王甦民

1 漫畫式字幕的形成

《爸爸去哪兒》中，五位明星父親帶著自己的子女要一同度過兩天一夜的旅行。究其形式，《爸爸去哪兒》是一款典型的戶外游戲類真人秀，以“真人”為表現(xiàn)線索，以游戲設置為條件，通過“人物”和“任務”兩大模塊的隨即碰撞，生產大量的笑點。

漫畫式字幕以夸張的文字注釋配以漫畫符號為主要形式。這些被漫畫語言包裝過的符號，具有帶動人物的心理活動、發(fā)掘潛在的動機、使演員的情直觀化等一些作用。漫畫式的包裝手法，制造了更為輕松有趣的娛樂氛圍，淡化利害關系，柔和沖突，為節(jié)目中的競爭、對抗乃至暴力環(huán)節(jié)增加一層詼諧的感官色彩。

在受眾的視野里，“看見它發(fā)生”的真實感是真人秀欄目興趣的主要來源。在“真實感”訴求方面，真人秀是在紀錄片的認知水平上發(fā)展起來的，而紀錄片則可以說是“虛構”的“真實電影”和“直接電影”，尤其到了后期剪輯部分，涉及更多純粹的主觀部分，那“虛構”的意態(tài)更加明顯?！栋职秩ツ膬骸返淖帜辉O計提供了很好的“虛構”形式，通過對字幕的漫畫式編輯，編導可以肆意放大、扭曲、變化記錄影像內角色的情緒與性格，創(chuàng)造藝術張力。例如，人物憤怒的說話就用紅色熊熊燃燒的粗體字表現(xiàn)；泄氣地說話，就用藍色的冰塊狀的歪歪斜斜的字體。

2 網(wǎng)絡語境下的字幕設計

羅貝爾·布列松在《電影書寫札記》中說到：“不用激動人心的畫面去打動人，而要用畫面關系去打動人，這些關系將使畫面變得既生動又感人。”而在真人秀欄目中，畫面之間的關系并不像電影語言表述得那樣完整，反而更依賴文字、旁白、特效等手法來連接。《爸爸去哪兒》漫畫式字幕的運用是該節(jié)目傳情達意的重要方式之一。它們天生具有引導性和隱喻性，引導觀眾從此畫面聯(lián)想到彼畫面，在不同的媒介環(huán)境中切換身份，不自覺地完成了與節(jié)目畫面“不言而喻”的共鳴體驗。

漫畫式的字幕可以肆無忌憚地表達一種無厘頭式的幽默，即是個性的解構式思維。通過自由的想象與多元文化的拓展，以碎片化的文字信息對社會文化圖景進行另類觀照。而這種純粹的碎片化或者解構思維，與當下網(wǎng)絡語境的形成息息相關。

《爸爸去哪兒》節(jié)目中漫畫字幕的制作者即是語意符號的開發(fā)者，他們理解網(wǎng)絡語言的構造和形成規(guī)律，通過主觀的創(chuàng)造，完成了真人秀中的字幕設計，而這些字幕內容因其符合網(wǎng)絡傳播的規(guī)律，又再一次回到網(wǎng)絡媒介中，被更為廣泛地傳播，形成了一條網(wǎng)絡語言演化的生產鏈條。

3 當下大眾審美范式的探求

3.1 娛樂中的無意識

尼爾·波滋曼在著作《娛樂至死》中認為：“有2種方法可以讓文化精神枯萎，一種是讓文化成為一個監(jiān)獄，另一種就是把文化變成一場娛樂至死的舞臺?！?/p>

韓國版本的《爸爸我們去哪兒》中使用了大量的音效，其中包含了模擬現(xiàn)場觀眾的“笑聲”，作為環(huán)境“笑聲”出現(xiàn)的方式源于美國的肥皂劇，電視觀眾會被這種笑聲引導而發(fā)笑。中國版本的《爸爸去哪兒》經過幾年的探索，經過本土化改造和去俗化處理，讓中韓兩版迥然不同。例如，在后期處理中基本取消了環(huán)境模擬笑聲，而放大了節(jié)目中參與者的真實聲音，并極大程度地利用字幕特效產生聯(lián)動效果，同樣達到了引導觀眾趣味的作用。

