○ 張光芒

(南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心， 江蘇 南京 210023)

一、問題的緣起

新世紀經(jīng)濟的飛速發(fā)展與社會產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變革與調(diào)整，使人們從思想到生活發(fā)生著歷史性變化，中國形象、個體生存體驗與心理架構(gòu)呈現(xiàn)出不同以往的新鮮氣質(zhì)，而其中關(guān)于都市日常生活的敘述、想象與審美則成為這一全新中國經(jīng)驗表達的核心領(lǐng)域之一。這既迎合著欣欣向榮的經(jīng)濟發(fā)展脈絡(luò)與大眾閱讀期待心理，又符合當下不少中國作家已經(jīng)或者正在追夢中產(chǎn)化的社會現(xiàn)實。在青春主題、都市文學(xué)、消費敘事暢行的新世紀文壇，賈平凹、劉慶邦、陳應(yīng)松、談歌、劉醒龍、尤鳳偉、胡學(xué)文、曹征路、羅偉章、孫惠芬等人將目光投向了燈火輝煌、眼花繚亂的巨型發(fā)展景觀背后的地下室、群租房、礦井煤窯、車間工棚中進城打工農(nóng)民與基層工人的生活軌跡及喜怒悲歡。這一底層創(chuàng)作思潮在2004年形成較大規(guī)模，代表作品如曹征路的《那兒》《問蒼?！贰①Z平凹的《高興》《極花》、孫惠芬的《民工》《吉寬的馬車》、羅偉章的《大嫂謠》《變臉》、尤鳳偉的《泥鰍》、陳應(yīng)松的《太平狗》等脫離了“鄉(xiāng)土文學(xué)”“工人寫作”的傳統(tǒng)套路，將筆墨突向當下生活，以現(xiàn)實主義的勇氣直面被時尚風(fēng)光遮蔽的苦寒、低微的人與事，對社會矛盾問題進行反思與追問，豐富和拓展了新世紀生活的審美表達層次與領(lǐng)域，呈現(xiàn)出文學(xué)面對泥沙俱下、復(fù)雜多變的社會現(xiàn)實的焦慮、尊嚴與擔當。

而學(xué)界、評論界也圍繞著這一創(chuàng)作潮流的本質(zhì)特征、思想內(nèi)涵、社會意義等進行了熱烈討論。何為底層？從十幾年前問題的提出至今仍未從政治經(jīng)濟學(xué)意義上進行明確的定義與定位。不過批評界在話語表達層面作了個大概認定，所謂底層，是指這樣的群體，由于他們在經(jīng)濟、文化、組織等方面資源或缺、普遍缺乏話語權(quán)，因此“尚不具備完整表達自身要求的能力，暫時需要他人代言”〔1〕。由此引出關(guān)于底層寫作敘事立場的深層思考。此外不少專家學(xué)者對其思想資源、敘事形態(tài)、問題意識等也進行了較為深入的探討。隨著時間的推移，城鄉(xiāng)與區(qū)域發(fā)展的不平衡性以及土地城市化與人的現(xiàn)代化之間的不同步性成為我國近年來社會矛盾的焦點，底層寫作面對這一新的發(fā)展趨勢進行分析、把握、反映的全新挑戰(zhàn)，加之網(wǎng)絡(luò)新媒體、世俗意識、大眾文化對文學(xué)的合力沖擊，底層敘事在以下幾種主要矛盾的糾纏中陷入瓶頸：對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的倚重與當下問題把握不足、挖掘不深之間的矛盾；文學(xué)藝術(shù)的超越性本質(zhì)與過度渲染生活表象而無意或無力追問精神意義之間的矛盾；關(guān)于底層的機械化、平面化、概念化認識及對階層固化現(xiàn)實的體認與變動不居的階層流動之間的矛盾；底層作為“想象的共同體”與復(fù)雜立體的現(xiàn)代個體本質(zhì)之間的矛盾等等。已經(jīng)有人提出“鄉(xiāng)土文學(xué)終結(jié)觀”了，那么“底層文學(xué)終結(jié)”的提出離我們還遠嗎？它會走向何方？我們也不能不進一步思考，在社會發(fā)展復(fù)雜多元的今天，文學(xué)應(yīng)該怎樣通過探索人的具體生活照亮世界？作家應(yīng)該怎樣切入現(xiàn)實內(nèi)核，突破自我，重啟先鋒探索精神？

二、敘事策略：物質(zhì)優(yōu)位的視角與底層現(xiàn)實主義的異化

作為新世紀主要的創(chuàng)作潮流之一，底層敘事因反映現(xiàn)實矛盾和民生疾苦而獲得了矚目與尊重，其對現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念與方法的倚重也是有目共睹。新時期以來，現(xiàn)實主義思潮受到審美現(xiàn)代性、后現(xiàn)代以及商業(yè)經(jīng)濟大潮的多重沖擊。在這種混融多變的文學(xué)審美格局中，曹征路、陳應(yīng)松、尤鳳偉等作家將筆墨傾注于轉(zhuǎn)型期社會文化的病灶、病源、病理的大膽揭示與評判，顯示出文學(xué)作為“社會良心”的功用。當然我們也不能忽視洶涌而至的商業(yè)大眾文化侵襲一切的“偉大”力量，文學(xué)藝術(shù)被打上商業(yè)化、復(fù)制生產(chǎn)的烙印，物質(zhì)優(yōu)位——一切從物質(zhì)需要出發(fā)，物質(zhì)決定一切——在某種程度上成為消費意識形態(tài)衡量一切、表達一切的出發(fā)點。

2017年十月底制作播放的某娛樂綜藝節(jié)目在其開場白中，為了強調(diào)其不同于其他形形色色的選秀、文化類綜藝節(jié)目的純藝術(shù)性立場而宣稱：這里只有演員和演員之間的切磋，“沒有年齡的鴻溝，沒有主角和配角的厚此薄彼，沒有明星與普通人之間的尊卑之別”。這堂而皇之的宣告令人驚異：明星“尊”在何處？普通人因何而“卑”？打著“純藝術(shù)”的旗號卻內(nèi)隱著經(jīng)濟決定尊卑的論調(diào)，這樣的思想現(xiàn)實確實發(fā)人深思。如果仔細推敲的話，當下越來越多的文藝作品深隱著這種由絕對的物質(zhì)優(yōu)位視角決定的新型敘事倫理，在其視域內(nèi)，描摹中產(chǎn)者的日常情態(tài)以及成為一名合格消費者的逐夢之旅的都市文學(xué)、青春文學(xué)如上所述成為文壇主潮，觸目所及的人物形象多為留洋博士、金融或者IT精英、名企或網(wǎng)店老板、N線明星或者網(wǎng)紅……他們泡吧、賣文、博彩、賽馬、游戲、直播、開網(wǎng)店、環(huán)游世界……總之過著令人羨慕的同質(zhì)化生活，展現(xiàn)人人向往的時尚體驗，不但不厭其煩、事無巨細地炫耀成功者內(nèi)心情緒與外在狀態(tài)的邊邊角角、零零碎碎、鶯鶯燕燕，而且在小人物的奮斗史中消解了情感與理性矛盾沖突的火花。像青春靚麗的女孩子琳達(陳丹燕《吧女琳達》)和眉宇(邱華棟《生活之惡》)甚至心甘情愿以身體換取物質(zhì)享受。

