評論功績，通常會從內(nèi)部有何創(chuàng)新、外部產(chǎn)生了什么影響兩方面來論述，就巴赫金而言，還須增添第三個“篇章”，即詩學(xué)研究與哲學(xué)求索的珠聯(lián)璧合。巴赫金其人其學(xué)都可謂卓然另類，能在肅反運動擴大化中保全自身，生前獲得崇高學(xué)術(shù)聲譽，壽至杖朝之年，非大智慧者難得這份幸運；大智慧更體現(xiàn)在其學(xué)術(shù)遺產(chǎn)中，這里既指學(xué)理創(chuàng)新，也指哲學(xué)追求與詩學(xué)興趣的相契相合，或者說半是隱微寫作、半是興致所至的學(xué)術(shù)樣態(tài)，這種樣態(tài)若不是自然天成，也絕非刻意為之，畢竟做文藝學(xué)家并不妨礙哲學(xué)思考，何況詩學(xué)乃興趣，用興趣放飛理想，從結(jié)果看，成就的不只是小說理論，更有寶貴的哲學(xué)思想，還特別為學(xué)界預(yù)言了人文研究跨學(xué)科時代的來臨。

一、新的發(fā)現(xiàn)

巴赫金探討長篇小說的審美規(guī)律，提出了一系列新的概念、范疇、見解，其中一部分為他所獨創(chuàng)，可謂“自鑄新詞”，如小說化、內(nèi)部有說服力的話語、對話性、非直接話語、時空體、多聲性、他人話語等，另一部分可稱“舊詞新意”，如正反同體的雙重性、體裁批評、混合、語調(diào)、鑲嵌、諷擬、聲音等。他特別喜歡采用矛盾對立又辯證統(tǒng)一的范疇來闡發(fā)長篇小說的特殊性，將小說提升到與史詩、抒情詩、戲劇并駕齊驅(qū)的緣起性體裁之一，提高了這一體裁的辨識度。

（一）標(biāo)準(zhǔn)語（統(tǒng)一語、規(guī)范語、通用語）——雜語；向心力——離心力

雜語是巴赫金小說理論中最有魅力的新發(fā)現(xiàn)。以往的語言學(xué)和修辭學(xué)，研究的往往不是各種語言同時共存的整體，而是某種語言或幾種語言之間的比較以及個人如何運用某種語言（最典型的是標(biāo)準(zhǔn)語）得到言語作品。如普希金的敘事長詩《魯斯蘭與柳德米拉》將不同品格的語匯混雜在一起，被批評界認(rèn)為是離經(jīng)叛道，主要原因就是大家普遍只承認(rèn)語言生活中只有一個統(tǒng)一的語言體系。統(tǒng)一語即得到正式承認(rèn)的規(guī)范語、通用語，是民族內(nèi)部混雜的方言中一個堅固而穩(wěn)定的語言核心，其形成是“使話語和思想的世界統(tǒng)一起來、集中起來的力量”，［1］（P47）即向心力不斷作用的直接結(jié)果。向心力對標(biāo)準(zhǔn)語的重要性，語言的統(tǒng)一對整個民族和國家的社會政治文化的重要性，不言自明。但是，在語言統(tǒng)一過程中還有一個分散的力量——離心力存在。語言在自己形成與發(fā)展的每一刻，都不只區(qū)分為語言學(xué)所稱的方言，還有不同社會意識的語言，如社會集團、職業(yè)、體裁、性別、幾代人的語言等，它們共同構(gòu)成了雜語。這樣一來，規(guī)范語也不過是雜語中的一種，并且自身又可分為不同體裁、流派、功能語體等的語言。語言只要生存發(fā)展，區(qū)分和雜語現(xiàn)象就會擴大、加深。因此，向心力與離心力的斗爭構(gòu)成了一幅眾聲喧嘩的畫面，雜語既是語言離心力的真實反映，也展現(xiàn)出人類語言的現(xiàn)實存在狀態(tài)。

巴赫金從上述語言觀出發(fā)，對小說與詩歌話語作了比較，認(rèn)為小說形成于語言和思想生活中分散、離心的軌道上，而詩歌卻相反，在凝聚、集中的意識形態(tài)向心軌道上發(fā)展。在他看來，長篇小說意味著是雜語的形象，詩歌是統(tǒng)一語的形象，史詩是“絕對的過去”的形象，用研究詩歌、史詩語言的方法來考察長篇小說，無法真正揭示其話語的本質(zhì)特征，因此需要另辟蹊徑，建立獨特的小說研究方法論。

