘事傳統(tǒng)”。[4](P21)此外，這還體現(xiàn)了作家道德虛無主義的敘事立場。比起上述作品中輕松詼諧的“審父”，《桃花燦爛》中的“審父”則多了些許同情、憐憫和理解。粞的父親在他年幼的時候就為了自保逃離了家庭，在粞成年，好轉(zhuǎn)之后才回家，粞父親似乎一點不為自己的所作所為內(nèi)疚和不安，還常振振有詞地和粞母親吵架，為自己辯解。對于這個自小就沒什么印象的父親，粞并沒有深厚的感情，父親和母親不斷的爭吵也使他感到厭煩無比，姐姐的抱怨也加深了他對父親的厭惡，可是當他看到和自己面貌相似的父親變得如此蒼老，他明白了這些年中受苦的不只是含辛茹苦把他拉扯大的母親，還有這個自私懦弱的父親，因此他放下了仇恨，原諒了父親犯下的錯誤，父親再婚后還常去看望父親。當兒子以平視且客觀的目光審視父親的時候，說明兒子已真正成熟，“審父”的心態(tài)也變得理性平和。

《在我的開始是我的結(jié)束》和《雨天的棉花糖》中的父親則是日常生活中也常會見到的專制父親形象，他們常常把自己的意志和愿望強加在兒女身上，卻忘了兒女也是個有思想、有想法、有自己喜好的“人”，這樣的情況其實在父權(quán)社會再常見不過了。在父權(quán)社會中，如果說子女是塊璞玉，那么把這塊璞玉雕刻成符合社會期望的樣子的肯定是父親，父親代表著權(quán)威和秩序，用精神分析學的話語來說，子女是遵循快樂原則的本我，父親則代表著遵循現(xiàn)實原則的超我。美國學者古德曾指出“在某種程度上，即使最幸福的家庭也可以被看作是一種權(quán)力制度……幾乎在一切社會中，傳統(tǒng)的規(guī)范和壓力都給予丈夫以更多的權(quán)威和特權(quán)來管教孩子”。[6](P117)尤其在強調(diào)“孝”的中國社會，父親的一大功能就是磨平子女的棱角，讓子女失掉自己的真實真我，代之以符合父親和社會期望的“偽自我”。雖然封建社會早已推翻，傳統(tǒng)意義上的大家族都被核心家庭取代，可是社會心理的轉(zhuǎn)變比制度的轉(zhuǎn)變緩慢得多，哪怕到了現(xiàn)在，“上主下從”依舊是家庭里的基本規(guī)范，因此《在我的開始是我的結(jié)束》中黃蘇子的父親會在不跟女兒商量的情況下，自作主張，幫女兒調(diào)到女兒并不喜歡的理科班，可是他明明知道女兒真正想讀的專業(yè)是中文系；女兒在高中被男生追求，寫情書，懷著懵懂少女忐忑和恐慌的心情告訴父親，可她等來的不是父親耐心的安慰，父親粗暴的解決方式使得她在全校同學面前顏面盡失，讓她陷入更加孤立的境地。父親專制粗暴的作風使得女兒的心靈變得扭曲，她用她自己的方式反抗著父親對自己的壓迫——在心底咒罵，久而久之，她就變成了一個真正的人格分裂者，表面上溫順沉默，實際上怨氣沖天，把所有不滿都壓抑在心底，習慣在內(nèi)心惡毒地咒罵別人，這是導致她人生悲劇的重要原因。小說的結(jié)尾，女兒黃蘇子被害致死，他不但對女兒的死沒有一點悲痛和傷感，反而對女兒偷偷做妓女的經(jīng)歷耿耿于懷，怨恨得咬牙切齒，認為女兒是家庭敗類，害他在別人面前抬不起頭。作為學校的老師，他是負責且夠格的，可作為黃蘇子的父親，他并不比《傷逝》里子君那個暴君一樣的父親好到哪里去?！队晏斓拿藁ㄌ恰分屑t豆的父親和黃蘇子的父親有點類似，在外人看來都是值得尊重的，在戰(zhàn)斗中失掉一只手掌，從朝鮮戰(zhàn)場載譽歸來的經(jīng)歷使得他成了人人景仰的戰(zhàn)斗英雄，因此他經(jīng)常被邀請去學校等機關(guān)單位做講座，這使得他的自豪感和虛榮心得到進一步的膨脹，讓他更加堅信參軍入伍這條路的正確性。