裴 萱

(河南大學(xué) 文藝學(xué)研究中心, 河南 開封475001)

美學(xué)作為研究主體感性認(rèn)識能力和審美活動的學(xué)科，以主體的感性經(jīng)驗(yàn)為核心，同時(shí)也涉及到主體與現(xiàn)實(shí)之間的審美關(guān)系、文學(xué)與藝術(shù)活動中美的規(guī)律問題、以及主體的審美直覺和經(jīng)驗(yàn)問題。而空間美學(xué)的建構(gòu)則是以“空間”作為美學(xué)研究的中介，并發(fā)掘空間元素、空間話語、空間理論等如何生成主體的審美經(jīng)驗(yàn)，推動了美學(xué)話語的進(jìn)一步延展。從美學(xué)的研究對象而言，空間天然地構(gòu)成主體感性能力的重要組成部分。主體對空間的視知覺感知往往凸顯出審美經(jīng)驗(yàn)，而這構(gòu)成空間美學(xué)的主要研究對象；從美學(xué)的研究內(nèi)容而言，空間也構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的重要組成部分?？臻g美學(xué)則以理論的高度來論證藝術(shù)活動中的空間特質(zhì)，從而拓展美學(xué)在后現(xiàn)代文化語境中的理論張力；從美學(xué)的表征呈現(xiàn)而言，空間話語和空間元素成為主體審美經(jīng)驗(yàn)萌生的契機(jī)。在空間中，主體和客體之間通過“距離”完成情感的往復(fù)回流，進(jìn)而凸顯了一條從自然空間、社會空間再到主體心理空間的審美經(jīng)驗(yàn)譜系?？臻g美學(xué)的生成具有三個(gè)層面的理論支撐。首先，是源自美學(xué)學(xué)科的本體屬性。美學(xué)作為“感性之學(xué)”，其理論生成和知識場域的確立正是源自對主體感性認(rèn)識能力的確證，直覺、形象、想象、身體、存在等都構(gòu)成美學(xué)知識話語中的關(guān)鍵詞匯。而與此同時(shí)，主體對空間的感知、空間的視知覺經(jīng)驗(yàn)等等也構(gòu)成感性認(rèn)知的重要組成部分，柏格森、海德格爾、梅洛-龐蒂等理論家紛紛從不同維度論證了空間如何參與進(jìn)主體的感性活動之中。由此，便梳理出一條清晰的理論脈絡(luò)：美學(xué)是系統(tǒng)研究主體的感性認(rèn)知能力，主體的感性認(rèn)知能力中包含了大量的空間元素，甚至空間直接構(gòu)筑成為主體的感性經(jīng)驗(yàn)。美學(xué)便天然地包含了空間理論、空間經(jīng)驗(yàn)和空間話語。而空間美學(xué)則是將空間感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“剝離”與“獨(dú)立”，通過“空間”確證自身的場域倫理，可以說是從空間維度生發(fā)出的美學(xué)，或者是以空間塑造全新的美學(xué)形態(tài)。其二，空間美學(xué)的生成還得益于美學(xué)史層面的自我延展。在現(xiàn)代非理性主義和直覺論美學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中，空間性逐步得以明晰。比如存在主義美學(xué)中對主體生存的空間“棲居”描繪、詹姆遜等新馬克思主義美學(xué)的空間審美批判理論、精神分析美學(xué)中的“空間符號”以及新媒體語境下的視覺空間等等，這些都通過美學(xué)史譜系流變的縱向維度確證空間性的自我凸顯。其三，空間美學(xué)的生成還得益于現(xiàn)代文學(xué)、藝術(shù)等文本實(shí)踐的推動。空間與場景的變遷、主體精神空間的描繪、“第三空間”與“超空間”的存在感知等等，都成為介入文本藝術(shù)文本的有效策略。作家和形象主體面對空間的游移、放逐與回歸，萌發(fā)出精神層面的審美感知，并將空間視為一種有意義的“符號”，承載著主體情感的悲歡離合。以此為核心，文本中的空間審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而輻射出差異性反思與美學(xué)批判的社會學(xué)意義。文本實(shí)踐的空間形式、空間敘事、空間符號等不僅實(shí)現(xiàn)藝術(shù)自身形態(tài)的多元開放，更是也推動空間美學(xué)自身意識形態(tài)屬性和價(jià)值倫理的實(shí)現(xiàn)。

一、空間美學(xué)的生成及主體性特質(zhì)

