武采雯

（湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410000）

《小蘿莉的猴神大叔》是由卡比爾·汗指導(dǎo)的一部劇情片。電影講述了一個(gè)虔誠(chéng)的印度教教徒帕萬(wàn)因機(jī)緣巧合結(jié)識(shí)了與母親走失的巴基斯坦啞女沙希達(dá)，在經(jīng)歷了宗教對(duì)立、領(lǐng)事館沖突和旅游局欺騙等一系列事情后，帕萬(wàn)親自護(hù)送沙希達(dá)回家與家人團(tuán)聚的故事。影片中，信仰印度教的印度大叔帕萬(wàn)與來(lái)自巴基斯坦的穆斯林小女孩沙希達(dá)之間的故事是一場(chǎng)飽含愛(ài)與包容的跨文化傳播之旅；影片外，印度電影走向國(guó)際，開(kāi)啟與世界觀眾見(jiàn)面的跨文化傳播之路。

一、傳播主體：本土意識(shí)和國(guó)際視野并存

印度電影跨文化傳播的核心是本土意識(shí)和國(guó)際視野，力圖尋求本土化與國(guó)際化的有效對(duì)接。一方面，為印度電影構(gòu)筑了強(qiáng)有力的文化壁壘；另一方面，為印度電影邁進(jìn)國(guó)際電影市場(chǎng)找準(zhǔn)切入點(diǎn)。

根據(jù)美國(guó)政治學(xué)家哈羅德·拉斯韋爾的“5W”傳播模式，傳播者是傳播過(guò)程的開(kāi)端。印度電影跨文化傳播是由傳播者確定的。為適應(yīng)跨文化傳播的語(yǔ)境，印度電影的內(nèi)容敘事不拘泥于本土的“自說(shuō)自話”，而是聚焦現(xiàn)實(shí)題材，選擇世界普遍關(guān)心和關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題，如宗教矛盾、地區(qū)沖突、階級(jí)對(duì)立等?！缎√}莉的猴神大叔》的敘事背景是印巴沖突的歷史隔閡和宗教信仰矛盾，向我們傳達(dá)的核心價(jià)值是尊重差異、平等交流、和諧共處。

同時(shí)，印度電影跨文化傳播的定位是建立在國(guó)家、民族基礎(chǔ)上的，既滿足世界觀眾需求又不失本土特色。印度電影走向國(guó)際的過(guò)程中，一方面不斷擴(kuò)大自身的市場(chǎng)份額，增強(qiáng)國(guó)際影響力；另一方面，注重國(guó)家形象的塑造，以及在文化自覺(jué)基礎(chǔ)上對(duì)民族自信和民族精神的表達(dá)。影片的主人公帕萬(wàn)，20歲才考上高中，高中畢業(yè)考試10次掛科依然不放棄，樂(lè)觀堅(jiān)持；帕萬(wàn)獨(dú)自打拼，與女友的交往也因經(jīng)濟(jì)條件受女友父母阻攔，但是仍然積極向上，努力存錢買房；面對(duì)尖銳的印巴沖突和私越邊境的危險(xiǎn)，帕萬(wàn)選擇拿出自己攢的所有存款親自護(hù)送沙希達(dá)回家……帕萬(wàn)的陽(yáng)光向上與堅(jiān)毅勇敢的背后，突顯了強(qiáng)烈的民族自信和民族精神，塑造了印度的大國(guó)形象。

二、傳播內(nèi)容：編碼——印度傳統(tǒng)文化內(nèi)核的視聽(tīng)話語(yǔ)表達(dá)

傳播內(nèi)容是傳播的重要組成部分。在跨文化傳播中，過(guò)度本土化和全盤國(guó)際化都是不可取的。根據(jù)英國(guó)伯明翰學(xué)派斯圖亞特·霍爾提出的“編碼與解碼理論”，要將傳播內(nèi)容轉(zhuǎn)化為傳播者與受眾共同接受的意義符碼，方可實(shí)現(xiàn)有效傳播。編碼不當(dāng)，過(guò)度本土化的強(qiáng)輸出，因強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)難以為受眾接受；全盤國(guó)際化的話語(yǔ)表達(dá)則失去了民族文化的本色，違背了跨文化傳播的初衷。