在他看來，兒子紅豆去當兵是理所當然的，雖然他也明白紅豆從小就像個秀氣文靜的女孩子，在音樂方面有著很強的興趣和天賦，可他堅信軍營生活會把有些“女性化”的兒子改造成像他一樣的鐵骨錚錚的硬漢。在龐大的父權(quán)壓制和嚴苛的性別規(guī)范之下，安靜羞澀的紅豆像沉默的黃蘇子一樣無力反抗，只能被動接受父親的安排，舍棄了自己的自我和個性，聽到紅豆戰(zhàn)死消息的時候，父親的光榮感壓過了失去兒子的悲痛感，因為戰(zhàn)死沙場在父親看來是一種至高無上的榮耀，是家族的驕傲，因此當紅豆以戰(zhàn)俘的身份歸來，“死而復生”之后，父親感到的不是兒子失而復得的高興而是失落和恥辱。這些作品中的“父親”仿佛就是我們或我們身邊朋友的父親，在外人面前的形象可能是個盡職盡責的好干部，是個樂于助人的好好先生，他們一點不像先鋒小說中的那些“父親”那樣極端，可是他們對子女的控制和封建家族中的那些專制的大家長何異？雖然故事的時代背景不同，可是作家在其中寄寓的某種價值探詢還是傳統(tǒng)的，通過對這些日常生活中的父親的審視，一直存續(xù)著的父權(quán)文化也得到了追問。

在20世紀中前期的文學中，由于父親這個身份負載了太多的社會文化含義，加之達爾文進化論和線性歷史觀的影響，“父親”常作為被審和被批判的對象，而這個“審父”的主體往往是子輩，這實際上使得父子關(guān)系負載了重要的敘事能指意義，父親作為落伍的一方是理應(yīng)受到作為進步的一方的子輩的批判的，這無疑使得父子倫理關(guān)系變得簡單化了，子輩憑借主要敘述者的優(yōu)勢地位，對父親或父親的替身進行內(nèi)聚焦，“輕而易舉地把作為傳統(tǒng)家族文化代言人的父親置于被否決的逆歷史的無從辯解的地位。‘父親’無從自我辯解，‘我’的言說獨斷地與‘作者的聲音’達成共謀，‘我’壟斷了家族故事的講述權(quán)。這恰恰是這些文本欲達到顛覆傳統(tǒng)家族倫理關(guān)系的目的所采取的有效敘事策略”。[7](P5)因此我們會發(fā)現(xiàn)，在20世紀中前期的文學中，“審父” 很常見，“審子”卻不常見。到了新時期，同心圓式的社會結(jié)構(gòu)開始碎裂，政治環(huán)境和社會環(huán)境逐步變得寬松，西方思潮如潮水一樣涌進中國，傳統(tǒng)的“新勝于舊”的父子倫理敘事模式開始打破，出現(xiàn)了不像父親的父親和不像子女的子女，但“審父”依然是主流，子輩并沒有在家庭倫理身份的意義上得到有力的審視。而在90年代的小說中，“審子”的力度大為加強，東西的《我們的父親》看標題是寫父親，實則主題卻是“審子”。在這篇小說中，從農(nóng)村來城市探望子女的父親已沒有任何威望可言，對于子女來說，自己的生意應(yīng)酬，和狐朋狗友的交際都比陪伴父親顯得重要。在連遭城里幾個子女的嫌棄之后，父親失蹤了，可子女對于父親的失蹤，顯得冷靜又冷漠。紙醉金迷的現(xiàn)代生活把人變成了缺乏情感的“單向度的人”，把溫熱的人心變成了冰冷的頑石?！段覀兊母赣H》中子女對父親的惡劣態(tài)度，對父親的失蹤和死亡體現(xiàn)出來的冷漠，都體現(xiàn)了馬爾庫塞的這一論調(diào)，“工具理性”把人變得麻木不仁，就連中國歷來最重視的父子關(guān)系，都被異化和顛覆了，這是現(xiàn)代社會的悲哀。90年代小說中更多的情況，是把“父”和“子”放在同部作品中進行審視，“審父”和“審子”并行不悖。