物質(zhì)優(yōu)位視角對底層寫作的影響也不容忽視，甚至更為深隱而復(fù)雜。雖然不少作家著意書寫社會現(xiàn)實問題，意愿為底層民眾代言，可是熟悉底層生活的作家日少，正如韓少功所說，“現(xiàn)在的作家都開始中產(chǎn)階級化，過著美輪美奐的小日子，而且都是住在都市”，“沒有辦法和他想表現(xiàn)的對象真正心意相通”〔2〕。加之消費大眾文化思潮對傳統(tǒng)文化、啟蒙、政治等等思想資源的解構(gòu)，使得很多作家面對當前新的發(fā)展態(tài)勢感到迷茫無助、無力把握，比如賈平凹就曾慨嘆：“我所目睹的農(nóng)村情況太復(fù)雜，不知道如何處理，確實無能為力，也很痛苦。實際上我并非不想找出理念來提升，但實在尋找不到?！薄?〕底層人物形象的精神支撐、生活意義、心靈波瀾被遠遠拋開，物質(zhì)資源的占有情況及其影響后果成為書寫個體的最有效角度，展示窮苦獲得眼球經(jīng)濟紅利有意無意間成為一種敘事潮流。我們看到，與都市文學(xué)的成功神話建構(gòu)相對，不少作品在小人物形象塑造及其不幸命運描寫上漸漸顯示出了某種模式化傾向：生活表現(xiàn)形式單一，結(jié)局多為失敗，基本情緒為無奈。

具體言之，其敘述框架往往設(shè)置為：男性干最臟最累的活計(拾荒、清潔、下煤窯等)出賣力氣，比如陳應(yīng)松《太平狗》、尤鳳偉《泥鰍》、孫惠芬《民工》、鄧一光《懷念一個沒有去過的地方》、賈平凹《高興》等作品中的人物，掙扎在苦累的第一線但個個結(jié)局悲慘；女性則大多主動或被動地出賣身體，林白的《去往銀角》《紅艷見聞錄》、阿寧的《米粒兒的城市》、季棟梁的《燃燒的紅裙子》等均演繹著新時代淪落風(fēng)塵的女性悲情故事。從農(nóng)村走出來的兄弟姐妹因文化水平較低又缺乏就業(yè)技能與機會，為了維持生計而從事基礎(chǔ)性崗位甚至走上歪路，這一現(xiàn)象毋庸諱言的確是存在的，賈平凹就提到這樣的現(xiàn)實：“村鎮(zhèn)外出打工的幾十人，男的一半在銅川下煤窯，在潼關(guān)背金礦，一半在省城里拉煤，撿破爛；女的誰知道在外面干什么，她們從來不說，回來都花枝招展。但打工傷亡的不下十個，都是在白木棺材上縛一只白公雞送了回來，多的賠償一萬元，少的不足兩千，又全是為了這些賠償，婆媳打鬧，糾紛不絕?！薄?〕可這絕不是社會現(xiàn)實的全部，卻在底層敘述中得到了幾乎絕對化的反映：有人說女人們“在城里從事的工作就是當‘雞’，她們或主動或被動地走上了用身體換錢的不歸路”(葉煒《后土》)，其結(jié)局多為墮落、迷茫、疾病乃至死亡。懷揣著“個人奮斗”夢想的貴州鄉(xiāng)下女孩柳葉葉和其他幾個姐妹一起來到城里打拼，結(jié)果毛妹因工傷自殺，香香、小青、桃花則相繼墮落，柳葉葉雖然歷經(jīng)磨難成為一名社會工作者，但也前途渺茫(曹征路《問蒼茫》)?！独汕殒狻?葉彌)中的范秋綿、《錢幣的正反兩面》(葉彌)中的單身下崗母親梅麗、失業(yè)出賣肉體的倪紅梅(曹征路《霓虹》)、從經(jīng)營“發(fā)廊業(yè)”墮落為妓女的方圓(吳玄《發(fā)廊》)等，也都沒有逃脫賣身的結(jié)局。

近年來隨著經(jīng)濟飛速發(fā)展、勞動力市場需求日漸提升，網(wǎng)店、外賣、快遞、裝修、保潔、出租車、專車、家政等等城市就業(yè)渠道多元化，職業(yè)教育也是日新月異，人們可以較為方便地通過網(wǎng)絡(luò)課程、培訓(xùn)機構(gòu)等進行自修或者接受再教育。更值得關(guān)注的是，城鎮(zhèn)化進程加速已經(jīng)成為我國新世紀經(jīng)濟發(fā)展的一個重要現(xiàn)象，據(jù)《國家新型城鎮(zhèn)化規(guī)劃(2014—2020年)》顯示，1978—2013年，我國城鎮(zhèn)常住人口從1.7億人增至7.3億人，城鎮(zhèn)化率從17.9%提升到53.7%，城市數(shù)量由193個增至658個，建制鎮(zhèn)數(shù)量從2173個增至20113個?！?〕土地現(xiàn)代化取得了歷史性成就且引發(fā)了許多新的社會現(xiàn)象、矛盾和沖突，然而積極主動反映鄉(xiāng)民市民化、現(xiàn)代化心路歷程的佳作卻不多見。面對新世紀中國鄉(xiāng)民現(xiàn)代化的必經(jīng)之路，如何突破傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的藝術(shù)觀念與手法，描摹城鎮(zhèn)發(fā)展的新風(fēng)貌、新矛盾，既是作家不可回避的責任，也是其擁抱生活、反映現(xiàn)實、塑造時代典型人物的必要功課。

從20世紀90年代至今，林斤瀾“矮凳橋風(fēng)情系列”、孫方友“陳州筆記系列”、何申“熱河系列”、范小青“楊灣系列”、薛舒“劉灣鎮(zhèn)系列”、魯敏“東壩系列”等鄉(xiāng)鎮(zhèn)敘事豐富了文壇成果，這些作品在把鄉(xiāng)土當作詩意遠方和內(nèi)心深處永恒的風(fēng)景的同時，也以敏銳的眼光和老練的手筆對鄉(xiāng)鎮(zhèn)這一獨特的中國經(jīng)濟文化現(xiàn)代性發(fā)展空間進行了描摹。但不可否認，新世紀以來鄉(xiāng)鎮(zhèn)敘事數(shù)量較少且對土地現(xiàn)代化和鄉(xiāng)民現(xiàn)代化的不均衡等當下性矛盾的揭示把握還遠遠不夠。莫言便直言“對于我們50年代出生的這批作家來說，想寫出反映現(xiàn)在農(nóng)村的作品已經(jīng)不可能?！薄?〕立志書寫農(nóng)民“走出土地后的城里生活”的賈平凹在《高興·后記》中慨嘆：“為什么中國會出現(xiàn)打工者這么一個階層呢，這是國家在改革過程中的無奈之舉，權(quán)宜之計還是長遠的戰(zhàn)略政策？這個階層誰來組織誰來管理，他們能被城市接納融合嗎？進城打工真的就能使農(nóng)民富裕嗎？沒有了勞動力的農(nóng)村又如何建設(shè)呢？城市與鄉(xiāng)村是逐漸一體化呢還是更加拉大了人群的貧富差距？我不是政府決策人，不懂得治國之道，也不是經(jīng)濟學(xué)家有指導(dǎo)社會之術(shù)，但作為一個作家，雖也明白寫作不能滯止于就事論事，可我無法擺脫一種生來俱有的憂患，使作品寫得苦澀沉重?！薄?〕