（二）第一條路線——第二條路線；史詩——小說；完成性——未完成性

巴赫金梳理了歐洲小說的兩條修辭路線：第一條發(fā)端于詭辯小說即雄辯體敘事文學(xué)，其基本特征是一定程度上堅持單語性和單一風(fēng)格；第二條則主動地有意識地把社會性雜語引入創(chuàng)作中。不過，在小說發(fā)展過程中，第一條路線的小說自上而下地走向了雜語，第二條路線的小說自下而上“從雜語深處上升，進入并駕馭標(biāo)準(zhǔn)語的高層次”［1］（P160），亦即把高雅的語言也變成了雜語的組成成分。巴赫金詳細(xì)闡發(fā)了代表這兩條路線的史詩與長篇小說處于怎樣的相互斗爭又彼此頡頏的關(guān)系中，大而言之，這兩種創(chuàng)作傾向、文化思維傾向發(fā)生了怎樣的碰撞。相比史詩，長篇小說的誕生晚得多，它是文學(xué)大家庭中唯一處于形成中的體裁。長篇小說以描繪作者所處的當(dāng)代生活為目標(biāo)，其形象具有開放性，在意義和價值層面上具有未完成性，其形式和內(nèi)容具有極大的自由度。史詩的形象具有完成性，因為它屬于“絕對的過去”，即史詩作者所處的時代與史詩事件及史詩人物所處的時代“橫亙著絕對的史詩距離”［1］（P507）。小說藝術(shù)揭示的是面向未來的現(xiàn)在時態(tài)的存在，史詩展現(xiàn)的則是凝固了的、僵硬不變的過去的事件。

代表第一條路線的史詩，其創(chuàng)作立場是既定、不可變的，如神圣的東西絕不能褻瀆、對主人公須懷敬仰之情等。從第二條路線發(fā)展起來的長篇小說，徹底解放了藝術(shù)思維，使嚴(yán)肅與笑獲得了相互轉(zhuǎn)化的可能性。小說的優(yōu)勢還在于“不斷改變自身已形成的一切形式”［1］（P536），因此，它一旦在文學(xué)生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，“便會……把尚未完結(jié)的特點傳染給其他體裁”［1］（P501），使“幾乎所有的其他體裁不同程度上都‘小說化’了”。［1］（P500）小說化實質(zhì)就是小說之創(chuàng)作立場化，抱著未完成的自由的立場去創(chuàng)作，無論選取人物形象、安排情節(jié)布局，還是采用語言風(fēng)格，抑或描繪場景、表達思想等，都有意識地不受已定型的體裁框架的束縛。復(fù)調(diào)小說就是沿著第二條路線發(fā)展起來的一種體裁，其藝術(shù)世界去掉了史詩般的完成性，因為作者賦予主人公以說出關(guān)于世界和其自身之話語的權(quán)利。沿著第一條路線發(fā)展起來的小說，如屠格涅夫、列夫·托爾斯泰的小說，即巴赫金所稱的獨白小說，說出關(guān)于世界和主人公自身的話語，乃是作者的特權(quán)。

長篇小說的形象除了是其藝術(shù)世界的組成成分外，還屬于每個歷史時期。它們既是創(chuàng)作者所處時代的精神財富，也“生活”在作品誕生后的各個時代，不同的讀者都可根據(jù)時代的價值觀來“調(diào)整”小說的形象，將其納入自己的價值軌道，豐富和充實形象的意義。

（三）描繪的語言——被描繪的語言；描繪者的語言意識——被描繪者的語言意識

小說的形象都是被語言描繪出來的，簡言之，是話語的形象。在小說家眼中，任何對象都不是客觀的物，而是“語言化了”的現(xiàn)實，是社會性雜語世界里的各種名稱、概念、評價，等等。長篇小說不但描繪現(xiàn)實生活，而且還是不同語言交匯與對話的獨特舞臺。進入小說的語言大都不完全是個性化的語言，作者、主人公及其獨一無二的聲音，仿佛浸淫在社會性雜語的海洋中。所以，長篇小說是時代語言現(xiàn)實的反映，作為整體，“是一個多語體、雜語類和多聲部的現(xiàn)象”“是用藝術(shù)方法組織起來的社會性的雜語現(xiàn)象，偶爾還是多語種現(xiàn)象，又是個人獨特的多聲現(xiàn)象”，［1］（P38-40）換言之，是對話化雜語世界的縮影。