審視空間美學(xué)的研究對象、研究內(nèi)容以及表征呈現(xiàn)等，其核心話語依然存在于主體對空間的感性認(rèn)知能力之上，是主體以詩性智慧和審美直觀來體驗(yàn)空間，并由此形成的、具有獨(dú)特審美效應(yīng)的美感。由此，空間美學(xué)的話語內(nèi)涵便以空間的審美體驗(yàn)為核心，并在此基礎(chǔ)上得以延展和生發(fā)。在現(xiàn)代性視域中，空間已經(jīng)不再是單純的自然物理屬性，而是經(jīng)過主體的物質(zhì)實(shí)踐稱為被“生產(chǎn)”出來的本體性空間?？臻g已經(jīng)成為主體“本質(zhì)力量對象化”的結(jié)果，印證著主體的生活和存在。正如海德格爾所表述的：人在空間中棲居，這也正是空間自身的“敞開”，主體與空間形成了相互依存、相互體驗(yàn)、共生共存的關(guān)系?！敖K有一死者在棲居之際根據(jù)他們在物和位置那里的逗留而經(jīng)受著諸空間。而且，只是因?yàn)榻K有一死者依其本質(zhì)經(jīng)受著諸空間，他們才能穿行于諸空間中?！盵1]空間不僅具有建立在主體生產(chǎn)論和實(shí)踐論基礎(chǔ)上的嶄新形態(tài)，更是成為與主體“共存”的關(guān)系結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步凸顯出具有審美意義層面的精神體驗(yàn)?，F(xiàn)象學(xué)哲學(xué)認(rèn)為，主體與外在客體之間構(gòu)成“意向性”的指向關(guān)系，主體把自己的意識活動“投向”外物，在“懸置”理性、道德等干擾因素之后，以本質(zhì)直觀的形式完成了對外物的統(tǒng)攝?？陀^外物成為主體視域的重要組成部分，主體和對象便構(gòu)成了統(tǒng)一的意向性結(jié)構(gòu)形式。在此其中，直覺、想象等構(gòu)成“意向性”投射的關(guān)鍵詞，而空間作為客體外物的存在形式和主體創(chuàng)設(shè)出的實(shí)存樣態(tài)，同樣是作為主體意向投射的外在形式而出現(xiàn)的。空間就成為主體直覺和意向性投射的重要客體，并成為意義投射的關(guān)鍵?！耙庾R在事物界里所面臨的一切具體和真實(shí)的境地都充滿著想象的成份，因?yàn)檫@些境地的呈現(xiàn)總是超溢出真實(shí)的?！盵2]由此，空間美學(xué)話語得到誕生和延展，其核心正是建立在主體與空間“意向性”共存基礎(chǔ)上的審美體驗(yàn)。這不僅導(dǎo)致空間維度“美感”的產(chǎn)生，也實(shí)現(xiàn)了空間美學(xué)話語內(nèi)涵的拓展。英國美學(xué)家奧斯本在《鑒賞的藝術(shù)》中曾經(jīng)非常形象地描繪出主體對空間和自然外物的審美體驗(yàn)，充滿著濃厚的空間美學(xué)話語：“葉落時(shí)直接穿過樹枝，然后在空間猶豫片刻，在最低層的樹枝下飄了一會兒。在陽光的照射下，上面的露珠光彩熠熠，霧氣蒙蒙?！阋娮C了葉落的全部過程。其中有某種東西使你驚奇得透不過氣來。你周圍的城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村和花園都已被忘卻。時(shí)間陷入停頓狀態(tài)。你的思路也被打斷。樹葉上的金紅色澤，飄落時(shí)弧形的優(yōu)美形式，充滿了你的整個(gè)意識，充滿了你的心靈?！盵3]主體美感的產(chǎn)生也正是美學(xué)知識話語自身凸顯的過程；而建立在空間感知基礎(chǔ)上的審美體驗(yàn)，也正是推動了空間美學(xué)的成立。所謂審美體驗(yàn)，主要是立足于主體感性與心理層面的自由感、愉悅感。主體在面對自然外物、藝術(shù)作品和文學(xué)文本之時(shí)，產(chǎn)生出一種深刻的、內(nèi)在的、獨(dú)特的、超越的以及無功利的情感狀態(tài)，并且處于心醉神迷的高峰感官體驗(yàn)。在此狀況中，主體徹底擺脫外在功利性和道德性活動的規(guī)訓(xùn)，完全進(jìn)入審美的空間場景并且流連忘返、不可自拔。同時(shí)，對人類主體的生存價(jià)值、生命活動等也有了更加自由的感知。主體的美感和美學(xué)話語也就油然而生，從外在的感官認(rèn)知到內(nèi)在的情感共鳴、從心靈的審美沉浸到主體釋放的自由超越，這些都可以納入到審美體驗(yàn)的語境之中?！叭绻硞€(gè)東西不僅被經(jīng)歷過，而且他的經(jīng)歷存在還獲得了一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗(yàn)。”[4]在充滿審美直觀和審美想象的體驗(yàn)中，主體徹底擺脫了外在對象束縛，進(jìn)而進(jìn)入到屬于自我的自由之境，獲得精神愉悅和滿足?！皩徝赖目旄锌烧f簡直沒有對象。