梁 曉 萍

(山西大學(xué)哲學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，太原030006)

李贄生活在一個(gè)“斑駁陸離”的過渡時(shí)代，是明中葉后一顆耀眼的明星。他承繼王陽明的心學(xué)理論，從“行”的維度將其發(fā)揚(yáng)光大，啟迪了湯顯祖、“三袁”等后繼者。李贄的“化工說”是其美學(xué)思想的集中體現(xiàn)，在其哲學(xué)思想體系中亦具有非常重要的位置，以往僅從戲曲美學(xué)的角度加以討論，或輕視其與“人性自由思想”及“童心說”的緊密關(guān)聯(lián)，或看不到其“革命性”的意義的論析都是不完善的。

一

“化工說”是李贄在比較了《拜月記》《西廂記》與《琵琶記》的優(yōu)劣高下之后提出的一種美學(xué)主張。李贄在《焚書》中提出:“《拜月》《西廂》化工也，《琵琶》畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長(zhǎng)，百卉具在，人見而愛之矣。至覓其工，了不可得，豈其智固不能得之歟！要之，造化無工，雖有神圣亦不能識(shí)，知化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落第二義矣?！盵1]96-97

“畫工”之說，源于文人畫論對(duì)“畫工”的貶抑。蘇軾《王維吳道子畫》謂:“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！盵2]218吳道子與王維的畫在開元、天寶年間獨(dú)樹一幟，吳道子被后世尊稱為“百代畫圣”，被民間畫工尊為祖師，然在蘇軾看來，二人的藝術(shù)造詣尚有高下之分:吳道子的畫確實(shí)“妙絕”，(普門與開元兩寺)畫中佛之聽眾情態(tài)畢現(xiàn)，“悟者悲涕”“迷者手自捫”，眾君長(zhǎng)與鬼王眾頭攢聚、伸脖如黿，虔誠(chéng)地聽著畫圣的講解，栩栩如在眼前。然蘇軾認(rèn)為，吳之“妙絕”僅在跡象，僅為畫工之高藝，而王維的畫則“得之于象外”，有如神鳥掙脫樊籠，超脫于形跡之外，體態(tài)自然、精神悠遠(yuǎn)、無所不足，是又高出吳畫一籌。這里體現(xiàn)的是蘇軾脫略形跡、追求象外之意、啟人精神的審美理想，李贄承此意而來，又將這一理解向前推進(jìn)了一步。

首先，李贄將“畫工”與“化工”對(duì)舉，提出了《拜月》《西廂》為化工之作，而《琵琶》則不過是畫工之作，其區(qū)別在于是否為“技法上的自然顯現(xiàn)”。李贄指出，能奪天下之工的“畫工”乃人工所為之工巧，它雖然能奪自然造化之細(xì)膩工巧，卻無法與自然之真相比，即畫工尚屬有“工”，能覓得其工的痕跡，然其不過是對(duì)于天之所生、地之所長(zhǎng)之百卉的模仿。畫工再工，亦不過第二義，一個(gè)“落”字，體現(xiàn)了李贄對(duì)于“畫工”的憐惜以及對(duì)“化工”的崇仰。其次，化工之作難為，人為之痕跡難驅(qū)。李贄評(píng)《琵琶記》:“蓋工莫工于《琵琶》矣。彼高生者，固已殫其力之所能工，而極吾才于既竭。吾嘗攬《琵琶》而彈之矣:一彈而嘆，再?gòu)椂?，三彈而向之怨嘆無復(fù)存者，此其故何耶？豈其似真非真，所以入人之心者不深耶？蓋雖工巧之極，其氣力限量只可達(dá)于皮膚骨血之間，則其感人僅僅如是，何足怪哉！”[1]97《琵琶記》可謂“工”矣，然此工在李贄這里的審美效果是一彈而能“嘆”，再?gòu)椧嗄堋霸埂?，三彈卻無法再“嘆”再“怨”了。這就是“畫工”之效果，而非“化工”之審美。在李贄看來，若將《琵琶記》看作一個(gè)氣場(chǎng)源，則其“氣力限量只可達(dá)于皮膚骨血之間”，不能深入人之心底，故其感人者亦難以深刻與持久。