雜語進入小說的審美活動中，可能不再是單純指物述事的表達手段，有可能變成被描繪的對象。“語言的形象作為有意為之的混合體”“有兩個語言意識：一個是被描繪者的語言意識，一個是屬于另一語言體系的描繪者的語言意識”。［1］（P143-144）沒有第一個意識，讀者面對的將不是文學(xué)作品，而是實用文本，其語言直接指物述事；沒有第二個意識，讀者看到的不是語言的形象，而是“他人語言的樣品”［1］（P143-144）。塑造小說形象，往往需要有兩種語言意識，“一個語言意識為另一個語言意識所映照”，或者說，“必須從另一個語言（公認(rèn)為規(guī)范的語言）的角度出發(fā)”。［1］（P143-144）巴赫金認(rèn)為，小說語言形象的塑造方法可歸結(jié)為三個范疇，第一個就是“語言的混合”，有意為之的混合不僅具有語言形式標(biāo)志，而且還表現(xiàn)在意義上，如兩種社會性語言所代表的兩種世界觀或兩種意向、觀點的相互混雜交織，而在自然語言的發(fā)展過程中，自然的混合會孕育出新的世界觀。

小說語言既是描繪的語言又同時是被描繪的語言，是描繪者語言意識和被描繪者語言意識的完整體現(xiàn)。例如，魯迅的《狂人日記》是開創(chuàng)“五四”時期白話小說的先驅(qū)，但在開篇設(shè)置了一段文言小序，當(dāng)時正值文體改革，文白夾雜作為過渡形式并不少見，一般屬于作家個人的行文風(fēng)格，不一定隱含別的意向，因此在這里是魯迅故意為之。敘述人用文言體話語交代事情（“一種語言意識”即人物的文言意識），而在小說整體框架（“另一種語言意識”即作者的白話意識）下，這種話語及其背后的說話人像是被“示眾”，供讀者觀賞、比較甚至嘲諷：敘述人用文言說明日記的來龍去脈，作者卻借助文言文描繪出敘述人遲鈍、迂腐、自作聰明的形象。從話語內(nèi)在對話性角度看，小序明顯屬于諷擬體話語，作者模仿文言風(fēng)格，對敘述人文言意識施以譏諷的意向，而正文故事里的話語屬于仿格體，作者模仿瘋子的話語風(fēng)格，并與這一風(fēng)格的持有人結(jié)成“同盟軍”［2］，去反抗、顛覆隱藏在讀者意識中的封建道統(tǒng)這個主人公形象。描繪與被描繪在同一個話語里合而為一能引起語言的種種“化學(xué)反應(yīng)”，這一見解很值得深思，可惜的是，其對文學(xué)創(chuàng)作的重要性仍未得到應(yīng)有的認(rèn)識，其理論潛力也尚未得到深刻的挖掘。

在論陀思妥耶夫斯基的專著中，超語言學(xué)主要探討作者、主人公的各種對話關(guān)系。到了20世紀(jì)30年代，巴赫金調(diào)整了研究重心，人物形象轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z言形象，進而對存在的考察轉(zhuǎn)向了語言領(lǐng)域，出現(xiàn)了后現(xiàn)代哲學(xué)經(jīng)常探討的課題：把存在視為純粹語言現(xiàn)實的問題。

（四）莊嚴(yán)（嚴(yán)肅、崇高）——笑（詼諧）

從第二條修辭路線發(fā)展起來的小說話語，其體裁淵源在哪里？對這個問題的回答構(gòu)成了巴赫金小說研究方法論的核心。這個淵源就是民間笑文化。巴赫金發(fā)現(xiàn)這個事實，他自創(chuàng)的時空體范疇是關(guān)鍵點。這個范疇很新穎，它既行使著謀篇布局（純布局形式）的功能，也發(fā)揮著決定情節(jié)與人物形象（建構(gòu)形式）的作用，是一個形式兼內(nèi)容的范疇，具有重大的體裁意義。表面上它似乎獨立于雜語、對話等思想而自成一體，實際上緊密相連。在補充于1973年的“結(jié)束語”中巴赫金認(rèn)為，“任何的一個文學(xué)形象，都具有時空體的性質(zhì)。語言作為形象的寶庫，也在很高程度上具有時空體性質(zhì)”。［1］（P445）

時空體還體現(xiàn)出巴赫金這一時期學(xué)術(shù)追求的清晰脈絡(luò)。作為最復(fù)雜的詩學(xué)范疇之一，時空體具有內(nèi)外雙重理論意義：一方面，作品藝術(shù)世界內(nèi)部有許多大大小小的時空體，它們處于各種對話性關(guān)系中；另一方面，作品與現(xiàn)實生活的交流都通過時空體來實現(xiàn)，作家創(chuàng)作和讀者接受過程中藝術(shù)世界時空體與作家現(xiàn)實時空體、讀者現(xiàn)實時空體之間的碰撞、對話，莫不說明時空體來源于藝術(shù)之外、作用于藝術(shù)世界、又超越于藝術(shù)世界的復(fù)雜性和特殊性。所以，時空體被公認(rèn)為具有很大學(xué)術(shù)潛力的文化范疇。但對巴赫金而言，時空體范疇一開始不過是探究小說體裁歷史演變的一種理論武器，他借此發(fā)現(xiàn)了拉伯雷小說創(chuàng)作的獨特性，首次提出“拉伯雷（式）的笑”［1］（P359、P389、P431），認(rèn)為《巨人傳》是體裁淵源上來自民間笑文化的典型代表。

