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重要的不是文藝

2018-02-13 13:21李立
博覽群書 2018年11期
關鍵詞:文藝片文藝創(chuàng)作

李立

2017的中國電影文藝片創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種久違壓抑之下的爆發(fā),無論是從創(chuàng)作數量還是創(chuàng)作質量都掀起了近年來中國文藝片的一個高峰。在很多評論家的眼中,2017年的文藝片展示了中國電影產業(yè)的頑強,成為了全面建設小康社會、奮力實現(xiàn)中國夢的有力證明。

2017年的中國電影文藝片的確是率先崛起的文化先鋒?!段业脑娖贰抖贰秾什R》《皮繩上的魂》《塔洛》幾乎都引發(fā)了電影學術界熱烈的討論。圍繞著民族性、身份認同、信仰與沖突、觀念與存在、記憶與失語、歷史與真實等多維度展開了熱烈的討論。這些討論或多或少的擊中了社會現(xiàn)實的內核、延展了超越影片之外的社會人生、展示了一種影像文化與人類精神生活復雜而又相互交隔的互文關系??梢哉f,這種互文關系也表征著當下國人的心理狀態(tài),展示著一種異質的社會語境,甚至不無深刻地批判著消費社會的語言邏輯,不無警醒之音。但是,這些評論或多或少地都存在著一個普遍的問題,一種企圖用理論和話語來剪裁的可能性,一種被建構出來的“合理性”。具體來看,這些“合理性”往往都超越了影片所要表達的具體文本,成為了一種作者的自言自語。這種被拔高的個人話語與被剪裁的影片之間所構成的鏡像關系,并沒有準確地反映出歷史社會的真實、深刻的一般狀況,相反在很大程度上淪為了一種個別性的孤證而喪失了普遍性的“葆真”,并且在影像傳播與觀者接受的延宕過程中還往往伴隨著誤讀。

在我看來,對于2017年中國電影文藝片創(chuàng)作來說,大都是小情小調、自怨自艾,沉浸于個人敘事的實驗和表達,真正使影像具有理論的穿透力、具有哲學的照亮功能的創(chuàng)作少之又少。2017年的文藝片,需要解決的問題都必須要重溫并試圖回到一個源初的邏輯起點,唯有如此才可以樹立一種適應于未來中國電影新時期的創(chuàng)作觀念。那便是中國現(xiàn)代藝術在85新潮時期那句振聾發(fā)聵的宣言——重要的不是藝術,而我悄悄改了后面兩個字,重要的不是文藝。

重要的不是文藝,那是因為,對于今天的中國電影來說,我們已然有了這種自信和成熟。中國的電影規(guī)模、銀幕數量、電影票房已經創(chuàng)造了世界電影史上的一個奇跡。所謂電影的中國夢至少從上述這三點來看已經達到。而面對今天人民群眾藝術需求得到的是不全面、不平衡、不充分滿足的現(xiàn)狀,我們的解決辦法似乎還少了些。當數量和規(guī)模已經不再成為中國電影問題的時候,什么才是中國電影需要面對的真正問題?

重要的不是文藝,今天中國電影的文藝片創(chuàng)作雖然在數量上迎來了一個井噴式的增長,甚至在票房上也創(chuàng)造了奇跡,但是我們必須看到,文藝片的創(chuàng)作無論是在關注對象、敘事手段、形式和風格上仍然和世界主流的文藝片創(chuàng)作存在著較為明顯的差距?!栋嬴B朝鳳》的現(xiàn)實土壤依然存在,消費主義主導下的欲望抑制了審美的鑒賞,資本主導的電影市場和贏家通吃的游戲規(guī)則在持續(xù)升溫,電影已然成為了資本和金錢的博弈,文藝電影的生產、傳播和鑒賞途徑的探索依然在路上。