二

要理解李贄之“真”的真正內(nèi)涵，還需從《琵琶》與《拜月》《西廂》審美效果差異之緣由的比較出發(fā)。《琵琶》無復(fù)向之怨嘆，因其似真卻非真；《西廂》《拜月》深入人心、感發(fā)至廣，一則因其“本自有如此可喜之人”，二則因其最初并非有意為文，而是“不吐不快”之作，這就將李贄所言之“真”指向了一個(gè)核心意旨——真性情，這也就是李贄“化工說”在內(nèi)容上的關(guān)鍵所在。然而同為人間男女之情事，何以《拜月》《西廂》是真性情，《琵琶記》就不是真性情了呢？此“真”的標(biāo)準(zhǔn)是什么？要理解李贄之“真性情”的標(biāo)準(zhǔn)，又需認(rèn)真比較《拜月記》《西廂記》與《琵琶記》三部戲劇的結(jié)局差異。

《拜月記》寫的是尚書之女與窮書生蔣世隆之間的愛情故事。王瑞蘭于戰(zhàn)亂中與家人走散，路遇書生蔣世隆，二人一同逃難，在危難中互相照顧，并結(jié)為夫妻，不料這一婚事卻遭到回朝之王尚書的強(qiáng)烈反對(duì)，以蔣生貧窮無前途為由將二人強(qiáng)行拆散；王鎮(zhèn)升職為相國(guó)，并欲奉旨招贅新科狀元為婿，王、蔣二人均因“真情”而執(zhí)意抗婚。戲劇以“傳奇”的結(jié)尾讓這對(duì)有情人戰(zhàn)勝了嫌貧愛富的王相國(guó)，終成眷屬。王實(shí)甫的《西廂記》寫的是富家小姐崔鶯鶯與窮書生張君瑞之間的愛情故事，崔鶯鶯本已在其父崔相國(guó)在世時(shí)許配給了鄭尚書之長(zhǎng)子鄭恒，卻又與張生互相愛慕、私自約會(huì)，于后花園內(nèi)暗傳情愫，并私訂終身、偷情交歡，這些行為完全不合儒家的倫理規(guī)范。如此，則無論是張君瑞鬧道場(chǎng)、害相思、夢(mèng)鶯鶯，還是崔鶯鶯夜聽琴，都是在違背禮法的前提下完成的，然而故事的結(jié)局卻是崔張二人喜結(jié)良緣，鄭恒則羞愧難當(dāng)、含恨自盡，百般阻撓的崔夫人也只能無奈惆悵。為真情真愛而抗?fàn)幍拇迯埗藨?zhàn)勝了禮法的堅(jiān)守者以及禮法的可能受益者，“顯得有志的狀元能，無情的鄭恒苦”[3]245，從而實(shí)現(xiàn)了劇作家“永老無別離，萬古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬”[3]245的良好期待。在《琵琶記》中，主人公蔡伯喈與“糟糠之妻”趙五娘在新婚之初也曾是一對(duì)如膠似漆的戀人，然而面對(duì)父權(quán)、君權(quán)的“威逼利誘”，該戲卻呈現(xiàn)出與《拜月》《西廂》大相徑庭的結(jié)局:書生蔡伯喈在經(jīng)歷過一番內(nèi)心掙扎后，在半推半就中選擇了違心趕考、做官與再婚，從而在與趙、牛二人的情感糾葛中讓“三不從”變?yōu)椤叭鼜摹?，最終以父權(quán)、君權(quán)為代表的封建禮法戰(zhàn)勝了蔡、趙、牛三人內(nèi)心的真情。于是《琵琶記》就成為“一部法律文書”。三部戲劇中，主人公都遇到了來自父權(quán)的脅迫，崔鶯鶯、王瑞蘭選擇了反抗，趙五娘選擇了屈從；也都直接或間接遇到了來自君權(quán)的威壓，張生、蔣世隆選擇了反抗，而蔡伯喈則委曲求全，通過改變自己的“情”來維持禮與法的尊嚴(yán)。至此我們可以看出，李贄推崇《拜月》《西廂》而貶抑《琵琶》，不僅在于它們?cè)谒囆g(shù)技法上有 “畫工”與“化工”的高下之別，更在于情禮沖突的戲劇藝術(shù)處理之不同:是以情合禮、以禮制情，還是遵從情的價(jià)值，讓禮法退避讓路，還人性以自由，還人以自由意志？這才是李贄之“真性情”的關(guān)鍵所在。