這些作品常常以旁觀者和第三人稱的視角進行敘述，這種旁觀者的立場把父親和兒女納入同一視域進行審視，獲得了對于父子倫理自由觀照的敘事視角，父子均被還原為現(xiàn)實經(jīng)驗意義上的生存?zhèn)€體，這就使得父子倫理敘事顯得更加的理性客觀。如在《被雨淋濕的河》(鬼子)中，敘述者“我”是一個離了婚從城市重返鄉(xiāng)村的女人，故事的主角卻是跟我同村的陳村和曉雷父子，“異故事”的敘事方式拉開了敘述者和故事人物的距離，使其能夠?qū)ζ渲械娜宋锖腿宋镪P(guān)系進行更加理性的審視。在“我”的眼里，陳村是個善良怯懦的鄉(xiāng)村教師，對于兒子曉雷他沒有太高的要求，只是希望曉雷去讀個師范，以后也做個像自己這樣的教師，本本分分，安穩(wěn)度日就行了，可是曉雷卻是個有血性的有些叛逆的男孩，他不想違背本心過父親安排的人生，而是想出去闖闖，他不告而別去了城里，遇到不公的事情他都會奮起反抗，為了討薪，他殺死了故意拖欠工人工資的黑心老板；為了替被冤枉的懷孕女工出頭，他勇敢地站出來向老板提出抗議。從父子關(guān)系來看，曉雷是叛逆的，他輟學獨闖江湖違背了父親想讓他好好讀書以后當老師的人生規(guī)劃，他的俠肝義膽也違背了父親的忍氣吞聲、息事寧人的處事原則，可是曉雷的“叛逆”沒有父子倫理詩學傳統(tǒng)中“子輩”反叛“父輩”的“文化象征”能指意義，而完全是當下生存現(xiàn)實性和捍衛(wèi)“人”之尊嚴的推動力使然。

三、重建“父性”的尊嚴和榮光

按照弗洛伊德的構(gòu)想，在兒子打倒父親之后，會有一個重新迎回父親神像的過程。因為兒子在失去父親的管束之后會進入一個空前自由的狀態(tài)，但權(quán)威沒有了，反抗也就失去了意義，失父不僅意味著血緣意義上的父親的缺失，還意味著以父法為代表的神性世界的喪失。在這樣的無政府狀態(tài)中，子輩的“根”是漂浮不定的，因為“失父”的同時也失去了與歷史、傳統(tǒng)和秩序的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他們?nèi)鐗m埃漂浮在茫茫宇宙中，等待的是難以承受的恐懼和焦慮，這種漫無邊際的自由不但會摧毀社會，還會毀滅他們自己。因此“無父”的狀態(tài)是痛苦的，它不但會帶來子輩情感上的缺憾，安全感的缺失，還會導致子輩的主體性人格難以確立。

在20世紀中前期的文學中，“父親”常常是被批判被打倒的舊文化象征，“尋父”絕不是文學敘事的主流，新時期的作家們則因為剛剛從“文革”災(zāi)難中走出來，心靈的重創(chuàng)急需恢復，“尋父”主題開始多了起來，父親對于他們來說，代表著民族性格中較為光輝的那一部分，如《紅高粱》里的那個爺爺，俠肝義膽，血氣方剛，殺伐決斷，有一股走馬揚鞭輕生死重道義的豪氣；《祖父在父親心中》的祖父也是敘述人景仰的對象，面對敵人的刺刀，他臨危不懼，大義凜然。在這些作品中，“父親”的血性、勇猛和強勁的生命力和孱弱卑瑣的子輩形成了鮮明的對比。80年代中期興起的尋根文學，其實也是“尋父”的隱喻，曾有論者把“尋根”的一代稱為“無父的一代”，是裸露于荒原上的棄兒，“‘根’的缺失，‘家’的缺失與‘父’的缺失，史的缺失是這一代人共同的主題”。[8]尋根，就是尋父，尋歷史，尋民族之根、生命之根。