笑具有把嚴(yán)肅相對化的功效。巴赫金認(rèn)為，隨著“古代綜合體”的瓦解，在各種意識形態(tài)包括文學(xué)中，原本具有毗鄰關(guān)系的成分發(fā)生了升華，出現(xiàn)了崇高、嚴(yán)肅與低俗、詼諧的分化，例如，有關(guān)性的成分，一方面作為愛情的象征進入崇高體裁，成為人們贊美的主題；另一方面性行為、性器官及與之相關(guān)的排泄，“幾乎完全被趕出了各種正式的體裁，趕出了社會統(tǒng)治集團的正式講話”［1］（P405）。古代綜合體里的幾乎所有成分都獲得了升華，唯有笑除外，在古希臘、羅馬以降的歐洲，官方正式活動從不給予笑以合法地位，哪怕只是輕微的幽默和諷刺，因為笑能躲開一本正經(jīng)的謊言，規(guī)避崇高嚴(yán)肅的裝腔作勢，把一切冠冕堂皇和一成不變的價值相對化甚至顛覆掉。

民間笑文化是巴赫金構(gòu)建小說理論時的重大發(fā)現(xiàn)，具有承前啟后的作用：前承復(fù)調(diào)小說理論，后續(xù)狂歡理論。發(fā)現(xiàn)笑文化淵源，緊接著寫出《現(xiàn)實主義歷史上的拉伯雷》，這使得第二條修辭路線的小說，從史前話語到現(xiàn)代話語一以貫通，最終為巴赫金制定長篇小說研究方法論提供了堅實的理論基礎(chǔ)。

二、學(xué)術(shù)影響

巴赫金的小說理論在西方快速獲得影響力，1981年出版的英譯本《對話性想象》①起到了直接推動作用。不妨簡單回顧一下當(dāng)時的學(xué)術(shù)氛圍。首先，后現(xiàn)代主義思潮從藝術(shù)領(lǐng)域拓展到了整個思想界；其次，語言哲學(xué)從19世紀(jì)末的萌芽到20世紀(jì)初的興起，歷經(jīng)半個多世紀(jì)后，儼然以一種主流學(xué)術(shù)模式進入文藝?yán)碚摰闹T多領(lǐng)域；第三，與詩歌和戲劇兩大文類的理論相比，長篇小說研究長期處于弱勢地位，一方面它興起相對較晚，另一方面其體裁難以界定，形象、題材、語言、敘事等諸多方面包羅萬象，往往讓人望而卻步；第四，在巴赫金專注小說體裁的那個年代，雖然不少人涉獵相關(guān)話題，但在國際學(xué)術(shù)界贏得廣泛好評的專論少之又少，最著名的是盧卡契的《小說理論》（1920）②，還有如《小說的興起：笛福、理查遜、菲爾丁研究》（1957）、《論小說的社會學(xué)》（1964）都出版于20世紀(jì)下半葉，可見有分量的專著相對稀缺，而稀缺意味著需求旺盛；第五，克里斯特瓦率先從“法國語境出發(fā)”“對巴赫金的思想加以詮釋”［3］(P186)，自創(chuàng)互文性范疇，為結(jié)構(gòu)主義擺脫困境、向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)型做出了奠基性貢獻，正是得益于巴黎符號學(xué)家的推崇，巴赫金及其“小組”的論著開始為西方學(xué)界所高度重視。在這一背景下《對話性想象》一問世便被推廣，其速度之快，影響之廣，出人意料，卻也在情理之中。

巴赫金小說理論中的許多思想，不但順應(yīng)并推動了19世紀(jì)末20世紀(jì)初興起的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，為20世紀(jì)中后期各種“后學(xué)”的興起與發(fā)展提供了啟示，甚至他本人也被視為“后現(xiàn)代學(xué)術(shù)明星”，在“后理論”時代又成為克服傳統(tǒng)文學(xué)研究困境的思想源泉［4］，還“預(yù)見”了當(dāng)代文學(xué)批評的“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”［5］(Piv)。面對如此廣泛而深刻的影響，我們只能擇要介紹，不為求全，但收窺豹之效。