李贄的美學(xué)觀并非反對(duì)風(fēng)化，他反對(duì)的是儒學(xué)中腐朽而不合人性的風(fēng)化觀。人是一種感性與理性兼具的動(dòng)物，七情六欲是其與生俱來的攜帶物，真情流露方顯人之本色，“禮”飾包裹過重則會(huì)“文過飾非”，文學(xué)形象亦會(huì)因之而失色。譬如在《琵琶記》中，被丈夫蒙在鼓里的牛小姐本為受害者，當(dāng)聽說蔡伯喈家中還有妻子時(shí)，作為一個(gè)相府的千金小姐，她不但沒有生氣，反而愿意“顧此糟糠妻，事此田舍翁”，被塑造成一個(gè)與封建倫理道德完全吻合的賢妻形象，如此違背人之常情而迎合封建之禮的做法難怪為李贄所貶抑。相反，李贄對(duì)于那些盡舒人情的作品則不吝褒揚(yáng)之辭。譬如，他認(rèn)為傳奇《紅拂記》“關(guān)目好，曲好，白好，事好”[5]195，指出紅拂女機(jī)智無雙勇求幸福，虬髯客慷慨義贈(zèng)而另謀他路之行為，與樂昌公主與徐德言存留真情而破鏡重合，越公楊素并遣雙妓等做法異曲同工，皆“可師可法，可敬可羨”，可以之實(shí)現(xiàn)興、觀、群、怨的風(fēng)化意旨。這里，《紅拂記》不過寫了“小小風(fēng)流一事”，卻可以正夫婦、風(fēng)天下，究其實(shí)質(zhì)是在李贄看來，能夠引領(lǐng)天下之風(fēng)氣的顯然不是三綱五常的禮教規(guī)范，而是人之自然流露的真性情；李贄巧借“興、觀、群、怨”四個(gè)儒家用來表達(dá)文藝教化功能的概念，悄然置換為“抒發(fā)真性情”的大旗，從而將自然人情的解放之作用有效地提到了一個(gè)新的高度，而這就是李贄將蘇軾之理解向前推進(jìn)的關(guān)鍵所在，亦是李贄“化工說”美學(xué)觀的核心。

三

李贄“化工說”的內(nèi)涵一言以蔽之，即以自然之技法抒寫真性情。自然之技法是手段，真性情是內(nèi)質(zhì)，此兩者構(gòu)成了李贄“化工說”“形”與“質(zhì)”的兩個(gè)維度，并由此推演出其兩個(gè)非常重要的美學(xué)思想:其一是發(fā)憤而作、為情而文；其二是多元共生、以俗為美。前者突出的是李贄對(duì)于文藝創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和文藝活動(dòng)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，后者體現(xiàn)的是李贄對(duì)于文藝風(fēng)格的思考。

李贄《焚書》卷三《雜說》曰:“其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢(shì)不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之塊壘。訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣。遂亦自負(fù)，發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見者聞?wù)?，切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火?！盵1]97這段文字深刻詮釋了李贄的美學(xué)觀:發(fā)憤而作，為情而文。在李贄看來，創(chuàng)作者的經(jīng)歷及其身世遭際會(huì)累積為某種情感，這些情感不斷發(fā)酵，又會(huì)凝聚為一股不可遏止的情感之流，堵在胸中，呃于咽喉，塞于口中，無狀可狀，欲吐而不敢吐，欲說卻又無可說處，蓄積已久，一旦碰到恰當(dāng)?shù)娜耸禄蚓拔?，便?huì)以不可阻擋的氣勢(shì)與力度，從胸中噴瀉而出，股股滔滔，令人發(fā)狂、痛哭、癡呆、切齒，這也就是司馬遷所開啟的“發(fā)憤說”。李贄評(píng)價(jià)《水滸傳》有言:“太史公曰:‘《說難》《孤憤》，賢圣發(fā)憤之所作也。’由此觀之，古之賢圣，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？”[1]109文藝若想贏得人們長(zhǎng)久的尊重，必須用真情鑄就，以“心”吟“琴”，用“心”作“文”，否則便只能是無病呻吟，令人不寒而顫。