這慨嘆不可謂不真誠，也引發(fā)我們的深思。外面的世界正精彩，可是思想資源、生活體驗的匱乏使得有些作家對把握和反映現(xiàn)實感到無力。面對日新月異的社會現(xiàn)狀，如果沒有深邃的思想透視力，僅憑感知、推測、模仿難以打破固化的思維與僵化的敘事模式，更難以分辨什么是一地雞毛，什么則是具有質(zhì)的規(guī)定性。正如李洱所說：“你很難說作家對生活有什么樣的理解。很多東西都是碎片式的，無法用一種東西去涵蓋。我們寫的時候不知道什么重要，什么不重要，只有一鍋端。比如賈平凹寫《秦腔》也只能七葷八素地端上來，無法表明他對生活的一種理解，當然它可能有情感，但整體的印象是不存在的?！薄?〕賈平凹自己也慨嘆“舊的東西稀里嘩啦地沒了，像潑出去的水，新的東西遲遲沒再來，來了也抓不住”“故鄉(xiāng)是以父母的存在而存在的，現(xiàn)在的故鄉(xiāng)對于我越來越成為一種概念”〔9〕，對于反映這種狀況和突破這種概念化的認知，他感到矛盾、憂慮、無可奈何、前途迷茫，自然不可能塑造出豐富生動、令人印象深刻的人物形象。難怪有作家說，讀了一些表現(xiàn)底層的作品后，“有一點假惺惺的感覺，就是他的人民底層的感覺是從概念出發(fā)的，不是真正親身投入進去的，那種細膩強烈的東西沒有”，“他們可能想了解人民，想了解底層，但他們沒有辦法去真正了解，有很多很多的障礙”〔10〕。作家們一邊慨嘆著外面的世界很無奈，一邊向十幾年前甚至二三十年前的農(nóng)村記憶討生活，勉為其難地傾盡兒時少時的鄉(xiāng)村體驗或者想象，極力描寫小人物窮苦潦倒的日常生活，渲染沒有最慘、只有更慘的悲劇，其筆下的生活細節(jié)難免浮虛失真。比如生活在21世紀的小鎮(zhèn)人不認識火腿腸、旋轉(zhuǎn)門、灑水車(賈平凹《高興》)；出身農(nóng)村的大學(xué)生上大學(xué)前沒有刷過牙，上大學(xué)后不會調(diào)節(jié)酒店浴室水管的冷暖閥門而打電話向舍友求助(方方《涂自強的個人悲傷》)。如果底層寫作過度依靠這樣浮夸的細節(jié)，自然無法實踐當下現(xiàn)實主義的美學(xué)目標，令讀者產(chǎn)生不真實的閱讀體驗。

作為傳統(tǒng)城鄉(xiāng)、貧富二元對立觀在消費時代的復(fù)雜升級變異版，物質(zhì)優(yōu)位視角對物質(zhì)對人的發(fā)展的支配性作用及階層固化現(xiàn)實的體認與極端強調(diào)，對文學(xué)的超越性本質(zhì)造成了侵害。雖然某些作品也不乏對傳統(tǒng)文化或現(xiàn)代人性異化的一些反思，但作家往往更著意于展現(xiàn)底層不幸的生活現(xiàn)狀、骯臟落后的生存環(huán)境以及粗俗、愚笨、麻木乃至不可救藥的人物性格，消弭了哀其不幸、怒其不爭的吶喊與希冀。換言之，越來越多的作品過度地、絕對化地描摹、想象小人物悲慘的生活情狀和失敗的命運這一敘事傾向，不但沒有產(chǎn)生審視當下、舒緩社會焦慮、提升精神需求的審美力量，反而從某種程度上渲染了“因為貧窮，所以不幸、扭曲、墮落”“無力抗爭，爭也無用”“金錢決定一切”的機械化生活觀與社會觀。鄉(xiāng)下、城市底層角落被看作藏污納垢之地，“除了妓女、民工、小販、剛畢業(yè)的大學(xué)生，在這棟樓上還住著更多隱秘的人群，逃亡的殺人犯，剛出監(jiān)獄的犯人，都在這里稍作休養(yǎng)”(孫頻《菩提阱》)。因手頭緊張不得不租住在貧民區(qū)的康萍路，“每次看著樓下那些妓女、嫖客、賭徒的時候她都會像個烈士一樣凜然地想，我是個做著正經(jīng)工作的人，我起碼是在寫字樓里上班的，我起碼是個正常的人。想到這里，她覺得自己簡直是開在這棟樓房陰影里的一朵蓮花，出淤泥而不染，連上樓的時候都是大義凜然的，近于悲壯。”(孫頻《菩提阱》)這與自認天生不該是鄉(xiāng)下人的劉高興被贊美為“泥塘里長出來的一枝蓮”(《高興》)可謂異曲同工。賈平凹在《高興·后記》總結(jié)主人公的人格定位就是“在骯臟的地方干凈地活著，這就是劉高興”〔11〕。令人慨嘆的是，劉高興雖然享受著出淤泥而不染的贊美，更被賦予了底層人物中少見的異類性格，但他注定還是無法擺脫底層生活骯臟的泥潭。敘事者安排有一定文化、不安分的劉高興賣腎來到城里，他從衣著、談吐、消費等方面注意向城市人看齊，甚至為了愛情可以無私付出，在敘事者看來，他簡直比一般的城里人更有趣、更浪漫，更有見識?？墒窃谧x者眼中，小說中由拾荒者和妓女之間發(fā)生的這種缺乏現(xiàn)實性的愛情描寫無疑是令人質(zhì)疑的，這不是說底層人民不能有純真的愛情，而是敘事者對劉高興愛情至上的描寫更多是權(quán)宜之計，或者說是愛情之外找不到當下底層人物的其他人生意義和精神支撐的無奈之舉，于是這種奇異的愛情成為了小說的救命稻草，被過度賦予了結(jié)構(gòu)故事、塑造人物的功能，卻并不能真正打動人心，敘事者宣揚的比城里人更浪漫有趣又有見識的性格特征也仿佛是海市蜃樓。即使如此，他最終還是被城市無情拒絕了，只好背著同為失敗者的老鄉(xiāng)的尸體悲憤撤離。在筆者看來，僅僅用劉高興沒有技能無法融入都市這樣的理由說服力并不強。這一人物形象是作家試圖向城市文明轉(zhuǎn)型的努力，可是在試圖進入城市而不得的敘事中我們似乎看到了物質(zhì)意識形態(tài)對現(xiàn)實的強大控制力。