“尋父”主題在90年代得到了進一步發(fā)展，一種常見的敘事模式是“失父”—“尋父”。在東西的《耳光響亮》中，父親的突然失蹤使得子女陷入空前的自由狀態(tài)，沒有了父親的管束，也意味著沒有了權(quán)威、秩序和規(guī)范，這就使得他們?nèi)烁裰械摹俺摇彪y以建立起來，所以他們才遵循快樂原則支配，打架斗毆不說，還幫自己的頭頭達到奸污自己姐姐的目的，放縱并沒有給他們帶來快樂，而是讓他們有一種如面“無物之陣”的焦慮，“超我”建立不起來，他們永遠不能完成真正的成長。在張煒的《懷念與追記》中，“我”既恨著父親，同時又渴望認同父親，尋找父親。“我”同妻子梅子長途跋涉，尋找“義父”并最終走向父親生前苦役之地的行為，表面上是尋父，從心理根源上來說是渴望成熟，找回自我，解決主體歸屬問題。《尋父大流水》中，父親的被迫離去使得兒子的生活由童年時的錦衣玉食，鮮花著錦般的日子跌入灰頭土臉、破敗不堪的現(xiàn)實，他之所以終其一生尋找父親，不僅僅因為父親擁有吃香的美國人身份，還因為父親指涉著不堪回首的歷史，他需要通過尋找父親來向社會證明歷史對他的不公。而且似乎只有向大眾確認他的父親的身份，才能證明他是一個有尊嚴的人，因為“尋父”成功意味著對父子等級秩序的確認，“父子等級秩序?qū)嶋H上同時擁有生物基礎(chǔ)、社會結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)和文化身份基礎(chǔ)的合理性，其中所包含的責任、義務(wù)、權(quán)利、權(quán)力都可以在這種合理性中得到說明”。[9](P111)

20世紀的中國一直處于劇烈的變動和革新之中，活躍在90年代中國文壇上的作家在短短幾十年時間里見證了“文革”的專制和喧囂，打倒對象的不斷更換，轟轟烈烈的上山下鄉(xiāng)，改革開放，80年代知識分子地位的迅速回升及文學熱，以及90年代的商品經(jīng)濟大潮突然來襲，他們的價值觀不斷被顛覆，加之文科知識分子的精英地位在90年代得而復失，使得他們大多有著一種強烈的失落感，這種精神上的“失父”感覺使得他們緬懷父性的溫暖和神圣的一面，因此在鄧一光的許多作品如《父親是個兵》《我是太陽》《我是父親》中我們能看到大量鐵骨錚錚、堅韌剛毅、智勇過人的具有雄強男性氣質(zhì)的父親形象，他們在打仗的時候驍勇善戰(zhàn)，是立功無數(shù)的戰(zhàn)神，在他們身上，我們能看到血性雄渾的升騰，這是鄧一光對“理想之父”的重塑，對“理想主義”的緬懷。這一點比較接近《紅高粱》中的“我”爺爺，不過鄧一光的超越之處在于，他重點并大篇幅描述了父親退役后的，暮年的，在和平年代的生活。晚年的父親，在兒子眼里褪去了戰(zhàn)神的光環(huán)，他們跟許許多多普通老頭一樣過著他們平靜的晚年生活，他們身上大多還殘留著小農(nóng)思想，也有著種種人性弱點，但是又不乏正義感，為了幫村民打抱不平，他會不顧法律法規(guī)帶頭哄搶化肥，到縣拖拉機廠強買拖拉機，他對戰(zhàn)爭和自己往日的輝煌也有著清醒的認識，認為戰(zhàn)爭帶來的破壞力是很大的，因此他并不居功自傲，比起戰(zhàn)爭帶來的榮譽，他更尊重個體生命。這樣的父親似乎神性光環(huán)沒有《紅高粱》的“我”爺爺身上的那樣耀眼，但是更接近日常生活中那些偉岸的理想的父親形象。這是因為作家在日常生活層面將曾經(jīng)叱咤風云的戰(zhàn)神從父親、丈夫、爺爺?shù)炔煌瑐惱砩矸萁嵌扔^照的結(jié)果。《城與燈》中的馮家昌也是一位理想的“父親”，馮家最初是被壓在社會最底層的鄉(xiāng)村家庭，馮家昌本是家里長子，但父親的無能逼得他快速成長，九歲時他便扮演和頂替了“父親”的角色出外闖蕩，成為家中的“頂梁柱”。馮家昌忍辱負重、堅韌不拔，以個人不懈的努力使自己拿到了城市的入場券，使馮氏一門終于完成了從鄉(xiāng)村走向城市的大遷徙，使家族由困頓走向富足。