合理的編碼是有效輸出傳播內(nèi)容的關(guān)鍵。印度電影巧妙地運(yùn)用了文化編碼的方式，將印度傳統(tǒng)文化的核心要素即宗教、歌舞等轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)符號(hào)，將其深層意義與影片內(nèi)容相結(jié)合，便于受眾認(rèn)知、接受和理解印度民族文化。

（一）宗教

印度是世界宗教的發(fā)祥地之一，是宗教教派最多的國(guó)家，被稱為“宗教博物館”。其中最重要的是印度教，其信仰者占全印度83%的人口。宗教文化在印度文化中有著舉足輕重的地位。梁漱溟在《東西文化及其哲學(xué)》中曾言：“他的文化中俱無(wú)甚可說(shuō)，唯一獨(dú)盛的只有宗教之一物，而哲學(xué)、文學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)附屬之?！盵1]

宗教在印度人民的日常生活中占據(jù)重要地位，人們不僅信仰宗教，而且從生到死都嚴(yán)格遵照宗教的教義行事，宗教在印度是如同法律一般具有強(qiáng)烈規(guī)約性的存在。植根于宗教文化土壤的印度人民在以電影為媒介傳播印度文化時(shí)，自然而然地將宗教元素貫穿其中。

宗教是印度電影的一個(gè)鮮明標(biāo)簽，在印度電影中可以看到宗教建筑、宗教盛會(huì)、宗教禮節(jié)、宗教服飾等畫面。《小蘿莉的猴神大叔》中，“猴神”帕萬(wàn)是在盛大的印度迎神大會(huì)中出場(chǎng)；他本人對(duì)哈努曼神十分敬畏與虔誠(chéng)，遇見(jiàn)猴子都視作“哈奴曼神”，要作揖行禮；“偷越”印巴邊境時(shí)，帕萬(wàn)堅(jiān)持教義，留在原地執(zhí)著地等著巡邏隊(duì)的許可等。將宗教元素融于影片敘事之中，潛移默化地傳達(dá)宗教文化，影響受眾的認(rèn)知。

印度電影中種姓等級(jí)制度、宗教對(duì)立等宗教陋習(xí)的呈現(xiàn)，是對(duì)印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種折射，試圖喚起受眾對(duì)印度社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的反思。印度電影中比較常見(jiàn)的題材是因種姓制度阻隔而造成的愛(ài)情悲劇?！缎√}莉的猴神大叔》中也有對(duì)種姓制度的呈現(xiàn)，如拉茜卡父親明令不讓非婆羅門姓氏的人進(jìn)家門，得知沙希達(dá)是巴基斯坦的伊斯蘭教小女孩后，堅(jiān)決將其趕出家門；帕萬(wàn)和女友拉茜卡一家因婆羅門高級(jí)種姓遵循教義，堅(jiān)持吃素等。此外，影片還反映了印巴兩國(guó)因宗教信仰沖突，進(jìn)而引發(fā)尖銳激烈的社會(huì)矛盾，如領(lǐng)事館沖突、帕萬(wàn)被視作印度間諜等在影片中均有呈現(xiàn)。印度身為世界第二大發(fā)展中國(guó)家，文明社會(huì)發(fā)展卻仍受種姓制度和宗教信仰沖突的阻礙，引發(fā)受眾思考：何為文明社會(huì)？何為真正的自由與平等？

（二）歌舞

“文化有差異，音樂(lè)無(wú)國(guó)界?！睆氖鼙娨暯莵?lái)說(shuō)，一個(gè)電影作品在面向國(guó)際市場(chǎng)時(shí)，受眾可能不懂這個(gè)國(guó)家的語(yǔ)言，難以體味文字符號(hào)背后的文化底蘊(yùn)，但通過(guò)聽(tīng)覺(jué)，人人都可以感受到音樂(lè)旋律的起伏跌宕，通過(guò)視覺(jué)，人人都可以看到舞者或婀娜，或曼妙的舞姿。歌舞的力量可以沖破“文化阻隔”，直擊心靈，人們?cè)诟惺苄傻能S動(dòng)變化中，產(chǎn)生情感共鳴。