三、底層形象：“想象的共同體”的建構(gòu)與解體

由上可見，新世紀文學(xué)的底層敘事策略總體上建構(gòu)了一種可稱為“底層的人”的審美鏡像，而這種“底層的人”所構(gòu)成的審美鏡像其實質(zhì)是一種“想象的共同體”。這正如作家劉繼明所說：“也許每個人都有他自己所理解的底層，只不過各自選取的認識路徑不同而已，永遠不可能有一個絕對真實的‘底層’向我們現(xiàn)形?！薄?2〕文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)敘事的根本目標是寫人，通過個體在時代社會中的遭遇及其心理歷程靠近并揭示時代生活的本真。恩格斯指出：“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！薄?3〕真實的細節(jié)、典型人物、典型環(huán)境之間辯證互動的內(nèi)在關(guān)聯(lián)達成現(xiàn)實主義的審美效果，做到這一點自然要依賴作家主觀能動性的發(fā)揮。正是依靠作家獨特的觀察力、審美力、思想力、表達力，文學(xué)敘事才被賦予獨特的藝術(shù)魅力。因此關(guān)于底層的想象不應(yīng)該缺少從現(xiàn)實出發(fā)且升華到精神層面的人文氣質(zhì)與情懷，有了它的支撐，底層才成為豐富立體、復(fù)雜流動的敘事體：既是由環(huán)境、風(fēng)俗、民生、時代精神風(fēng)貌等等因素混融生成典型人物性格的多元的敘事空間，也是我們考察人物、環(huán)境、風(fēng)俗、民生、時代精神風(fēng)貌等等因素的窗口與渠道?？墒钱斶@種精神被抽空且被標寫著“貧窮”兩個大字的幕布完全遮蔽之后，底層仿佛變成了隔絕于時代發(fā)展、無力變動、固化僵硬的一個特殊存在體，它表征著沒有交流、沒有生機、沒有成長、沒有升華的悲劇命運，而點綴于中的人、物、風(fēng)土民情等等，都變成了演繹貧窮、訴說不幸的標本。這樣的環(huán)境怎樣能夠塑造出反映時代風(fēng)貌的典型人格？我們的閱讀體驗則是：越來越多的底層形象呈現(xiàn)出扁平化、傀儡化、概念化乃至空心化的特點，不但喪失了主體的豐富性，而且也喪失了個體本質(zhì)乃至人類本質(zhì)。

(一)喪失了主體豐富性的命運傀儡

在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作中，工作、生活、愛情、親情往往與奮斗、責任、追求、理想等密切相連。20世紀80年代改革開放的號角吹響，《人生》《平凡的世界》等作品為我們奉獻了出身寒微的小人物與命運抗爭奮斗的多重面影，人物性格復(fù)雜飽滿，各具特色。比如孫家的兩兄弟(《平凡的世界》)，他們繼承了祖輩踏實勤勞的美好品質(zhì)，又具有新時代青年積極進取的精神氣質(zhì)，并且走出了不同的人生道路，呈現(xiàn)出豐富獨立的主體意識。相比之下，哥哥少安更多受到儒家文化影響，所謂長子如父，為了奶奶父母兄弟姐妹甘愿放棄學(xué)業(yè)，以大山一樣的肩膀挑起家庭的重擔；而門當戶對的思想意識則令他不敢接受潤葉的愛情，深深傷害了愛人；屢經(jīng)挫折成長為農(nóng)民企業(yè)家之后，曾經(jīng)也有過投資影視出人頭地的想法，又顯示出其內(nèi)心深處根深蒂固的小農(nóng)意識的牽絆。而同樣熱愛家人的弟弟少平則選擇外出打工，勇敢追求夢想和愛情，更具有現(xiàn)代青年勇于實現(xiàn)自我理想的個性意識。和孫家兄弟一樣，曉霞、潤葉、紅梅、金波、金秀、高加林、巧珍等年輕人都在他們的愛恨、反抗、舍離、追求中，發(fā)出各自青春的吶喊與回響。而在當下底層寫作中，那些比孫家兄弟晚出生二三十年的農(nóng)村青年形象，卻反而大多在隨波逐流的無奈中喪失了為愛奉獻或勇于追夢的道德理想主義情懷。讀者很少看到人物努力進取以期改變命運的主體意志和心路歷程，而只看到一個個被命運壓垮的模糊的背影。知識改變命運、奮斗改變?nèi)松闹黝}曲跑調(diào)了。《發(fā)廊》(吳玄)中的“我”雖然考上大學(xué)當了教師，可是面對妹妹的墮落也只是發(fā)出“我這么沒用，能幫方圓什么忙”的嘆息，甚至覺得她們出賣自己的身體，“純屬個人行為，跟道德有什么關(guān)系?！痹僬f老家“什么資源也沒有，除了出賣身體，還有什么可賣”？

《涂自強的個人悲傷》(方方)中同名主人公出身貧寒，短短一生歷經(jīng)劫難，其生活的悲慘程度令人觸目驚心：姐姐失蹤，兩個哥哥非正常死亡，父親去世，家中一貧如洗，生活中唯一的亮點是考上大學(xué)(如果不是為了反映底層青年大學(xué)畢業(yè)也難進入城市這一主題，估計這一亮點也會被抹去)，靠著在餐館打工、洗車等各種雜活一路來到學(xué)校報到，求學(xué)四年冷暖自知，畢業(yè)后租住在臟亂差的城中村，被老板欺騙壓榨，最后積勞成疾而死，老母親只能孤苦無依地寄身寺廟之中。作為這一人間悲劇的主角，他卻如老禪師一般心靜如水、安分守命，沒有悲憤，沒有反抗，平靜地接受一切，包容一切，只有在對老母親表示出真情實感的關(guān)切時，才像一個有溫度、知酸疼的人，其他事情很難激起其內(nèi)心深刻的情感波瀾，比如自己喜歡的女生傍大款，那點傷心很快被一份喜悅所代替了，“就像跟采藥分手一樣，涂自強沒有太多的難過?；蛟S是他還沒有來得及愛上這女生。也或許，他愛上她的同時亦知道得到她的愛并非易事。更或許是，生活中另一份欣喜轉(zhuǎn)移了他心里的傷感。這份欣喜是同寢室的趙同學(xué)帶給他的”，趙同學(xué)開學(xué)不久將淘汰下來的臺式電腦送給涂自強，就是這份物質(zhì)的欣喜遠遠超過了失去愛的苦痛。與孫少安與潤葉刻骨銘心的分手相比，愛情的得失對涂自強顯得多么無足輕重。而高加林為追夢理想而不得不放棄真愛的痛苦也早已煙消云散。

是什么力量讓涂自強這個本該血氣方剛、精神飽滿的當下青年人這般冷漠、淡然、被動，既無力承擔責任，更無力主動追求，將精神生活完全壓抑在物質(zhì)能量之下？控制著涂自強的身心，如此不容違抗，比古希臘敘事中的神還要強大的命運到底是什么呢？答案就藏在初戀女友采藥的分手詩里，“不同的路/是給不同的腳走的/不同的腳/走的是不同的人生/從此我們就是/各自路上的行者/不必責怪命運/這只是我的個人悲傷?！闭堑讓訑⑹露喾轿讳秩镜摹俺錾肀拔?、物質(zhì)貧寒便等于失敗”的社會現(xiàn)實，令兩個青梅竹馬的年輕人分手分得如此天經(jīng)地義。作為窮人，作為“窮二代”“窮三代”，他們不反抗、更不責怪命運的根本原因在于這命運太強大，反抗、責怪有什么用？正如涂自強自己所想的那樣，“如果真能罵的長江倒流，他也罵了。關(guān)鍵罵也白罵呀，長江它只按自己的方向流哩”。