審美欣賞并非對于一個(gè)對象的欣賞，而是對于一個(gè)自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接價(jià)值的感覺。”[5]而在空間美學(xué)的視域中，主體對空間的審美體驗(yàn)構(gòu)成其主導(dǎo)脈絡(luò)和核心話語。宇宙時(shí)空的幽深奧妙、山川河流的悠遠(yuǎn)不息、日升月落的情感追憶、故人遠(yuǎn)游的空間思念、自我放逐的故土留戀等等，都成為主體對空間獨(dú)特的審美體驗(yàn)，生發(fā)出全新的空間美學(xué)話語。同樣，空間審美體驗(yàn)也大量表現(xiàn)在文學(xué)、藝術(shù)等經(jīng)典文本中，比如陳子昂的《登幽州臺歌》就傳達(dá)出濃郁的空間感悟和個(gè)體悲涼的孤獨(dú)情懷，把作者登幽州臺時(shí)的空間感受淋漓盡致地表達(dá)出來，“念天地之悠悠，獨(dú)創(chuàng)然而泣下”也具有了“扶四海于一瞬”的人生超越之感。主體對于空間的審美體驗(yàn)也成為美感生成的重要組成部分。由此，空間美學(xué)便走出了一條“審美體驗(yàn)——空間視知覺——空間審美話語——空間美學(xué)”的理論譜系，成為美學(xué)知識話語的新形態(tài)。后現(xiàn)代地理學(xué)家戴維·哈維便認(rèn)為美學(xué)和空間有著緊密的聯(lián)系，它們能夠相互影響和滲透，最終建立起關(guān)于特定空間的主體審美體驗(yàn)和美學(xué)意識形態(tài)思索?！霸诘鼐壵螌W(xué)的歷史里，對于地方、民族和傳統(tǒng)，以及美學(xué)感受的神話的訴求，扮演了重要的角色。我認(rèn)為這里蘊(yùn)含了將美學(xué)和社會理論的觀點(diǎn)融匯在一起的重要意義?！盵6]與此同時(shí)，主體對空間的審美體驗(yàn)也并非僅僅局限于審美自律的“精英式”與“波西米亞”窠臼中，而是延展到社會文化語境中所有涉及到空間元素的場域，推動了日常生活審美化和美學(xué)意識形態(tài)的浪潮。現(xiàn)代空間意識與與藝術(shù)的探索、后現(xiàn)代空間批判與美學(xué)意識形態(tài)的拓展等等，都建構(gòu)了全新的空間美學(xué)面貌。列斐伏爾從空間生產(chǎn)和文化實(shí)踐的視角出發(fā)，認(rèn)為空間審美體驗(yàn)不僅構(gòu)筑了主體的美感，更是也成為后現(xiàn)代表征意義的美學(xué)符號，從而參與進(jìn)知識自身的反思和批判之中?！案鞣N表達(dá)空間的方式都包含著一切符號和含義、代碼和知識，他們使得這些物質(zhì)實(shí)踐能被談?wù)摵屠斫猓瑹o論是按照日常的常識，還是通過處理空間實(shí)踐的學(xué)術(shù)上的學(xué)科。”[7]

美學(xué)作為研究主體感性認(rèn)知能力的學(xué)科，其主要理論與話語內(nèi)涵卻源自對主體審美體驗(yàn)的確證，以及由此而產(chǎn)生的美感經(jīng)驗(yàn)。從此視角而言，美的本質(zhì)、美的形態(tài)、美的任務(wù)、美的對象等等，都無法脫離主體的審美體驗(yàn)。只有當(dāng)主體沉浸在“共鳴”的審美體驗(yàn)之中，獲得美感經(jīng)驗(yàn)后，才能進(jìn)一步從理論的角度對優(yōu)美、壯美、自由、形式、荒誕等關(guān)鍵詞范疇進(jìn)行論證?？档略?jīng)論證審美的自由，認(rèn)為這是超越了道德判斷和實(shí)踐判斷之上的情感自由，“它純是靜觀的?！侵黧w把它擺在自己心面前而在它里面覺得有直接的滿意的某種東西?！盵8]黑格爾也認(rèn)為審美具有推動主體自我超越、獲得精神自由的功用，而這些依然源自于主體的個(gè)體化審美體驗(yàn)，“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲加以利用?！盵9]由此，我們有理由認(rèn)為，美感經(jīng)驗(yàn)其實(shí)正是美的現(xiàn)象的源泉，也是所有美學(xué)相關(guān)現(xiàn)象衍伸的根據(jù)。審美對象也并非是立足于單純的主體或者客體，而是主體與對象之間形成的審美關(guān)系?！皼]有超出美感經(jīng)驗(yàn)之外的‘美’這樣的東西存在，一切所謂‘美’都是在美感經(jīng)驗(yàn)之中?！盵10]空間美學(xué)的話語內(nèi)涵則是將“空間”與“審美體驗(yàn)”融合，一方面，是對自然空間的審美意義、藝術(shù)文本的空間元素以及主體精神層面的意識空間進(jìn)行考量，試圖發(fā)掘曾經(jīng)被美學(xué)史所忽略的審美空間話語；另一方面，則是進(jìn)一步破除美學(xué)超驗(yàn)的“形而上”質(zhì)，試圖在后現(xiàn)代多元空間語境中探究主體的空間存在話題。