巴赫金對敘事學(xué)的最大貢獻，被公認(rèn)是催生了“互文性”概念以及引起了研究者對多重敘事聲音的重視［6］（P69）。當(dāng)然，巴赫金小說理論所特有的一些范疇已為敘事學(xué)界所接受，敘事理論百科詞典把“巴赫金的對話性”單列為詞條［7］，有人稱《對話性想象》為敘事理論的里程碑式著作［8］(P60)，也有人認(rèn)為時空體豐富了敘事學(xué)的研究領(lǐng)域［9］。美國學(xué)者布斯為英文版《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》所作之序最能說明敘事學(xué)者對巴赫金的重視，他指出巴赫金小說理論的挑戰(zhàn)還在于引入歷史和時空維度：“藝術(shù)與藝術(shù)技巧擁有其自身的歷史，與社會史、政治史及經(jīng)濟史復(fù)雜地交織在一起。盡管他不是一個經(jīng)濟決定論者，但是他仍然視小說為‘時空體’的構(gòu)造者，視之為時間化的空間與空間化的時間之圖景，而這一點恰恰讓我的任何非歷史性的形式研究顯得極其荒謬?！保?0］(Pxxvi)布斯對巴赫金不同于西方批評的思考路徑感到深受啟發(fā)，同時也令他產(chǎn)生一種難以抑制的不安，“如果巴赫金是正確的，我們西方批評者所付出的大部分努力要么是錯誤的，要么是膚淺的，要么既錯誤又膚淺”。［10］(Pxxv)

保羅·德·曼在《對話與對話性》中指出托多羅夫和霍奎斯特對巴赫金的贊譽，“都出自于巴赫金對小說理論的貢獻”，［11］(P49-51)且試圖解答如下問題：小說中反復(fù)出現(xiàn)的有關(guān)事實、意義和虛構(gòu)及其相互關(guān)系的問題，長期以來困擾著西方學(xué)術(shù)界，為什么眾多持有不同信念的理論家熱情接受對話性范疇，將之視為可供擺脫上述困擾的一種有效方法？最令曼羨慕的是，能夠在巴赫金小說理論中讀出“闡釋學(xué)的力量”［11］(P57)?！栋秃战饘σ斀鈽?gòu)學(xué)派形成與發(fā)展的影響》一書，追溯了巴赫金自20世紀(jì)70年代末80年代初登陸北美起，對耶魯解構(gòu)學(xué)派所產(chǎn)生的影響。作者認(rèn)為，就起源而言，耶魯學(xué)派事實上早在20世紀(jì)70年代便開始吸納基于巴赫金學(xué)說的闡釋學(xué)思想，只是未注明出處，如巴赫金有關(guān)話語的“時間性”“他者性”“多聲性”“對話性”，與曼有關(guān)語言與闡釋的“時間性”，米勒有關(guān)小說理論中的“超個人意識”，布魯姆有關(guān)“影響的焦慮”及其與哈特曼有關(guān)文學(xué)文本的多聲性，都具有相當(dāng)明顯的繼承關(guān)系，總之，“如果忽略巴赫金的著作，任何探討耶魯批評家及其對美國解構(gòu)學(xué)派所作貢獻的歷史視角，都是不完整的”。［12］(P6-8)

從當(dāng)代接受美學(xué)的角度看，應(yīng)該是所有的文學(xué)形象，其意義都具有未完成性特點。巴赫金的疏漏在于把長篇小說與其他體裁作品截然對立起來。但是，小說形象具有未完成性、其意義需要通過讀者與之對話來不斷充實，這一思想本身無疑具有深遠的啟發(fā)作用，無怪乎堯斯會專文討論巴赫金的對話理論，提出文學(xué)闡釋學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域的“對話性理解”［11］(P35)原則，肯定俄羅斯學(xué)者以文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)為核心的對話理論對整個人文科學(xué)發(fā)展的推動作用。

霍米·巴巴發(fā)展了巴赫金關(guān)于小說話語混合性的思想，將之運用于對文化殖民過程中話語權(quán)力的闡釋中，指明殖民話語與被殖民話語不可避免的混合關(guān)系，同時也意在質(zhì)疑賽義德關(guān)于殖民話語具有唯一權(quán)威性的相關(guān)論述。［13］內(nèi)斯托爾·加西亞·坎克利尼利用巴赫金和巴巴的混合性范疇分析了拉丁美洲現(xiàn)代化進程中的文化兼容形態(tài)。［14］之后，混合性成為后殖民學(xué)者探討文化殖民、文化關(guān)系的重要概念。此外，巴赫金對我與他人的哲學(xué)思考、對歌德教育小說的探究、對民間笑文化具有正反同體雙重性功效的揭示、對話語多聲性和對話性的闡發(fā)，都成了巴巴闡述全球文化現(xiàn)狀的思想養(yǎng)料，相關(guān)文章收錄在《文化的定位》［15］中。有學(xué)者還將時空體范疇運用于具體的后殖民主義文本分析中［16］。毫不夸張地說，對巴赫金小說理論中某些思想的延伸和重構(gòu)，成為后殖民主義批評和實踐的有效理論工具。