這樣一個農(nóng)村好青年被城市拒絕的悲劇，無疑比駱駝祥子的故事更令人感慨：主人公自身性格、能力、教養(yǎng)沒有問題，遇到的在他看來大都是好人，“他想，書上常說人心險惡，人生艱難，是我沒遇到還是書上太夸張了？”“大家對我這么好，我反而覺得上天待我不薄”。他的要求也是每一個年輕人的基本生存要求。老話常說，可憐之人必有可恨之處，即是指某個人的不幸有其客觀原因，也往往有其個體的主觀原因?？墒峭孔詮娙绱瞬恍?，從他身上我們卻看不到他有什么可恨之處。人的主觀因素被剔除干凈了，我們不得不追問，這不幸真的只是個人悲傷？

主人公徒然自強、安分守命、“從未松懈卻也從未得到”的絕對失敗的生命軌跡無疑是對“貧窮即罪”這一社會現(xiàn)實及導(dǎo)致這一社會現(xiàn)實的原因的指認和控訴。作品引發(fā)強烈的關(guān)注與討論，在于作家敏銳地捕捉到經(jīng)濟大潮沖擊下個體在都市生存過程中產(chǎn)生的渺小、脆弱、無奈的情緒體驗，小說對“個人悲傷”概念的不斷強調(diào)，引發(fā)了這種帶有某種普遍性的情結(jié)，而社會階層固化帶來的奮斗無用的閱讀效果又點燃了人們長期積壓的不公平的情緒。換言之，小說對農(nóng)村青年的基本生存夢想無辜破滅的悲劇命運的同情，對現(xiàn)代個體在實踐自我價值過程中的悲傷情緒、不公平心態(tài)的關(guān)注和體認，引發(fā)了讀者的共鳴?？墒钦f到底這種成功是以抹平人物血肉飽滿的主體意識為代價的，也就是說，涂自強更多是當下某種普遍性的社會悲傷情緒的載體。如果不是這種流行一時的悲傷情緒的襯托，這種并非憑借人物的性格邏輯發(fā)展而結(jié)構(gòu)的故事便會喪失其存在的客觀基礎(chǔ)。何況更多的底層敘事達不到方方這種敏銳把握某種時代情緒并推向至極的功力。一個涂自強讓我們悲傷，千百個涂自強卻會令人遺忘，好似小說中的“趙同學(xué)”“馬同學(xué)”“廚師”“老師”等沒有名字的人物一樣，當文學(xué)形象成為身份的附庸，底層敘事就變成了一個比一個慘的故事情節(jié)的累積，而看不到活潑復(fù)雜的形象和鮮明的主體意識，看不到人物內(nèi)心的掙扎和心理邏輯的發(fā)展脈絡(luò)。

越來越多的作品從概念出發(fā)，以同質(zhì)化細節(jié)重復(fù)演繹共同而單一的底層性格：無知、迷茫、愚昧，具有強烈的小農(nóng)意識而缺乏精神追求的激情與動力，永遠徘徊在命運的谷底而無力逃脫其魔爪，看不到出路也沒有出路，更不會擁有反映時代精神風(fēng)貌和人物性格的個體本質(zhì)特征，沒有豐沛的精神生活和生活情趣，反之則被視為另類，比如《阿霞》(葛亮)中的餐館女服務(wù)員阿霞。小說敘述的切入點很巧妙，細節(jié)也很有深意。大學(xué)生毛果去一家餐館實習(xí)，其他人對毛果身份和訴求心知肚明，配合默契，走走過場戲。只有阿霞對他和別人一視同仁、要求一致，因此被嘲諷為“一根筋”、不開竅。可是結(jié)尾處阿霞嬉笑怒罵的個性還是被現(xiàn)實抹平了。

經(jīng)濟大潮中有人溺水，也有跳龍門的弄潮兒。由于種種原因，個體從較高社會地位墜落者不乏其例，出身寒微但努力追求自我價值實現(xiàn)的有志之士更是不勝枚舉。僅就文壇而言，不少50、60、70后的成名作家就是從農(nóng)村打拼出來，通過奮斗衣食無憂，享受著現(xiàn)代文明帶來的福利。而“打工文學(xué)”“打工詩歌”的興起也引起廣泛關(guān)注，有評論家就認為底層文學(xué)分為“寫底層”與“底層寫”，“寫底層”內(nèi)含著精英代言的視角，而“底層寫”在日益壯大力量的同時，也面臨這樣的追問，像柳冬嫵這樣“曾經(jīng)是‘打工詩人’”的詩人，“現(xiàn)在他是否還是一個打工者的身份”〔14〕？暫不探討由打工者到打工詩人這一身份轉(zhuǎn)變導(dǎo)致的創(chuàng)作立場、表現(xiàn)角度變化等深層問題，這一現(xiàn)象起碼可以說明底層并非鐵板一塊，而是變動不居的。

更值得關(guān)注的是，來自底層的作者往往以新鮮生動的描述令人耳目一新，比如《我是范雨素》的作者打工之余書寫親身經(jīng)歷的現(xiàn)實生活圖景和心路歷程，其細膩、真實的藝術(shù)魅力從下面這一小小的細節(jié)描寫可見一斑：“維穩(wěn)的年輕人是有良心的，沒有推她，只是拽著胳膊，把母親拉開了，母親的胳膊被拽脫臼了”。這種心酸又淡然認命、被生活磨練得隱忍通達的復(fù)雜情韻是無法純靠想象營造出來的。無獨有偶，農(nóng)村老太太姜淑梅60歲開始認字，75歲開始寫作，現(xiàn)在已經(jīng)被吸收為中國作家協(xié)會會員，其故事來自親身經(jīng)歷和鄉(xiāng)野傳說，新作《長脖子女人》被譽為白話版“聊齋”、中國版“格林童話”。老人喜歡看山東老鄉(xiāng)莫言的小說，看完之后說：“這個我也能寫”?！?5〕在某種程度上，這正是基于強烈的主體意識、由深厚閱歷及對敘事的熱愛而生發(fā)的自信。

可是類似現(xiàn)實生活中的這種富有主體意識、通過奮斗實踐自我理想的文學(xué)角色在當下底層寫作中卻很少見。如上所述，我們在底層敘事中更多看到的是在都市陰影籠罩下的喪失了主體豐富性的面容模糊的傀儡形象。主體意識的缺失導(dǎo)致了人物形象塑造的被動化。與不知出路的迷茫情緒和必然失敗的命運相呼應(yīng)，底層的人還多被塑造成完全受欲望控制的人。與前面提到的很多進城打工的女性為生存所迫出賣自身不同，還有不少底層人物形象呈現(xiàn)為一種欲望本位主義狀態(tài)。當然，欲望本位主義描寫有著較為復(fù)雜的根源，與鄉(xiāng)土想象枯澀、思想力不足有關(guān)，也與作家受到新人本主義、消費意識形態(tài)的影響有關(guān)。新世紀以來，全球性消費主義思潮的噴涌加劇，“在前現(xiàn)代文化語境中一直遭受傳統(tǒng)文化深層邏輯遮蔽和滲透的物欲、情欲等描寫像脫韁的野馬呈現(xiàn)狂歡性、模式化等特質(zhì)”?！?6〕