建立在主體感性視知覺和身體基礎(chǔ)上的空間體驗(yàn)被進(jìn)一步延展，被賦予情感體驗(yàn)的超越性含義。阿諾德·柏林特在《美學(xué)與環(huán)境》中曾經(jīng)把主體的身體感官經(jīng)驗(yàn)同空間進(jìn)行結(jié)合，認(rèn)為審美體驗(yàn)經(jīng)過主體空間的塑造，成為一種“敞開”、“在場”的美感，是對美學(xué)話語的極大釋放?！皹?gòu)想活生生的身體的空間性就是要認(rèn)識到：場所和運(yùn)動都是在與身體的關(guān)系中被感知的，被看做生活在這里或在那里。只有與身體的中心位置相關(guān)，才能洞察場所的價(jià)值和意義……上述現(xiàn)象學(xué)的諸多觀念在研究空間時(shí)，都考慮到空間與身體和環(huán)境關(guān)系；它們不是把空間當(dāng)作獨(dú)立的數(shù)量，而是當(dāng)作與感知著的身體有關(guān)連的意向性對象。”[11]空間的開放性、自由性和多元性特質(zhì)不僅延展了主體進(jìn)行感性直觀和審美體驗(yàn)的廣度，同時(shí)也給主體之間的審美經(jīng)驗(yàn)交流帶來更大的可能性，促使后現(xiàn)代公共空間美學(xué)形態(tài)的到來。瑞士心理學(xué)家皮亞杰也通過對兒童心理學(xué)的考察得出，主體的身體和視知覺構(gòu)成空間體驗(yàn)的初步特質(zhì)，而隨后則通過心理層面的“完形”作用與審美符號話語的延展，最終推動主體對空間的感受力[12]。法國哲學(xué)家巴什拉則通過對家庭中個(gè)別空間的考察。認(rèn)為每一處細(xì)微的空間都具有特定的審美含義，比如所“柜子”就充滿了家族歷史神秘的想象和甜蜜的懷舊；“角落”則是代表了主體某種層面孤獨(dú)的象征和交流的渴望，等等。不同的物質(zhì)空間經(jīng)過主體的審美體驗(yàn)，重新煥發(fā)出詩性的面貌，并進(jìn)而具有了諸如美學(xué)層面孤獨(dú)、荒誕、優(yōu)美等形而上質(zhì)。由此，巴什拉對空間進(jìn)行了詩意的感嘆：“巨大的空間，是存在的朋友?！盵13]在空間美學(xué)的視域中，空間本體更加呈現(xiàn)出“微觀論”和“經(jīng)驗(yàn)論”的形態(tài)，并在與主體進(jìn)行密切聯(lián)系的同時(shí)不斷拆解宏大敘事和本體論給美學(xué)的規(guī)訓(xùn)，進(jìn)而成為以體驗(yàn)和交往為核心的動態(tài)話語。

二、空間美學(xué)的話語基點(diǎn)：身體空間體驗(yàn)

如果說主體的空間審美體驗(yàn)以及精神超越構(gòu)成空間美學(xué)的研究對象，那么空間美學(xué)表征凸顯方式則是身體空間感的確立和審美距離的呈現(xiàn)。主體對空間的審美體驗(yàn)源自于身體的視知覺，而美感的生成又是依托空間距離，由此，便梳理出一條從“身體”到“距離”的理論譜系。從“身體”的維度而言，美學(xué)全部的話語延展其實(shí)都是從“身體”這一“原點(diǎn)”產(chǎn)生的，身體對外在世界的感官體驗(yàn)、對自然空間的視知覺感觸、對藝術(shù)文本的審美體驗(yàn)等等，都是源自于身體感官的攝取?？臻g與身體一直都構(gòu)成了相互交融、密切結(jié)合的關(guān)系，空間也成為身體視知覺體驗(yàn)的重要組成部分。身體不僅參與構(gòu)建了主體感性認(rèn)知能力和空間經(jīng)驗(yàn)，更是成為美學(xué)話語延展的立足點(diǎn)。白先勇曾經(jīng)表達(dá)了主體對遙遠(yuǎn)空間的詩性留戀，而這些首先是通過身體的感覺與知覺完成的，“臺北我是最熟的——真正熟悉的，你知道，我在這里上學(xué)長大的——可是，我不認(rèn)為臺北是我的家，桂林也不是——都不是。也許你不明白，在美國我想家想得厲害。但那不是一個(gè)具體的‘家’，一個(gè)房子，一個(gè)地方，或任何地方——而是這些地方：所有關(guān)于中國的記憶的總合，很難解釋的，可是我真想得厲害?！盵14]同樣，作家尼·斯米爾諾夫也在《夏日的芬芳》中完成個(gè)體身體經(jīng)驗(yàn)和外在自然空間的情感交流，審美的意義得以凸顯，“對著陽臺的窗戶徹夜敞著，我覺得，我朦朧中不僅聽到了夜鶯的婉囀啼鳴，還有薔薇和茉莉開放時(shí)的沙沙聲響。一天夜里，掠過一陣?yán)子?。雨后花園里吹來如此豐厚的暖意和濃烈的芳香，幾乎令人眩暈了。”[15]在這段描繪中，主體的聽覺、觸覺、味覺、視覺等身體知覺同時(shí)與外在空間發(fā)生作用，產(chǎn)生出令人迷醉的審美愉悅。身體作為美學(xué)關(guān)鍵元素的確立，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性工程以來主體性美學(xué)的延展，因?yàn)樯眢w是作為主體的重要表征而出現(xiàn)的。將身體納入美感和美學(xué)范疇中，也正是對感性、直覺和形象的確證，是對主體能夠自由體驗(yàn)美的藝術(shù)并生發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)的肯定。