歌舞是印度電影一種顯著的表現(xiàn)手法，是連接印度電影與世界受眾的一座橋梁。郭學(xué)勤在《＜印度往事＞的文化隱喻》一文中說(shuō)道：“沒(méi)有歌舞就不稱其為印度電影，就像好萊塢電影與搖滾樂(lè)融合在一起那樣，歌舞已經(jīng)成為印度電影不可分割的有機(jī)組成部分了，它與影片相映成趣，已成為印度電影的一種特殊的‘修辭手法’了?！盵2]

歌舞文化是印度電影的有機(jī)組成部分，是一種精神力量。印度電影中的歌舞有兩種，一種是暫停故事，突然開(kāi)始唱歌跳舞；一種是抒發(fā)情感，角色這一刻的情感借由歌舞來(lái)表達(dá)。

前者的本土認(rèn)同度高，而后者則更為國(guó)際受眾所接受。歌舞滿足了印度本土多民族、多宗教各階層融合發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，這也是印度社會(huì)多元文化認(rèn)同的需要。同時(shí)，歌舞與內(nèi)容有機(jī)結(jié)合，與情節(jié)相呼應(yīng)，有利于影片敘事的完整性、情感的豐富性，形成良好的視聽(tīng)互動(dòng)，有利于跨文化的傳播與交流。

《小蘿莉的猴神大叔》原片長(zhǎng)為159分鐘，而內(nèi)地上映版本的片長(zhǎng)為141分鐘，共刪減18分鐘。對(duì)比兩個(gè)版本，我們發(fā)現(xiàn)，刪減的主要內(nèi)容是與敘事無(wú)關(guān)的歌舞，這使影片敘事更緊湊、觀影更流暢、更為國(guó)際受眾所接受。

與影片情節(jié)相呼應(yīng)的歌舞部分被保留下來(lái)。歌舞部分包括小蘿莉沙希達(dá)與猴神大叔帕萬(wàn)第一次相遇時(shí)的Selfie Le Le；帕萬(wàn)與拉茜卡在一起的浪漫畫面的Tu Chahiye；沙希達(dá)在雞肉店吃雞時(shí)，歡快熱情的Chicken kuk Doo Koo；帕萬(wàn)、記者查德和沙希達(dá)尋家之路的Zindagi Kuch Toh Bata（Reprise）；Bhar Do Jholi Meri（Reprise）在哈茲拉特·阿明·沙阿神殿祈禱播撒福祉；Tu do Mila表現(xiàn)猴神大叔與小蘿莉的真情。[3]影片中的歌舞，或高昂或低沉，或歡快或憂傷，與影片情節(jié)巧妙配合，使敘事更完整、情感更飽滿，民族特色和人文情懷兼具。

三、受眾：解碼——文化共性與普世價(jià)值的坐標(biāo)定位

電影作為一種文化輸出載體，具有一國(guó)文化和意識(shí)形態(tài)特征，為國(guó)外的受眾提高了解碼的門檻。世界上各國(guó)之間文化的差異是跨文化傳播中不容忽視的“噪音”。印度電影從國(guó)際視角出發(fā)，將本土特色接軌國(guó)際潮流，尋找多元文化共性與普世價(jià)值觀，有利于彌合傳者編碼與受眾解碼之間的差異，降低跨文化傳播的門檻。