在都市文學(xué)中借以炫耀個性徹底解放的欲望，在底層敘述中也常常一躍成為支配人的力量。與物質(zhì)大山的壓迫一脈相承，不少作品對性欲對人的控制以及人的性麻木或性放縱狀態(tài)過于推崇和熱衷?！懂嬍值牡胤健?鬼金)中偷鐵的女人被鋼鐵廠保衛(wèi)處捉到后，沒有任何反抗地獻出身體。被譽為“新鄉(xiāng)土中國三部曲”的《福地》《富礦》《后土》(葉煒)以豐厚的鄉(xiāng)村體驗，對自己熟悉的蘇北魯南的民俗風(fēng)情與鄉(xiāng)土現(xiàn)代化進程進行了別具風(fēng)味的審美書寫。不過作品對當下鄉(xiāng)村鎮(zhèn)礦等地存在的偷情、亂情、縱欲等給予了過度關(guān)注和同情理解，“那個以煤礦為中心建立起來的初具規(guī)模的小城鎮(zhèn)里，每天都發(fā)生著許多男人和女人的故事”(《富礦》)，“現(xiàn)在麻莊的小媳婦都不老實”，女人們因男人不在身邊或者去世“鼓躁得慌”而偷情，有權(quán)有勢的人更是過著“‘天天夜里當新郎，到處都有丈母娘’的神仙日子”(《后土》)。賈平凹近年來對欲望的描寫也仍舊延續(xù)著不夠克制的敘事風(fēng)格?！稑O花》揭露了拐賣婦女這一觸目驚心的社會現(xiàn)象，對蝴蝶的心路歷程進行了細膩的描摹，其結(jié)局則出人意料：被解救后的蝴蝶由于不再適應(yīng)以前的生活而回到了被搶的村子，和兒子、丈夫生活在一起。從作家角度，這種對落后鄉(xiāng)村單身男子婚戀無著的同情或許是一種人道主義情懷；從文學(xué)的角度，這種同情則是廉價的，愛情自由、婚戀自由是現(xiàn)代個體的精神訴求。對現(xiàn)實中某些不明緣由的極端個例頂禮膜拜，不去探求其中反自由的精神質(zhì)素，反而引出對落后山村男性的同情，這無疑是一種思想的后退，不但不尊重女性，也不尊重男性：把他們當作不可能憑借自我主體意識追求到幸福且為了本能不顧一切的人。

(二)喪失了人類本質(zhì)的空心人

與上述喪失了主體精神豐富性的傀儡形象相比，喪失了人類本質(zhì)的空心人的出現(xiàn)則是當下底層敘事更令人關(guān)注的現(xiàn)象。在一些作品中，因為沒錢，所以無義，底層人不再屬于“正常的人”(孫頻《菩提阱》)。陳應(yīng)松筆下將重病媽媽親手“搞死”的幾位子女便是這樣的空心人典型(《母親》)。一生任勞任怨、疼兒護女、既當娘又當?shù)纳酱迥赣H，中風(fēng)后成為兒女們的累贅，在老人可以幫襯他們時原本還算是有情有義的孩子們面對醫(yī)藥費叫苦連天繼而麻木不仁，老母親在醫(yī)院里疼得呼叫連連，他們卻不肯給予基本的柔情安慰，連當教師的女兒也覺得大家太過分，媽媽的境遇連一頭豬也不如，就是豬叫成這樣也應(yīng)該湊前看看。她還聯(lián)想到父親去世后曾經(jīng)想和母親一起過的老韓，“如果媽現(xiàn)在有個老伴兒，有個拿工資的老伴兒，她會這么慘嗎？……媽因為沒有老伴，媽病了，重病在身，媽一下子就勢單力薄了，沒有任何給她支撐的東西，像一匹老獸，被它的獸群拋棄了。沒有一個人支援她啊，她的晚年竟是這樣的，她的生命的最后竟是這樣的！世界完全不回應(yīng)她了，對她撕心裂肺的叫喚，像沒聽見一樣的?！睕]有工資，沒有錢，生病后的母親喪失了人的資格，她的孩子們也自愿不再做人，現(xiàn)出野獸的原形，聯(lián)手毒死了這頭“老獸”，并且問心無愧：“媽，可您活不了了，他們不叫您活了，沒有錢來治您，誰叫咱們是農(nóng)村人咧……”窮人不是人也當不了人，外力壓迫下丟棄靈魂也是沒有辦法的事情。無獨有偶，劉慶邦《臥底》中的周水明為了向上爬而前往小煤礦臥底調(diào)查。當他被囚禁在井下時，無論李正東還是老畢都對他毫不關(guān)心乃至落井下石，缺乏基本的人性人情。其根本原因也讓人想到窮人非人，窮人不再是道德的人，也不是主體的人，對他們而言，有沒有道德、有沒有文化、有沒有夢想并無差別，而人們也就不要用道德理想文化的標準來要求他們，哪怕他們見死不救乃至親手殺死自己的母親。這樣的人不但喪失了主體的豐富性，更喪失了人類的本質(zhì)。

面對這種創(chuàng)作現(xiàn)狀和問題，有些作家表現(xiàn)出自覺的反思意識，比如徐則臣指出“恰恰少了人”已經(jīng)成為鄉(xiāng)土敘述同樣也是底層敘述的通病，認為敘事者“不能老把自己的想法強加給他們”〔17〕。這讓人聯(lián)想到恩格斯所警惕的：“為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西”〔18〕。的確，人在底層，心靈可以在遠方。只有寫活生生的人，寫人在底層的喜怒悲歡，才能打動人。同樣是以女性墮落為題材，劉繼明《我們夫婦之間》以細膩的日常生活描寫和內(nèi)心情緒的脈動突入一對下崗職工不得不賣身求生的痛苦心路歷程，讀之令人心碎。劉濤《最后的細致》從不幸患癌的男主人公對衣櫥掛鉤、高壓鍋蓋、百葉窗滑道的耐心修補中挖出一條照耀生存深淵的愛的光影。孫惠芬《吉寬的馬車》從心靈角度切入進城農(nóng)民工的生活軌道，以個體的心理秘密、情緒轉(zhuǎn)化來結(jié)構(gòu)故事進程，從一個大眾眼中的“懶漢”的精神鏡面彰顯人人追求進步的時代中“虛無”境界的特殊詩意。遲子建《世界上所有的夜晚》則深切描畫了礦區(qū)小鎮(zhèn)女性復(fù)雜深纏的精神圖景。吳克敬《尖叫》以豆芽兒的幾次尖叫透視人物內(nèi)心世界的崩塌。范小青《父親還在漁隱街》則可看作留守兒童精神焦慮的續(xù)寫，和自從父親進城打工就只以錢聯(lián)系再也不露面的女孩娟子一樣，這些孩子即使長大進城后都無法找到父親了，“父親”變成了每月的生活費。父親的陪伴重要還是生活費重要？就精神層面而言答案不言而喻，可是現(xiàn)實中有些時候錢比父親的陪伴更重要。失父是一個隱喻，我們每個人都在成長中為了某個現(xiàn)實的目的而不得不以精神層面的犧牲為代價。