李贄不僅強(qiáng)調(diào)真情，還強(qiáng)調(diào)情感的強(qiáng)度、濃度和張力，強(qiáng)調(diào)“發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止，寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙，欲殺欲割”，強(qiáng)調(diào)其動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力，這是一種有功利性的身體宣泄，它直接作用于人的欲望及其身體，體現(xiàn)出欲望化、感官化、狂歡化的特點(diǎn)。李贄本人即是如此:“每研墨伸楮，則解衣大叫，作兔起鶻落之狀?！盵4]

李贄發(fā)憤而作、為情而文的審美觀，蘊(yùn)含著力爭(zhēng)擺脫封建政治秩序和倫理規(guī)范對(duì)人自然情感和感性欲望的壓制，不要淪為其奴隸和工具的審美愿望。儒家的文藝觀也講情感，但這種情感是有條件的，要求必須合乎禮義，恪守封建等級(jí)的綱常倫理，而這種情感實(shí)際上不但不是真情，反而是地地道道的虛情假意，它嚴(yán)重束縛了人的自然本性，違背了文藝之道。李贄所言之“情”乃“憤情”，是一種憤懣不平，緊貼“人欲”之情，而不是“哀而不傷”的情，它不強(qiáng)調(diào)中和之美，而是追求批判性、挑戰(zhàn)性和否定性的。

中國(guó)古人“以和為美”的審美意識(shí)孕育于遠(yuǎn)古時(shí)期的農(nóng)耕文化，它以調(diào)節(jié)人際關(guān)系為發(fā)端，是更接近于倫理價(jià)值的一種判斷與認(rèn)同。至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的孔子論“和”，更加強(qiáng)調(diào)以道德來規(guī)范審美主體與審美對(duì)象，所涉領(lǐng)域從直觀的五行雜錯(cuò)之美擴(kuò)展至社會(huì)生活和文藝活動(dòng)等領(lǐng)域。例如，孔子論《關(guān)雎》曰:“樂而不淫，哀而不傷?！盵5]24孔子認(rèn)為“中和”的實(shí)現(xiàn)需要依靠禮義的節(jié)制與疏導(dǎo)，因此，他才說:“《詩(shī)》三百篇，一言以蔽之，曰:思無邪?！盵5]8還批評(píng)來自民間的鄭聲“亂”了以禮節(jié)之、中正典雅的雅樂，“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”[1]170。然而這種中和之美不時(shí)受到后人的挑戰(zhàn)，司馬遷首先明確聲稱《詩(shī)經(jīng)》《周易》《離騷》等都是“發(fā)憤之作”，并以“憤”之情著《史記》；唐代韓愈也曾提出“物不得其平則鳴”的文藝創(chuàng)作動(dòng)機(jī)觀。不過，由于儒家歷來為中國(guó)文化的主流，其溫柔敦厚的“詩(shī)教”觀具有強(qiáng)大的遮蔽功能，因此，反中和的理論聲音比較微弱。在李贄生活的明代，“存天理，滅人欲”的理學(xué)觀念更是嚴(yán)重遮蔽了人們的真情，包裹在禮義背后的話語常常言不由衷，失卻了“自我”的話語如抽去了靈魂的人一樣令李贄厭惡，他因而提出了以真情寫文章的美學(xué)觀點(diǎn)，要求剝除情感中的禮節(jié)，讓情感真正屬于個(gè)人。

多元共生、以俗為美是李贄又一重要的美學(xué)主張。李贄承認(rèn)文化的多元性，他不斷在儒、佛間穿梭，往來于文學(xué)、歷史、政治與宗教等多個(gè)空間，留下了兼具文學(xué)、哲學(xué)和史學(xué)價(jià)值的《焚書》《續(xù)焚書》《藏書》《續(xù)藏書》《史綱評(píng)要》等不朽之著；在文藝大家園中，李贄承認(rèn)文藝審美的多樣性:“詩(shī)何必古《選》，文何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時(shí)勢(shì)先后論也?！盵1]99這是一種開放的美學(xué)觀念，其意在于強(qiáng)調(diào)任何單一的文藝門類都不可以定為一尊、永遠(yuǎn)至上，唯有豐富多樣的藝術(shù)探索才能永葆活力。僅尊詩(shī)文且“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的復(fù)古主張盡管有其現(xiàn)實(shí)和歷史的意義，然其局限性一目了然，長(zhǎng)此以往，模擬剽襲必將盛行，“假言假文”必然應(yīng)運(yùn)滋生。