馬克思立足于辯證唯物主義的角度，就曾經(jīng)批判過歷史上機(jī)械唯物主義的觀念，認(rèn)為美學(xué)與主體的感性活動息息相關(guān)，而主體感性活動的來源是改造自然的實(shí)踐活動。馬克思從主體實(shí)踐論出發(fā)，最終將審美同主體的感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行結(jié)合，“從前的一切唯物主義(包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義)的主要缺陷是：對對象、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作感性的人的活動，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解?！盵16]馬克思認(rèn)為實(shí)踐主體的確立需要身體主體的推動，而身體主體又是結(jié)合了感性和理性雙重維度的辯證存在。藝術(shù)和審美正是存在于主體的感性審美活動中，“說人是肉體的、有生命的、現(xiàn)實(shí)的、感性的、對象性的存在物，這就等于說，人有現(xiàn)實(shí)的、感性的對象作為自己生命表現(xiàn)的對象；或者說，人有現(xiàn)實(shí)的感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命”[17]。如果說馬克思從實(shí)踐論出發(fā)，認(rèn)識到主體身體的歷史性功能，那么唯意志論美學(xué)家尼采則進(jìn)一步高揚(yáng)了身體作為激進(jìn)美學(xué)的對抗價(jià)值。尼采認(rèn)為現(xiàn)代理性構(gòu)成對主體的“總體化”壓抑，而破除此種壓抑的最佳手段便是審美的“身體”。審美不僅僅是純粹直觀的審美愉悅，更是身體感性的釋放與狂歡，由此，身體、審美、感性就具有了同一性含義?，F(xiàn)代主體的身體承載著審美現(xiàn)代性的渴求，成為對抗話語霸權(quán)的強(qiáng)大力量。“人們稱之為陶醉的快樂狀態(tài)，恰恰就是高度的權(quán)力感……時(shí)空感便了，可以鳥瞰無限的遠(yuǎn)方，就像可以感知一樣；視野開闊，越過更大數(shù)量的時(shí)間和空間；器官敏感化了，以致可以感知極微笑的和瞬間即逝的現(xiàn)象，預(yù)卜、領(lǐng)會哪怕最微小的幫助和一切暗示。”[18]身體和感性就如同“酒神”的沉醉一樣，彰顯出強(qiáng)大的生命活力和美感的社會力量。從此意義上講，身體既成為審美的主體，同時(shí)也構(gòu)成審美的客體與承載。

相比較于馬克思的實(shí)踐主體觀、尼采的感性身體觀，梅洛-龐蒂將視角更加集中于身體如何產(chǎn)生審美的內(nèi)在機(jī)制層面，并且從心理學(xué)的視角詳細(xì)論述視知覺和藝術(shù)之間的聯(lián)系。梅洛-龐蒂認(rèn)為，世界的外在存在是混沌的、混亂的，其中有自然界的實(shí)存空間、有藝術(shù)文本的審美蘊(yùn)含、還有各種各樣的審美符號和文化傳統(tǒng)，而這是如何與主體發(fā)生關(guān)聯(lián)的呢？身體、視知覺和空間發(fā)揮著重要作用。主體通過身體的感官作用，對外在空間進(jìn)行攝取和重塑，最終將其納入到自身的心理空間中?！拔也皇前凑湛臻g的外部形狀來看空間的，我在它里面經(jīng)驗(yàn)到它，我被包納在空間里?！盵19]67與此同時(shí)，梅洛-龐蒂的身體空間理論并未就是止步，而是繼續(xù)深入，并且具有美學(xué)層面的意義。在身體視知覺的空間體驗(yàn)中，除去感性直觀的呈現(xiàn)，還有一種通過語言、符號和表達(dá)等建構(gòu)出的獨(dú)特空間樣態(tài)。此種空間雖然也依靠視知覺，但是卻傳達(dá)出某種更為深層的空間內(nèi)涵。比如通過語言所建構(gòu)出來的詩性空間、通過色彩等建構(gòu)出來的藝術(shù)繪畫空間、通過造型設(shè)計(jì)所傳達(dá)出的歷史意蘊(yùn)空間，等等。