上述底層敘述突破了“底層的人”的共同性、絕對性命定，憑借鮮活、真實的生活體驗，以在場的個人記憶與認知挖掘深印生活紋理的人性褶皺、情感波瀾和精神狀態(tài)，書寫“人在底層”的精神風(fēng)貌，反映底層個體的喜怒悲歡，發(fā)出了靈動的人的聲音，才創(chuàng)作出了打動人心的作品。如果不能在對獨立的、千差萬別的個體生存經(jīng)驗進行虛構(gòu)的基礎(chǔ)上建構(gòu)獨立自主的主體意識，只是重復(fù)摹寫同質(zhì)性的底層生存狀態(tài)，必然會喪失文學(xué)關(guān)照心靈的本質(zhì)意義，造成人道主義精神的虛化。

四、底層敘事的“終結(jié)”：從“底層的人”到“人在底層”

在談到小說的本質(zhì)性意義時，米蘭·昆德拉說，“從現(xiàn)代的初期開始，小說就一直忠誠地陪伴著人類。它也受到‘認知激情’的驅(qū)使，去探索人的具體生活，保護這一具體生活逃過‘對存在的遺忘’”“讓小說永恒地照亮‘生活世界’”?！?9〕觀察、體驗、探索人的具體生活，對于當前底層敘述尤為重要，也殊為不易。在此基礎(chǔ)上，如何不斷突破自我、昂揚先鋒探索精神，弘揚文學(xué)的超越性氣質(zhì)，賦予小說以燭照“生活世界”的穿透力，這也是所有堅持審美自由的作家們一直努力的方向。

20世紀80年代中后期以來，“純文學(xué)”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”訴求日盛，以非理性對抗理性，以形式解構(gòu)意義，渲染“過渡、短暫、偶然”等非理性化的“心靈狀態(tài)”及深淵性體驗的現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代性敘事，在先鋒小說、實驗戲劇、童年回憶乃至鄉(xiāng)土想象等潮流或者主題、題材中蔓延?！?0〕而傳統(tǒng)現(xiàn)實主義思潮則與時代話語格格不入，喪失了社會歷史描摹的核心地位，顯得累贅而過時。作為傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，關(guān)于鄉(xiāng)土的敘事在20世紀80年代中后期以后漸漸偏離魯迅代表的“鄉(xiāng)土文學(xué)”表現(xiàn)巷道，《罌粟之家》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《一九三四年的逃亡》(蘇童)、《堅硬如水》(閻連科)、《檀香刑》《生死疲勞》(莫言)、《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》(劉震云)等代表著文壇重要收獲的作品均呈現(xiàn)出魔幻化、欲望化、寓言化的現(xiàn)代審美氣質(zhì)。

隨著全球化大工業(yè)的步步突進、城市化進程的加劇和消費社會的逐漸成熟，相對于20世紀80年代后期，當下個體對現(xiàn)代、后現(xiàn)代語境的感受、體驗無疑更為深刻，自我主體遭到異化、物化及以人的觀念為中心的理性精神的破滅感，也正在更深切地內(nèi)化為審美現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代意識的滋生土壤。在這片土壤的孕育下，反諷、戲謔、狂歡、戲說、復(fù)調(diào)、荒誕、黑色幽默等文體形態(tài)，與亡靈、傻子、瘋癲等另類視角聯(lián)手，成為當前文壇流行的一大景觀，也成為當下底層敘事的主要表現(xiàn)手法。面對多元變化的現(xiàn)實，魔幻現(xiàn)實主義和寓言化手法的確具有揭示表象背后規(guī)律與真相的魔力。然而不可否認，如果沒有真切的生活體驗和深邃的思想認知，又想占據(jù)底層敘述的資源，一味變換魔幻寓言等手法來彌補經(jīng)驗、想象的不足，則會最終磨損文學(xué)的本質(zhì)意義，我們遺憾地在當下底層敘述中發(fā)現(xiàn)了這樣的傾向。馬爾克斯在談到《百年孤獨》時就認為沒有什么魔幻，他只是書寫了拉美的現(xiàn)實，“我相信現(xiàn)實生活的魔幻。我認為卡彭鐵爾就是把那種神奇的事物稱為‘魔幻現(xiàn)實主義’的，這就是現(xiàn)實生活，而且正是一般所說的我們拉丁美洲的現(xiàn)實生活……它是魔幻式的?！薄?1〕在馬爾克斯這里是以魔幻書寫現(xiàn)實，而不是以魔幻代替現(xiàn)實，更不是現(xiàn)代主義哲學(xué)隱喻的堆積場。

值得注意的是，當前還有一種流行寫作趨勢是不必要地以古今中外文化知識的堆積展覽填充敘事，把文學(xué)當作展示知識考古學(xué)、智性審美趣味的舞臺。在這些流行趨勢之外，新聞因素的強行加入也成為當前敘事的一種新的沖擊外力，越來越多作家創(chuàng)作的靈感來自新聞報道，比如背著老鄉(xiāng)尸體千里返鄉(xiāng)、災(zāi)害瞞報、拐賣婦女、礦井謀殺等社會熱點新聞便是《高興》《帶燈》《極花》《神木》等小說創(chuàng)作的重要敘述動源。農(nóng)村孩子一路打工步行到武漢來上大學(xué)，用零鈔交學(xué)費的新聞報道則是《涂自強的個人悲傷》的素材。在余華的近作《第七天》中，新聞報道明晃晃的身影也讓我們感受到了文學(xué)敘事的無力與無奈。本世紀初以來在場主義散文、非虛構(gòu)寫作等創(chuàng)作潮流毫無疑問是對疏離現(xiàn)實、閉門造車、想象枯竭等不良傾向的反駁。在《出梁莊記》中，梁鴻以“在場”的切實擔當記錄“當代中國的細節(jié)與觀察”，遍及大半個中國的村鎮(zhèn)城郊，工筆勾勒出當下中國的城鄉(xiāng)精神地圖。林白《婦女閑聊錄》真實記錄了當代中國農(nóng)村女性的隱秘內(nèi)心世界，消解了代言與自我言說的鴻溝。但是我們也不得不擔憂，新聞和文學(xué)的互相滲透，會不會對文學(xué)敘事想象、虛構(gòu)、表現(xiàn)等功能造成影響，使文學(xué)變成新聞的附屬？

對比之下，近年不斷涌現(xiàn)出的70后、80后乃至90后年輕作家如徐則臣、曹寇、付秀瑩、孫頻、鬼金等則以新鮮的鄉(xiāng)村及都市打拼體驗引起文壇關(guān)注，他們憑借各具特色的敘事視角、意境營構(gòu)、思想氣質(zhì)追逐心靈的微光，突破了20世紀50年代作家已經(jīng)漸漸衰微的鄉(xiāng)土記憶，以富有活力、得天獨厚的新一代成長記憶和靈活生動的語言及現(xiàn)代文化教養(yǎng)，將鄉(xiāng)土文化和現(xiàn)代心靈融合在一起，顯示出新的美學(xué)風(fēng)貌。比如前面提到的葉煒《福地》《富礦》《后土》等小說，以節(jié)氣、民俗作為故事延展的鏈條，以人物的性格命運作為敘述的精神內(nèi)核，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美精神撞擊間流露濃郁的現(xiàn)代鄉(xiāng)人的獨特精神氣質(zhì)，將蘇北魯南地區(qū)一個叫“麻莊”的小村莊打造成新版文學(xué)地圖上一個引人關(guān)注的精神角落。被贊譽為“荷花淀派傳人”的付秀瑩則淡化了城市逼仄的巨大陰影，以阡陌縱橫的鄉(xiāng)間小路和個人記憶與當下體驗交織的清麗文筆，串聯(lián)起性靈盎然的“芳村風(fēng)俗人情畫”，顯示出作家切入現(xiàn)實的功力與超拔的審美氣質(zhì)的完美結(jié)合。其他年輕作家筆下“城中村”“出租屋”等城市底層經(jīng)驗敘述也由于充盈著豐沛的生活體驗和生存思考而令人印象深刻。如孫頻《同體》在描摹山區(qū)走出來的小人物城市底層生活的經(jīng)驗的同時，對其復(fù)雜微妙的心理狀態(tài)進行了細膩揭示。莊青《劈木頭的女孩》講述了城市女孩和鄉(xiāng)村女孩之間隔膜又試圖走向彼此的對話，簡單的故事，利落的白描，從一個細小但深邃的視角為城鄉(xiāng)之間的相互想象提供了新鮮的隱喻經(jīng)驗。從底層人的同質(zhì)性摹寫，到人在底層的個體境遇、精神世界的探索，年輕作家筆下的“城中村”“新鄉(xiāng)土”超越了“底層”敘事所設(shè)置的社會分層和價值判斷邊界，成為“新中國故事”的普遍性、豐富性的表征。