承認(rèn)審美多元的李贄在具體的美學(xué)主張中又有所側(cè)重，他竭力為俗文藝開路，為其搖旗吶喊，這種尚俗的美學(xué)思想與其生存時(shí)代的審美風(fēng)尚及文藝的現(xiàn)狀緊密相關(guān)。李贄生活的晚明，審美風(fēng)尚由雅向俗轉(zhuǎn)變，“走向世俗”的審美理想在市民意識(shí)的不斷覺醒中漸次深入人心；俗文藝呈現(xiàn)出蓬勃向上的態(tài)勢(shì)，戲曲等文藝樣式日益成為廣大群眾喜聞樂見的審美體裁，這些作品敢于張揚(yáng)個(gè)性，敢于表現(xiàn)自我，也敢于表現(xiàn)私欲、追求物質(zhì)財(cái)富。李贄從肯定大眾話語的角度出發(fā)，剝掉了文藝為知識(shí)精英和少數(shù)天才專享的特權(quán)外衣，還原其民間身份，以嶄新的審美態(tài)度為戲曲等俗文藝尋找存在的理由，為此，他無視傳統(tǒng)的美學(xué)準(zhǔn)則(如中和等)與理論體系，不再以傳統(tǒng)的美學(xué)思想和詩(shī)學(xué)理論去裁定戲曲、小說等俗文藝，而重新拈出一條準(zhǔn)則——“天下之至文，未有不出于童心”，這條極富彈性的美學(xué)見解，甚至成為一條綱領(lǐng)，為戲曲等通俗文藝的發(fā)展打開了進(jìn)階的通路。

四

李贄強(qiáng)調(diào)真性情的美學(xué)觀與其哲學(xué)思想緊密關(guān)聯(lián)，李贄的哲學(xué)觀亦儒亦道亦佛，與其美學(xué)思想相關(guān)的哲學(xué)觀集中體現(xiàn)在其自然人性論方面，突出表達(dá)乃童心說。

李贄的自然人性論探討的是“自家性命”的下落問題:“凡為學(xué)皆為窮究自己生死根因，探討自家性命下落。是故有棄官不顧者，有棄家不顧者，又有視其身若無有，至一麻一麥，鵲巢其頂而不知者。無他故焉，愛性命之極也。孰不愛性命，而卒棄置不愛者，所愛只于七尺之軀，所知只于百年之內(nèi)而已，而不知自己性命悠久，實(shí)與天地作配于無疆?！盵1]1在李贄看來，自家性命應(yīng)當(dāng)如此安頓:想做官時(shí)便做官，想放棄時(shí)便放棄，想講學(xué)時(shí)便講學(xué)，不想講學(xué)便不去講學(xué)，自由自在、無羈無絆，這才是真正的“愛性命”。

李贄的自然人性論重視的是人生問題，民國(guó)歷史學(xué)家傅斯年著有《性命古訓(xùn)辨證》，通過訓(xùn)詁考據(jù)等語言學(xué)方法，指出先秦典籍中無“性”字，現(xiàn)在所見的“性”乃漢人將“生”所改而致，認(rèn)為先秦文獻(xiàn)中“性”與“生”的內(nèi)蘊(yùn)交互，后天稟賦的品質(zhì)和先天出生兩種意義不能截然區(qū)分?，F(xiàn)代儒學(xué)大師徐復(fù)觀在《中國(guó)人性論史》中亦強(qiáng)調(diào)“性”與“生”的緊密關(guān)聯(lián):“謹(jǐn)按由現(xiàn)在可以看到的有關(guān)性字早期的典籍加以歸納，性之原義，應(yīng)指人生而即有之欲望，能力等而言，有如今所說之‘本能’?！朔N欲望等等作用，乃生而即有，且具備于人的生命之中；在生命之中，人自覺有此種作用，非由后起，于是即稱此生即有的作用為性；所以性字應(yīng)為形聲兼會(huì)意，此當(dāng)為性字之本義?！盵6]