有關(guān)時空體的歷史詩學(xué)研究，所用的小說材料雖然都是文藝復(fù)興之前的，但得益于該理論內(nèi)在的跨時代性和跨學(xué)科性，使它在文藝學(xué)及之外的許多學(xué)科中，呈現(xiàn)出相當(dāng)活躍的影響力。大量研究以時空體為理論依據(jù)，闡釋文學(xué)、文化、科學(xué)等領(lǐng)域的文本。最有代表性的是加拿大學(xué)者福爾奇-塞拉，他把巴赫金的時空體與對話性范疇運用到對地理景觀的解讀中，因為它們有助于理解地理空間的可敘事性和他者性，［17］他的做法引起了一系列關(guān)于空間與敘事關(guān)系的討論以及學(xué)界對人類活動時空話題（特別是都市化話題）的深入思考。

在史學(xué)領(lǐng)域，將時空體范疇直接進行跨學(xué)科運用的是海登·懷特，他將“19世紀(jì)”從單純的時代概念轉(zhuǎn)變?yōu)闀r空體概念加以重新闡釋，認(rèn)為使用后者研究一個時代，相比使用“時期”，會獲得更多的具體性。［18］蘇聯(lián)史學(xué)家古列維奇認(rèn)為，巴赫金的時空體理論揭示了中世紀(jì)思維方式的基本范疇，能說明從古代、中世紀(jì)到文藝復(fù)興時期文化觀念的轉(zhuǎn)變過程——從與自然融合為一體到自我意識開始復(fù)興的過程，具有重要史學(xué)價值。［19］(P33)巴赫金的時空體范疇以及研究小說時空體時發(fā)現(xiàn)的民間笑文化現(xiàn)象，開創(chuàng)了文化史研究的新領(lǐng)域。［20］(P76-77)

三、開放的體系：哲學(xué)訴求

巴赫金的學(xué)術(shù)研究有兩個高峰期，一個是20世紀(jì)20年代，另一個是緊接著的30年代到40年代初，他的大多數(shù)重要論著幾乎都是在這個時期完成或完成了主體部分，而且它們大都與“巴赫金畢生的主要事業(yè)——研究長篇小說的歷史與理論”［21］(P97)有關(guān)。

20世紀(jì)20年代，巴赫金前期專注于哲學(xué)，撰寫了《論行為哲學(xué)》與《審美活動中的作者與主人公》，行文頗有德國古典哲學(xué)之風(fēng)；中期把美學(xué)和文學(xué)研究結(jié)合起來，代表作有《文學(xué)創(chuàng)作美學(xué)方法論問題》（第一部即《文學(xué)作品的形式、內(nèi)容與材料問題》）；晚期出版了《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》?？捎靡粚﹃P(guān)鍵詞來概括巴赫金這一時期學(xué)術(shù)興趣的轉(zhuǎn)向：“哲學(xué)/美學(xué)→文藝學(xué)/語言學(xué)”（“哲學(xué)→語文學(xué)”）。

巴赫金對長篇小說體裁的興趣，緣起于對復(fù)調(diào)小說的研究。專著《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》于1929年5月出版，同年底他被判流放哈薩克斯坦6年。1930年3月29日巴赫金夫婦一道出發(fā)前往流放地，臨出發(fā)前的25號寫下了提綱《長篇小說修辭諸問題》，基本上預(yù)示了巴赫金整個30年代和40年代初的研究方向。在流放期間，他嚴(yán)格遵照該提綱完成了《長篇小說的話語》初稿，后為形勢所迫調(diào)整了研究次序。1937年，以歌德為研究對象的《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》被蘇聯(lián)作家出版社接受出版，同年著手撰寫《小說的時間形式和時空體形式》，狂歡思想在其中初露端倪；緊接著于1938至1939年完成《現(xiàn)實主義歷史上的拉伯雷》第一稿，1940年10月和1941年春季兩次受邀去科學(xué)院世界文學(xué)研究所做講座，題目為“長篇小說的話語”“作為體裁的長篇小說”（即后來正式發(fā)表的《長篇小說話語的發(fā)端》《史詩與長篇小說》）。顯而易見，臨流放前的提綱是一項研究長篇小說的龐大工程，巴赫金之后十余年的學(xué)術(shù)探尋基本沒有脫離它的框架，尤其是，他在追溯長篇小說體裁淵源時發(fā)現(xiàn)了民間笑文化現(xiàn)象，進而在法國小說中尋找根據(jù)，從思想根源上拓寬了小說研究視野，還為完善《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》提供了可能：1963年修訂再版時，他補充了第四章“陀思妥耶夫斯基作品的體裁特點與情節(jié)布局特點”，認(rèn)為復(fù)調(diào)小說體裁淵源于民間笑文化，是文學(xué)狂歡化不斷演變的結(jié)果。