影片題材的普適性。親情、友情、愛(ài)情是承載普世情感的三類題材，容易被國(guó)內(nèi)和國(guó)際受眾普遍接受，不存在理解上的障礙與困難?！缎√}莉的猴神大叔》貫穿影片的主線是小蘿莉的回家之路，講述了小蘿莉沙希達(dá)與母親走失分離到最終一家人團(tuán)聚的全過(guò)程。至親丟失的心焦痛苦，親人團(tuán)聚的溫馨感動(dòng)，是每一個(gè)身處家庭關(guān)系鏈條的個(gè)體都會(huì)認(rèn)同和體味的情感，容易引起受眾的情感共鳴。這種情感的溝通是無(wú)種族、無(wú)國(guó)界的，是共同的情感訴求與價(jià)值取向。

情節(jié)設(shè)計(jì)的巧妙性?！缎√}莉的猴神大叔》中小蘿莉沙希達(dá)的“失語(yǔ)”是整個(gè)影片故事成立的前提條件。導(dǎo)演通過(guò)小蘿莉的“失語(yǔ)”讓她在異鄉(xiāng)成為一個(gè)無(wú)身份標(biāo)簽的世界公民，讓受眾走進(jìn)設(shè)定的交流陷阱，了解她、信任她、喜歡她，而不是根據(jù)所謂的身份標(biāo)簽去一票否定她。這給刻板印象先行的觀影者一個(gè)打破思維禁錮的機(jī)會(huì)，也為印巴兩國(guó)、印度教和伊斯蘭教兩種有著不可調(diào)和矛盾的宗教文化信仰提供了一種了解和對(duì)話的可能。

文化共性與普世價(jià)值的坐標(biāo)定位。影片所表達(dá)的主題是超越信仰的愛(ài)，由愛(ài)而生的本真和善良，包容與真誠(chéng)。愛(ài)讓人們放下世俗的偏見(jiàn)，讓歷史的隔閡和宗教信仰的沖突都不再是阻礙。影片中，當(dāng)發(fā)現(xiàn)小蘿莉沙希達(dá)不是婆羅門，而是信仰伊斯蘭教的巴基斯坦人時(shí)，女友拉茜卡說(shuō)“不同種姓不同人種，那都不重要”，沙希達(dá)就是一個(gè)與家人走失，需要幫助的小女孩。當(dāng)帕萬(wàn)因信仰哈奴曼神徘徊在清真寺外不愿進(jìn)去時(shí)，伊斯蘭教父說(shuō)道：“那又怎樣，兄弟，這里歡迎所有人，所以我們的清真寺從不鎖門?！庇兄\(chéng)信仰近乎偏執(zhí)的帕萬(wàn)為了幫助小蘿莉沙希達(dá)順利回家，最終他克服了世俗的偏見(jiàn)，選擇邁入伊斯蘭神廟，為沙希達(dá)禱告。

影片聚焦兩個(gè)國(guó)家——印度和巴基斯坦，兩種信仰——印度教和伊斯蘭教，兩個(gè)人——猴神大叔和小蘿莉，影片通過(guò)多重二元對(duì)立，表現(xiàn)不同國(guó)家、不同宗教的對(duì)立與沖突，找尋真正信仰的真諦是愛(ài)、尊重、理解與包容，呼吁消除分歧，平等共處。

四、結(jié)語(yǔ)

印度電影在保留本土特色的基礎(chǔ)上，兼收并蓄多元民族文化精華，成為印度向世界傳播民族文化和展現(xiàn)國(guó)家形象的“新名片”。印度電影的跨文化傳播策略告訴我們，跨文化傳播不是抵制與對(duì)抗，不是遷就與退讓，堅(jiān)持弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化，承認(rèn)不同文化之間的差異，相互尊重、理解和包容，才是跨文化傳播的理想之境。

[1]梁漱溟.東西文化及其哲學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1999：73.

[2]郭學(xué)勤.《印度往事》的文化隱喻[J].內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2003（06）：21-24.

[3]張鷹.愛(ài)的聚焦 美的真諦——評(píng)影片《小蘿莉的猴神大叔》的美學(xué)魅力[J].林區(qū)教學(xué)，2017（04）：35-36.

[4]汪許瑩.當(dāng)代印度電影中的宗教表達(dá)[J].南大戲劇叢論，2015（02）：149-157.