這些就需要在身體視知覺空間之內(nèi)，進(jìn)一步發(fā)掘出深層的空間意義序列，這被梅洛-龐蒂概括為“深度空間”。其實(shí)，“深度空間”也正是審美空間，是經(jīng)過身體感知滲透之后形成的、具有美感體驗(yàn)的空間。“我稱之為深度的東西其實(shí)什么都不是，或者是我參與到一個(gè)沒有限制的存在中去，首先是一個(gè)超越了全部視點(diǎn)的空間存在中去。事物彼此侵越，因?yàn)樗鼈円粋€(gè)外在于另一個(gè)。其證明是，通過注視一個(gè)畫面，我能夠看見其深度?！盵19]57通過主體視知覺的攝入，空間具有了審美符號學(xué)層面的含義。形象、語言、文字、造型等等，都可以延展出一條從身體空間到審美空間的理論譜系。在主體視知覺空間的建構(gòu)過程中，主體不僅形成了一整套關(guān)于空間的認(rèn)知，同時(shí)也把自己身體的視知覺廣泛“滲透”進(jìn)外部空間，并采用模仿、表現(xiàn)等形式呈現(xiàn)出詩意的表達(dá)。比如畫家在繪畫中，往往也是把自己的“視域”和畫面中的“視域”進(jìn)行融合，將外在的現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換成為繪畫的形象空間，然后接受主體再對藝術(shù)品進(jìn)行體驗(yàn)和攝取。在此進(jìn)程中，空間是流動的、融合的，并與視知覺空間廣泛交織在一起。在“深度空間”的不斷融合、交融流動中，空間審美體驗(yàn)和藝術(shù)美感得以逐步清晰，美學(xué)話語也逐步得以凸顯。這些恰恰是空間美學(xué)形態(tài)的重要基石。我們認(rèn)為，梅洛-龐蒂的“深度空間”不僅延展了主體性美學(xué)的脈絡(luò)，凸顯出后現(xiàn)代非理性美學(xué)的強(qiáng)大話語包容力；更是成為空間美學(xué)形態(tài)產(chǎn)生的理論原點(diǎn)，是空間美學(xué)得以生成的合法性論據(jù)?？臻g美學(xué)緊緊依托于“身體”、“感性”的美學(xué)本體，并以視知覺空間為基礎(chǔ)由此向外輻射延展。經(jīng)過感性身體的經(jīng)驗(yàn)和視知覺的體察，空間美學(xué)的深層意義找到了表征呈現(xiàn)的路徑?！耙徊啃≌f，一首詩，一幅繪畫，一支樂曲，都是個(gè)體，也就是人們不能區(qū)分其中的表達(dá)和被表達(dá)的東西、其意義只有通過一種直接聯(lián)系才能被理解、在向四周傳播其意義時(shí)不能離開其時(shí)間和空間位置的存在。”[20]比如塞尚在繪畫中，就在“自然”和“自我”之間找到了和諧共存的路徑。一方面塞尚承接了古典繪畫空間透視的技巧，實(shí)現(xiàn)了視知覺空間的釋放；另一方面，也在繪畫是融匯了自身獨(dú)特的印象式感知與理解，從而構(gòu)筑了新的“深度空間”。畫面結(jié)構(gòu)的輕微差異、自然空間與知覺空間的巧妙融合、多層面空間體驗(yàn)的生成等等，這些都促使塞尚在繪畫中達(dá)到新的和諧?？梢?，從身體對空間的視知覺感受，再到“深度空間”的審美體驗(yàn)，“身體”構(gòu)成了空間美學(xué)的基本立足點(diǎn)，也成為闡釋眾多審美空間文本和文化現(xiàn)象的良好切入點(diǎn)。

三、空間美學(xué)的話語延展：“距離”與審美經(jīng)驗(yàn)生成

從空間“距離”的角度而言，審美經(jīng)驗(yàn)的生成也依托于物質(zhì)世界和精神世界之間、主體視知覺空間和藝術(shù)文本空間之間的“距離”。正是因?yàn)橛辛丝臻g距離，主體才能夠“跳出”意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)和功利化視角，以純粹直觀的方式來審視審美對象，進(jìn)而獲得美感和審美自由。如果說空間美學(xué)是以“身體”為美學(xué)話語 “原點(diǎn)”的話，那么“距離”則直接推動了審美經(jīng)驗(yàn)的生成。主體的身體正是在對外在空間與藝術(shù)進(jìn)行有距離的觀審，才得以超越世俗價(jià)值倫理的規(guī)訓(xùn)，進(jìn)而沉浸到“深度空間”的審美體驗(yàn)中。而此種空間距離正是蘊(yùn)含了主體和客體之間的情感交流互動，本身就已經(jīng)成為空間美學(xué)的重要組成部分了。王國維曾經(jīng)在論述“有我之境”和“無我之境”時(shí)，就彰顯出此種情感往復(fù)回流的空間距離：“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！