城里人過的是時間，與鄉(xiāng)人近的是日子。鄉(xiāng)人和莊稼一起走過四季，與其說是心靈風(fēng)景和新民俗景觀，不如說是莊稼人的新時代日常，因此付秀瑩《陌上》等呈現(xiàn)給我們的不再是傳統(tǒng)底層文學(xué)樣式，里面有心酸、有血汗，更有中國鄉(xiāng)土風(fēng)的審美情懷和現(xiàn)代性反思的有機融合。鬼金、曹寇等貧民敘述也已經(jīng)在很大程度上呈現(xiàn)出新的美學(xué)氣質(zhì)。他們雖然寫小人物的喜怒悲歡，實際上卻已經(jīng)溢出底層敘述的航道，對于被稱為底層敘事也并不全然認同，比如曹寇曾被《南方日報》記者問到：“為什么會把寫作重點放在底層人物身上呢？是想引起社會對這個群體的關(guān)注么？”他回答說：“不是。我自己根本沒意識到我寫什么底層人物。我只寫我熟悉的人物。我承認自己是底層人物行了吧？”〔22〕曹寇的幾乎出自本能的回答也說明了，對很多作家來說，他眼中所見，根本沒有什么“層”，只有一個個“人”在摸爬滾打。在底層敘事領(lǐng)域個性十分鮮明的孫頻在其小說集《松林夜宴圖》封面上印有這樣一句話：“這個時代里所有的人都在變成分母”。這是一個意味深長的絕妙取譬。一方面，“底層”其實就是一個大分母，許多人自以為是已經(jīng)躋身于更高層級的“分子”，其實只是一廂情愿的幻像。比如靠“小資情調(diào)”維持自身的優(yōu)雅，卻掩蓋不住捉襟見肘的困擾；晉級于“中產(chǎn)”階層的人即使躲過朝夕之間的破產(chǎn)，內(nèi)心的窘迫亦如影隨形。另一方面，身處底層的人一旦成為“暴發(fā)戶”，一旦在經(jīng)濟上翻了身，難道就永遠告別了“底層”？可以說，那些“奇怪的不安”“可怕的平靜”“黑暗的尊嚴”無處不在。層與層之間的界限早已曖昧不清，以“層”來劃分群像，進行個體歸類，越來越陷入審美與救贖的無效狀態(tài)。

模式化、欲望化、知識化、哲學(xué)化、新聞化等問題的日趨明顯值得我們反思，即使是前面提到的年輕作家，雖然他們在一定程度上避免了閉門造車、遠離生活的弊端，但是也要時刻警惕消費意識形態(tài)和一味魔幻化、寓言化、新聞化以及知識考古學(xué)的審美陷阱。與此同時，新的美學(xué)原則也正在逐漸彰顯，而這種新的原則對底層敘事也是一種挑戰(zhàn)，從底層的人到人在底層，其實就是對任何單一性敘事視角——物質(zhì)優(yōu)化視角如此，漠視人的社會生活基礎(chǔ)，單一地限于哲學(xué)玄思或者文化知識的炫耀，也是如此——的超越。說到底，底層既關(guān)涉現(xiàn)實存在的群體，更關(guān)涉生活在其中的個體。底層文學(xué)在最初倡導(dǎo)時是對宏大敘事的對抗，它讓我們看到了另一個世界，另一種人生。然而隨著社會發(fā)展及創(chuàng)作的延展，也許“底層敘事”這一概念已經(jīng)完成了其歷史使命。文學(xué)照亮生活，更應(yīng)該照亮心靈。解構(gòu)“底層人”的概念化寫作，是時代發(fā)出的反駁個體物質(zhì)、精神、心理割裂狀態(tài)的新訴求，是對文學(xué)本質(zhì)的回歸和人性價值的呵護。換言之，作為一種思潮性的概念，以“底層的人”為核心癥結(jié)的“底層敘事”已經(jīng)走向終結(jié)，而以“人在底層”進行價值重構(gòu)的新的敘事美學(xué)必將崛起。

注釋：

〔1〕王曉華：《當代文學(xué)如何表述底層——從底層寫作的立場之爭說起》，《文藝爭鳴》2006年第4期。

〔2〕〔10〕韓少功：《作家的創(chuàng)作個性正在湮沒》，《探索與爭鳴》2006年第8期。

〔3〕賈平凹、郜元寶：《關(guān)于〈秦腔〉和鄉(xiāng)土文學(xué)的對談》，《河北日報》2005年4月29日。

〔4〕〔9〕賈平凹：《秦腔·后記》，北京：作家出版社，2005年。

〔5〕國務(wù)院發(fā)展研究中心等：《中國：推進高效、包容和可持續(xù)的城市化》，北京：中國發(fā)展出版社，2014年，第9-15頁。

〔6〕〔8〕〔17〕田志凌、孫驍驥：《新鄉(xiāng)土文學(xué)：文學(xué)離今日鄉(xiāng)土有多遠？》，《南方都市報》2007年1月22日。

〔7〕〔11〕賈平凹：《高興·后記》，北京：作家出版社，2007年。

〔12〕劉繼明：《我們怎樣敘述底層》，《天涯》2005年第5期。

〔13〕恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第462頁。

〔14〕張清華：《“底層生存寫作”與我們時代的寫作倫理》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

〔15〕蔡震：《傳奇奶奶姜淑梅又“上貨”，〈長脖子女人〉受熱捧》，《揚子晚報》2016年1月16日。

〔16〕馬航飛：《遮蔽與突圍：欲望敘事由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型軌跡》，《常州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2017年第1期。

〔18〕恩格斯：《致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第345頁。

〔19〕〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第6頁。

〔20〕參見張光芒、馬航飛：《現(xiàn)代性與近代性的多元對抗——論中國新文學(xué)思潮的內(nèi)在矛盾及其演變軌跡》，《福建論壇》2002年第4期。

〔21〕〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯：《兩百年的孤獨》，朱景冬等譯，昆明：云南人民出版社，1997年，第169頁。

〔22〕陳祥蕉：《曹寇只寫自己熟悉的人和事》，《南方日報》2012年4月8日。