巴赫金雖然轉(zhuǎn)向了語文學(xué)科，但沒有忘記早年的哲學(xué)命題。不少論著中明顯透露出哲學(xué)/美學(xué)的思考痕跡：“以普通的系統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)，對詩學(xué)的基本概念和基本問題，作一方法論的分析”［22］(P314)；“獲得認(rèn)識和領(lǐng)會真理的獨白形式，只是多種可能形式中的一種。這種形式出現(xiàn)的條件是：意識高踞于存在之上，存在的統(tǒng)一性變成意識的統(tǒng)一性。”［23］(P103)20世紀(jì)30年代，巴赫金在全力完成提綱《長篇小說修辭諸問題》時，一方面表現(xiàn)出行文一貫的哲學(xué)思辨風(fēng)格③；另一方面直接以哲學(xué)/美學(xué)口吻的大段討論基本消失，代之出現(xiàn)的是文藝學(xué)與語言學(xué)緊密結(jié)合的跨學(xué)科研究。盡管如此，在有關(guān)小說的討論中也不缺乏哲學(xué)/美學(xué)思想，“巴赫金著作中的任何一個 ‘語文學(xué)意義上的’論斷同時——而且是在同種程度上——也是‘哲學(xué)意義上的’?！保?1］(P122)經(jīng)過文藝學(xué)/語言學(xué)轉(zhuǎn)向，巴赫金對哲學(xué)與語文學(xué)思想的相互轉(zhuǎn)化達到了爐火純青的境界，用詩學(xué)形態(tài)實現(xiàn)哲學(xué)訴求，語文學(xué)與哲學(xué)的“交融”，既是巴赫金學(xué)術(shù)研究的個性化特色，也可以“詮釋為那種‘哲學(xué)思想之新取向’的一個體現(xiàn)”，［11］(P122)至少預(yù)見了人文科學(xué)跨學(xué)科、跨文化研究時代的到來。沒有忘記哲學(xué)命題以及語文學(xué)與哲學(xué)的融合，可從其撰寫于1941至1943年間的短文《論人文科學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》中得到印證。從內(nèi)容上看，該文是小說理論的“哲學(xué)化”延續(xù)。據(jù)題注透露，手稿明顯分為兩部分，前一部分闡發(fā)人文科學(xué)的認(rèn)識論問題，后一部分結(jié)合拉伯雷研究，討論“嚴(yán)肅性”及其與笑的關(guān)系，同樣可歸結(jié)為認(rèn)識論問題，這也意味著巴赫金從長篇小說研究方法論向人文科學(xué)研究方法論邁出了堅實的一步。文中確定了“人文科學(xué)的研究對象，是表現(xiàn)的和說話的存在”，［24］(P2)結(jié)合早期“存在事件”的哲學(xué)命題，可以理解為人文科學(xué)的研究對象——人如何用表現(xiàn)與說話來確定自己的存在。在現(xiàn)實生活中說話與表現(xiàn)的存在由我與他人構(gòu)成，與之最相近相仿的是與存在事件具有同構(gòu)形態(tài)的審美事件中的作者與主人公，這大概是巴赫金愿意用詩學(xué)形態(tài)來實現(xiàn)哲學(xué)訴求的重要內(nèi)因。