笨臻g距離一方面推動了主體審美經(jīng)驗(yàn)的生成，促使主體以“陌生化”的視角來進(jìn)行審美直觀；另一方面自身也形成了一個(gè)貫穿時(shí)空的情感場域和詩性空間，在此空間中，山川可以含媚、花鳥可以含笑。從郭熙在畫論中的空間表達(dá)：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)……高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色，有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而漂漂渺渺”[21]；再到王夫之在詩論中的空間體悟：“言情則于往來動止、縹緲有無之中，得靈蜜而執(zhí)之有象，取景則于擊目經(jīng)心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情。神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細(xì)無垠”[22]，這些都營造了充滿美感和自由感的空間距離。在主體身體以視知覺空間向客觀外物進(jìn)行觀審之時(shí)，其本身正是一個(gè)審美創(chuàng)造和審美構(gòu)思的過程；與此同時(shí)，主體和藝術(shù)文本之間、創(chuàng)造者和欣賞者之間都會產(chǎn)生相應(yīng)的審美關(guān)系。而在此“互為主體”的審美活動進(jìn)程中，創(chuàng)造主體和欣賞主體總是試圖想找到最能夠喚起自身情感共鳴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)既能夠契合主體已有的生活習(xí)慣、知識積累以及文化心理等“期待視野”；同時(shí)又能夠給主體帶來某種新奇感，帶來超越于日常生活習(xí)慣之上的另類審美體驗(yàn)。由此我們來審視藝術(shù)作品中的空間元素，一方面其原型往往是來自主體熟悉的自然場景和生活空間，能夠引發(fā)主體的共鳴；但另一方面又必須以某種距離、變形、夸張、延宕等方式來重新“喚起”主體的審美快感。比如梵高在《向日葵》《星空》等畫作中就展現(xiàn)了一系列別樣的審美空間，它們不僅是主體熟悉空間符號，能夠通過視知覺進(jìn)行把握；同時(shí)再次通過線條、色彩、結(jié)構(gòu)、形狀等元素的夸張與變形，凸顯出獨(dú)特的深度藝術(shù)空間。而主體和藝術(shù)文本之間以及主體內(nèi)在的心理世界就形成了一個(gè)相對獨(dú)立的空間場域，該場域正是一個(gè)物我同一、神與物游的審美空間。朱光潛曾經(jīng)在《文藝心理學(xué)》中指出主體審美經(jīng)驗(yàn)是如何生成并拓展的。直覺的觀審構(gòu)成審美經(jīng)驗(yàn)生成的第一個(gè)維度，而有距離的觀審則實(shí)現(xiàn)了審美心理層面的自足，成為審美經(jīng)驗(yàn)拓展的第二個(gè)維度。“創(chuàng)造和欣賞是否成功，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當(dāng)，‘距離’太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解；‘距離’太近了，結(jié)果又不免讓實(shí)用的動機(jī)壓倒美感，‘不即不離’是藝術(shù)的一個(gè)最好的理想。”空間距離不僅體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞之間，同樣，心理距離也能促使審美經(jīng)驗(yàn)的生成?！八囆g(shù)家的剪裁以外，空間和時(shí)間也是‘距離’的兩個(gè)要素。愈古愈遠(yuǎn)的東西愈易引起美感?！盵23]與朱光潛的理論闡釋相比，宗白華則把空間距離與主體移情進(jìn)行詩性的聯(lián)系，理論中更加具有中國古典美學(xué)的詩性風(fēng)貌，從而建構(gòu)出一個(gè)從主體到客體、從“實(shí)在”到“虛空”的美學(xué)話語表達(dá)?！懊栏械酿B(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界：舞臺上的簾幕、圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺階、欄干，詩的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景。”[24]可見，空間距離便如同在藝術(shù)世界、現(xiàn)實(shí)世界、主體世界和超驗(yàn)世界之間建立起了一座橋梁，推動主體形成新的審美心態(tài)，也提供給主體一個(gè)發(fā)現(xiàn)美、體驗(yàn)美的契機(jī)。