重要的不是文藝,我們必須正視的是今天中國電影的消費主體和審美文化其實品味并不高。中國電影的主體觀眾群體是90后,大多數90后接受的都是喜劇的、世俗的,甚至是不乏低俗趣味的產品。大量的90后還習慣依附于網絡、沉溺于游戲、陶醉于卡通動漫等缺乏精神營養(yǎng)的產品,“網生代”電影導演并沒有有效的改變或者提升中國電影的審美品質,相反更大程度的走向了審美的反面。大多數的90后還沒有養(yǎng)成對于文藝片的有效接受,更談不上喜歡。在這個意義上,《我的詩篇》為什么要通過眾籌來放映就可見一斑?!抖冯m然創(chuàng)作了一個很漂亮的票房奇跡,但是在這之前的《三十二》卻異常慘淡。更值得思考的是,如果沒有圈內人士的大力推薦,《二十二》這個票房神話何以可能?

重要的不是文藝,還在于中國電影文藝片不僅僅存活在電影專家學者的理論表述中,它們不是一堆堆雜亂表意的文字被堆砌為話語的辭藻和他者的理論。相反,中國電影文藝片存活在那一個個活生生的鏡頭里面,那些浸透了汗水的沉默、那些執(zhí)著于遠方和詩意的追求、那些澄明深切的信仰、那些堅如磐石的認同。只有將鏡頭瞄準這樣普通的中國勞動者,中國的電影夢才是電影的中國夢。文藝才會爆發(fā)出力量、影像才會綻放出花朵,世界和大地的爭執(zhí)才會從中悄然盛開。

那么重要的什么呢?

重要的是紀錄的態(tài)度。

重要的是反映那種底層的、卑微的、個體的、被遺忘的與被侮辱的真實存在狀態(tài)和生活。重要的是像《二十二》《我的詩篇》《岡仁波齊》這樣虔誠悲憫的態(tài)度,而這樣的作品因為拍攝的難度、訴求的差異、表達的初衷往往被現(xiàn)實的糾結、認識的陳規(guī)、資本的打壓等因素所制約。表達的欲望往往成為了失語的無奈,傳播的渴求往往被世俗的院線無情地打碎。

重要的是對于真相的探尋。

我們需要有對下崗工人的探尋、需要有對垃圾工人的探尋、需要有對失獨親人的探尋,需要有對少數民族生活方式的探尋、需要有對信仰的探尋。我們需要有編導者悲天憫人的情懷,需要有院線方、制片方、資本方溫暖如春的支持。唯有如此,在構建中國電影的豐富性與多樣性上,我們才可能擁有和商業(yè)電影一樣的電影類型;在鏡像話語和表達方式上,我們才真的有勇氣去給人們以信心來看清現(xiàn)實、熱愛生活、擁抱未來。

當然,最后我們還需要有對電影的愛,對生活的勇氣。

如果文藝片的創(chuàng)作僅僅迷戀于炫酷的敘事技巧、玄幻漂浮的電影語言、超驗的電影意志和無法捉摸的電影觀念,那么這樣的文藝片是沒有生命力的文藝片。文藝片的生命還是要立足在現(xiàn)實生活,立足在悲憫人生。它讓我們看到一切苦難之后,還是可以樂觀的面對生活,甚至沒有抱怨(《二十二》);它讓我們看到一切艱難背后,還是可以有對美和信仰的追求(《岡仁波齊》);它讓我們看到一切渺小的背后,還是可以有崇高和信心的顯現(xiàn)(《我的詩篇》)。

而這,就是電影的力量,就是中國電影文藝片創(chuàng)作的力量。

如果我們重新回到85新潮那個充滿激情和理想的年代,想想那就是一個激動人心的時光。在所有的藝術家都在集體地向著西方現(xiàn)代藝術推陳出新之時,唯有栗憲庭冷靜的說了這句話——重要的不是藝術。是的,重要的不是藝術,重要的是在那個熱潮之際的冷靜思考。今天在所有人都在歡呼中國電影文藝片成為一道中國夢絢爛風景之時,我們必須要冷靜地說一聲——重要的不是文藝。

因為,穿透迷霧,那邊就是霞光。

(作者系四川大學藝術學院比較藝術學博士、四川省文藝評論家協(xié)會副秘書長。)

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