父權(quán)制的象征秩序得以重建，將平輩的兄長關(guān)系實際轉(zhuǎn)變成了自上而下的“父子”關(guān)系。因為“他不僅使馮氏家族在國家的象征秩序中找到了位置，重建了家庭的地位和尊嚴，而且也使自己的弟弟們在這一象征秩序中進入了社會的主流”。[9](P107～108)90年代小說中的另一類父親雖然沒這么偉岸，在外人眼中他們只是一個身處社會底層的螻蟻一樣的角色，沒有能力給予妻兒豐厚的物質(zhì)生活，甚至可能落魄到需要賣血來維持生計，可是他們身上照樣充滿著人性的光芒，如《許三觀賣血記》(余華)中的許三觀在艱難的生存環(huán)境中賣血維持家庭生活，撫養(yǎng)妻兒。賣血養(yǎng)家在底層社會其實并不罕見，罕見的是，許三觀先后用七次賣血行為來拯救一樂，可兒子“一樂”并不是他親生的，而是妻子許玉蘭和何小勇的私生子，這個事實對許三多來說，無疑是非常殘酷的，因為在家本位的中國，父子關(guān)系是家庭里最重要的關(guān)系，兒子血緣上的純正自然也是頂重要的事情，關(guān)系到人倫和尊嚴，何況這件事還被許玉蘭大肆張揚了出去，成為眾人皆知的秘密，使得許三觀的精神受到了空前的傷害。在這樣的情況下，要讓許三觀去賣血供養(yǎng)“別人的兒子”，需要承受道德和尊嚴的巨大煎熬。而許三觀在經(jīng)歷了痛苦的思想掙扎后，居然認可了這個“野種”兒子，這使得“他的血也不只是一種單純的‘商品的血’，賣血與施愛的過程超越了父與子的生命范疇，甚至蘊含了許三觀對自我生存的道德追問和倫理沖撞”。[10](P191)所以王安憶認為：“余華的小說是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但卻不是通常的世人，而是違反那么一點人之常情的世人?！盵11]許三觀賣血拯救一樂的行為，體現(xiàn)了道義的力量對自我尊嚴的戰(zhàn)勝，他的存在印證了一句話“人可生如蟻卻美如神”。余華80年代作品中的很多“父親”殘暴變態(tài)得不像日常生活中的人，《許三觀賣血記》則表明了余華的敘事立場由精英主義轉(zhuǎn)向了平民主義，這也印證了弗洛伊德的觀點，在“弒父”之后，兒子會感到一種無根的漂浮感和恐慌感，所以“父親”的回歸是遲早的事。90年代父子倫理敘事的一個重要特點是從觀念“理想之父”轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)實“理想之父”。

總體來說，90年代的父子倫理敘事從“宏大敘事”，或者說“人民倫理大敘事”中解放出來，實現(xiàn)了真正的自由倫理個體敘事。90年代小說中的父親，無論是生活在當下還是過去，都給人一種更加日常、更加真實的感覺，他們不再像五四文學那樣常被拿來做舊文化的象征，也不像先鋒文學中的那樣，為了印證“暴力”“人性惡”的詩學把父親寫得殘暴、丑陋不堪。父子倫理敘事的敘事視角也變得更加多元，除了以子輩的身份來言說父親，以父親的身份來言說子輩，還有從旁觀者的視角來同時打量父子，“審父”和“審子”并行不悖。之所以“父子倫理敘事”在90年代會發(fā)生這樣一些變化，與作家整體的文化立場倫理觀念的轉(zhuǎn)變有關(guān)，他們從以前的“啟蒙立場”和“精英立場”轉(zhuǎn)向了“平民主義立場”，“父子倫理敘事”因此不必承擔過多的文化象征重負和意識形態(tài)重負，從而使90年代小說父子倫理敘事成為植根于社會現(xiàn)實的“當下生存”敘事。