李贄汲取了先秦思想中對(duì)于“性”的普遍理解，肯定了私心之于人之存在的意義，并在此基礎(chǔ)上提出了“童心說”:“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣?！盵1]98李贄的《童心說》僅千余言，卻從哲學(xué)本體論的角度指出真心性之于人的重要作用，其意義卻非同尋常。在李贄之前，童心曾一度被賦予貶義，被視為喜怒無常、虛浮淺薄、貪婪嬌嗔的代名詞，認(rèn)為童心即代表僅有童子之心，卻無成人之志。在李贄生活的時(shí)代，也不乏類似觀點(diǎn)，“童心最是做人一大病，只脫了童心，便是大人君子?；騿栔弧惭谉崮?、驕矜念、華美念、欲速念、浮薄念、聲名念，皆童心也’”(《存心篇》)[7]34，“童心、俗態(tài)，此二者，士人之大恥也。二者不脫，終不可加入君子之路”(《修身篇》)[7]196。同樣憂國(guó)憂民的呂坤對(duì)童心極為警惕，認(rèn)為士人不可放縱童心，定有脫之，方可為君子。著名理學(xué)家陳龍正也認(rèn)為童心不過嬉游之心，樗蒲博弈，臂膺蹴鞠，喜歡豪飲，熱愛冶游，留戀鄭聲，而且容易喜怒不常在，及其長(zhǎng)，難免不知返正性。李贄卻反其道行之，不僅大膽運(yùn)用“童心”這一詞匯，而且賦予其全新的意蘊(yùn)。李贄認(rèn)為，童心即真心，即不被“道理識(shí)見”所蒙蔽的本真之心，是個(gè)體原初狀態(tài)的心，童心因個(gè)體不同而有差異，主體精神是其共同而核心的特征；童心絕假純真，然其常因道理聞見而丟失，因讀書見識(shí)而迷路，因世俗矯飾虛偽之濡染而變質(zhì)，因此需要防障，以免假人、假言、假事的生成。

李贄的童心說針對(duì)當(dāng)時(shí)滿場(chǎng)皆假的理學(xué)現(xiàn)實(shí)提出，他所深惡痛疾的是教人走上名利之路，踏上欺世盜名的虛偽之徒，從而“言假言，事假事，文假文”的“《六經(jīng)》《語》《孟》”之流，他不愿同假道學(xué)、偽道士為伍，為此甘做“異端”，批駁程朱理學(xué)，不以孔子之是非為是非，以“不容己”的狂狷之行進(jìn)行著儒士“以身殉道”的自覺擔(dān)當(dāng)，這種不關(guān)心自家性命下落而游離于正統(tǒng)的“怪異”之舉，其實(shí)質(zhì)乃為澄清儒學(xué)，獲得儒學(xué)真諦，而非真正異端。李贄的童心說因此具有了方法論方面“破”的意義，它通過對(duì)傳統(tǒng)儒學(xué)明經(jīng)宗道、征諸圣賢的方式及其樹立道德楷模的路徑的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，為明清之際新思想的形成凝聚了一股強(qiáng)大的啟蒙力量；同時(shí)，李贄的童心說還具有本體論或價(jià)值論層面上“立”的作用，它通過對(duì)“真”而非“善”的追求，大膽地為“私心”“私欲”正名，指出“穿衣吃飯即是人倫物理”，這就解構(gòu)了傳統(tǒng)儒家學(xué)說的德性本體論，解除了個(gè)體身上的道德枷鎖，使個(gè)體生命的自覺成為可能，也為抒發(fā)真情這一美學(xué)思想的提出起到了不可估量的推進(jìn)作用。

[1] 李贄:《焚書?續(xù)焚書》，北京:中華書局2009年版。[2] 顏中其:《蘇軾論文藝》，北京:北京出版社1985年版。

[3] 王實(shí)甫:《西廂記》，張燕瑾校譯，北京:人民文學(xué)出版社1994年版。

[4] 袁宗道、袁宏道、袁中道:《三袁隨筆》，江問漁校點(diǎn)，成都:四川文藝出版社1996年版，第431頁。

[5] 《論語》，楊伯峻、楊逢彬注譯，長(zhǎng)沙:岳麓書社2000年版。

[6] 徐復(fù)觀:《中國(guó)人性論史》，上海:華東師范大學(xué)出版社2005年版，第4-5頁。

[7] 呂坤:《白話呻吟語》，殷銘、吳正、李陽等譯，北京:中國(guó)旅游出版社1991年版。