概言之，我們可以把論陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說、論拉伯雷的狂歡小說、論歌德的教育小說的三部專著，還有論小說理論的著作以及探討作為話語形式的言語體裁問題的未完成稿，看作是專論長篇小說體裁的一部大書，由三編構(gòu)成，第一編是三個長篇小說家的個案研究，第二編是針對長篇小說體裁源流的歷史詩學(xué)研究，第三編是為作為“言語體裁百科全書”的長篇小說提供語言哲學(xué)基礎(chǔ)的語言學(xué)研究。這部大書的核心內(nèi)容可用 “審美事件”“長篇小說”“反獨白思維傾向”三個關(guān)鍵詞來概括。從哲學(xué)轉(zhuǎn)向語文學(xué)，從存在事件轉(zhuǎn)向?qū)徝朗录职褜徝朗录唧w化為長篇小說創(chuàng)作，這是巴赫金為了擺脫獨白思維傾向、求索反獨白思維傾向的轉(zhuǎn)折點?！靶?小說-對話”與“嚴(yán)肅-史詩-獨白”構(gòu)成了巴赫金考察文學(xué)史、思考小說理論的獨特視角，這在討論文學(xué)時空體結(jié)構(gòu)時表現(xiàn)最為突出：現(xiàn)實的存在如何打破文學(xué)時空體中那些僵化不變的垂直的等級結(jié)構(gòu)。巴赫金發(fā)現(xiàn)了對話與狂歡思維傾向，從而將傲慢（歐洲文化中占主導(dǎo)地位）的獨白思維傾向拉下“神壇”，以詩學(xué)理論預(yù)見并推動了多元文化的平等發(fā)展，易言之，文化多元、個性張揚、平等對話既是現(xiàn)實所提出的要求與希望，也是巴赫金哲學(xué)—語文學(xué)研究所得出的結(jié)論。

錢中文用“未立體系，卻自成體系”概括巴赫金的學(xué)術(shù)思想，用“開放的體系”解釋這一體系。［22］(序言P67)巴赫金一生都在“求索對話思維”［25］，在求索過程中剖析了相反相成的兩類文化思維傾向，戈戈季什維利稱之為“獨白思維傾向”與“反獨白思維傾向”。［26］具體來講，巴赫金一開始試圖構(gòu)建自己的“第一哲學(xué)”，但不滿于長期占據(jù)主導(dǎo)地位的獨白思維傾向（如致命的理論化），于是著手尋找“反”獨白的思維傾向，在陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作中揭示了對話思維，在探索復(fù)調(diào)小說話語的歷史淵源、構(gòu)建小說理論時發(fā)現(xiàn)其起源是一種獨特的民間笑文化，論證了拉伯雷的創(chuàng)作是來源于這種笑文化的典型代表，將其定名為狂歡文化，從而提出了長篇小說研究方法論，進而探討人文科學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。“開放的體系”實際上表現(xiàn)為一以貫之的哲學(xué)訴求：建構(gòu)獨白主義與反獨白主義思維體系，它如同唯物主義和唯心主義思維體系，任何現(xiàn)實行為、文化活動、學(xué)術(shù)思想、理論方法等，都能在其中找到自己的位置，并豐富、充實這個體系。發(fā)現(xiàn)這一開放的體系是巴赫金對世界文化做出的重大創(chuàng)造性貢獻。憑借這份獨特的貢獻，他被認(rèn)為是傳統(tǒng)的學(xué)者，現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的、后理論時代的學(xué)者，也就不足為奇了。

巴赫金對小說理論的研究隱含著對獨白與反獨白思維關(guān)系的思考，這足以引起學(xué)術(shù)界尤其是哲學(xué)界的重視。在這里我們率先獲得了認(rèn)識藝術(shù)審美規(guī)律的一種新視角，對話和獨白藝術(shù)思維此消彼長的變化，一方面會促進整個藝術(shù)生態(tài)合乎規(guī)律的調(diào)整；另一方面也會強烈地作用于思想界與現(xiàn)實生活。哲學(xué)與語文學(xué)的跨界研究，其理論價值有待進一步去挖掘，其現(xiàn)實意義有待在實踐中去不斷體認(rèn)。不管學(xué)術(shù)思潮如何更迭，巴赫金將依然會被引為“知己”。

注釋：

①The Dialogic Imagination:Four Essays by M.M.Bakhtin.Ed.Michael Holqist,Trans.Caryl E-merson&Michael Holqist.Austin:University of Texas Press,1981.書名為編者所加，共收錄構(gòu)成巴赫金小說理論基本內(nèi)容的四篇長文，按目錄中的順序依次為《史詩與長篇小說》《長篇小說話語的發(fā)端》《長篇小說的時間形式和時空體形式》《長篇小說的話語》。

②還有兩本專論在俄羅斯之外不太有名：格里弗佐夫的《小說理論》（莫斯科，1927）、維諾格拉多夫的《論散文語言》（莫斯科，1930）。

③1941年春，巴赫金做完“作為文學(xué)體裁的長篇小說”的講座，就有不少學(xué)者現(xiàn)場評論，其中一個直接稱之為“哲學(xué)講座”。到了回答環(huán)節(jié)，巴赫金首先對此做出回應(yīng)，確認(rèn)自己想討論的不是體裁理論，而是體裁哲學(xué)。可參見潘科夫《巴赫金及其長篇小說理論》（《文學(xué)問題》（俄文版）2007年第3期）。