當然，在節(jié)目制作中一貫使用的無意識化處理同樣被應用。在《爸爸去哪兒》中，總會設置讓小朋友組隊去當?shù)乩相l(xiāng)家“找食材”的環(huán)節(jié)，幼兒的童真和農民的純樸相碰撞，使得“找食材”充滿了普世意義的理解和關愛。再比如，在畫面中出現(xiàn)的表現(xiàn)鄉(xiāng)村美景的空鏡頭時，編導有意加入了諸如純凈的空氣、干凈的溪流、平靜的夜晚等字幕，渲染這種無意識概念。受眾觀看這些畫面和文字會形成內心向往的趨向性，更容易代入真人秀營造的氛圍中。

3.2 語言符號的多義性

《爸爸去哪兒》的漫畫式風格有諸多優(yōu)勢和好處，但是語言符號表意上的隨機性過于強烈，對于意識上的作用有種種不確定性。因為，大多數(shù)的字幕是用于闡述人物的內心活動，尤其是描述孩子的內心世界。但是，如果用字幕限定孩子的內心世界或者刻意升華，就可能形成一種誤導，即在特定的相似環(huán)節(jié)上，年輕的家長會產生一種錯覺，認為孩子的想法和電視節(jié)目中的虛擬語境一致，這種誤讀可能會導致新一代的年輕家長與孩子溝通產生更多的障礙。

蔡元培說藝術要有“寓教于樂”的功能。誠然，通過電視播出的《爸爸去哪兒》實在存在這種“寓教于樂”的可能性，當感性能量作為一種傳播內容時，傳播者卻人為地限定了傳播符號的能指，接受者的選擇性解讀也就相對被弱化。這其中存在的必然邏輯關系導致了傳播者必須在符合一般邏輯的情況下進行相對合理化的創(chuàng)作，即在規(guī)格情理內的創(chuàng)作才是可行的，才是長久的。

3.3 娛樂場域和大眾認同

窄播時代的來臨，不再是受眾盲目地切換手中的遙控器，相反是受眾有選擇地通過網(wǎng)絡、機頂盒來定時、定位收看自己想接受的節(jié)目。與此同時，精英文化正在向大眾草根文化場域轉型，即純粹的娛樂化。漫畫式字幕利用這些詼諧幽默，有別于傳統(tǒng)風格的表意形態(tài)，貼近互聯(lián)網(wǎng)語言的形成規(guī)律，符合大眾的審美認同。

“去影視化”的影像觀賞模式與“草根文化”調侃式的游戲文化空間相融合，漫畫式的風格填補了真人秀欄目在表意上的客觀需求。其虛構的合理性、指引性及限制性都恰到好處。因此，大眾娛樂審美的視覺觀念在游戲化的語言形態(tài)上得到了確立。

然而，真人秀欄目的火熱也同樣催生出了諸如《中國新歌聲》《中國夢之聲》《我是歌手》等一批過于同質化的節(jié)目，哪怕是在節(jié)目結構上有所創(chuàng)新，但是其節(jié)目內涵也難有新意。大眾娛樂文化場域，一方面是由于大眾自我引導自我救贖的產物，另一方面娛樂本身也在有意識地創(chuàng)造語境，大眾認同的不同程度會低于當前的語境空間，從而在意識上引導大眾娛樂興味。

4 結語

可以推斷，在未來的廣播電視產業(yè)中，越來越多的滿足大眾審美趣味的表意形態(tài)會被不斷地填充在屏幕之上，手法也會更為層出不窮。尤其是在新媒介環(huán)境下，廣播電視人應該以更加多元的藝術理念、開闊的文化視野、審慎的批評態(tài)度對待這些解構性的游戲文本。只有這樣，才能在創(chuàng)作和思考方面不至于落俗、媚俗，在評判電視節(jié)目優(yōu)劣時不至于跟風、盲目。希望有更多的適宜當下大眾審美范疇的優(yōu)秀電視作品可以被接受，使觀眾在欣賞中得到喜悅歡欣的同時，接受節(jié)目傳遞的正能量。

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