與此同時(shí)，空間距離也不僅能夠以審美直觀的方式推動審美經(jīng)驗(yàn)的生成，更是以“陌生化”和“間離”的視角完成美學(xué)更高層面的意識形態(tài)反思。陌生化和間離效果作為美學(xué)理論中的關(guān)鍵內(nèi)涵，分別屬于形式主義美學(xué)和西方馬克思主義美學(xué)的范疇，但是其最終理論指向都是美學(xué)理論的反思性價(jià)值，其表征形式依然是空間感的體察。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中論證了文本中人物形象、故事設(shè)置、形象描繪、文學(xué)語言等方面的陌生化效果，認(rèn)為整個(gè)文學(xué)文本意義的實(shí)現(xiàn)就在于“拉長”審美感知的空間。“藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視覺那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是對事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長。”[25]而間離理論則來自于馬克思主義美學(xué)家布萊希特，他試圖通過戲劇中演員表演和觀眾欣賞進(jìn)行交流，來拆解到傳統(tǒng)亞里士多德式戲劇的“審美沉浸”與“審美幻覺”，從而實(shí)現(xiàn)理性的、思考的和批判的美學(xué)話語。間離效果的本質(zhì)依然是要在審美高峰體驗(yàn)和主體反思能力之間找到空間，實(shí)現(xiàn)美學(xué)的社會學(xué)意義和歷史批判意識。欣賞主體只有與藝術(shù)文本保持適當(dāng)空間距離，破除沉浸與共鳴的“神話”，才能夠最大限度激發(fā)主體的審美意識形態(tài)反思力量。既然主體和藝術(shù)之間要保持空間距離，那么藝術(shù)形式的自我變革就逐步凸顯出來，這也正是形式主義美學(xué)的理論旨?xì)w?？巳R夫·貝爾、羅杰·弗萊等正是立足于形式自身的陌生化力量和深度空間的體驗(yàn)，完成了藝術(shù)從“形式”到“意蘊(yùn)”的深層美學(xué)觀念?！霸诿考髌分?，以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性。”[26]羅杰·弗萊則通過對后期印象派繪畫的分析，并且對貝爾理論的吸收，提出了全新的“雙重生活”美學(xué)論。他認(rèn)為作為主體的人類，能夠通過審美想象產(chǎn)生出超越于現(xiàn)實(shí)生活的“另類空間”，在藝審美想象中能夠產(chǎn)生更加清晰的審美知覺與更加自由的情感體驗(yàn)。而這些都需要與日常現(xiàn)實(shí)生活保持距離。所以，通過有空間距離的觀審，主體能夠?qū)λ囆g(shù)文本進(jìn)行有選擇的體驗(yàn)，并且能夠保持適度的理性思維對其進(jìn)行反思，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“陶冶”與“凈化”的“卡塔西斯”效應(yīng)。正如在對悲劇和電影進(jìn)行鑒賞的過程中，主體暫時(shí)生活在一個(gè)密閉的審美空間內(nèi)部并且沉浸于影像的快感。而與此同時(shí)，也必須促使主體時(shí)刻注意到自我和舞臺上的距離空間，破除舞臺上的神秘幻象，以反思和理性的視野來重新審視審美活動。最終實(shí)現(xiàn)從情感共鳴到社會人生反思的升華?！拔覀冸x開劇場，內(nèi)心充滿哀痛，但是一切瑣事俗念都已丟在腦后，感情得到凈化，進(jìn)而更能看清事物的本質(zhì)?！盵27]通過空間距離，主體能夠剝離悲劇中痛苦、憐憫、恐懼等情緒，實(shí)現(xiàn)具有崇高特質(zhì)的悲憫感和超越感，使自身的審美體驗(yàn)不斷得以凈化。此種距離空間不僅能夠?qū)崿F(xiàn)美學(xué)意識形態(tài)的反思，更能夠在后現(xiàn)代社會中延續(xù)“藝術(shù)自律”的理論脈絡(luò)，保持相對獨(dú)立的“審美倫理空間”與資本主義異化空間進(jìn)行對抗。齊美爾希望現(xiàn)代生存的主體能夠與外在“物化”的世界保持距離，以藝術(shù)和美學(xué)的力量對主體進(jìn)行“救贖”。由此，空間美學(xué)又被賦予了“價(jià)值論”層面的含義，它不僅實(shí)現(xiàn)主體感性對空間的詩意體驗(yàn)，更是成為在現(xiàn)代文化語境中推動藝術(shù)和美學(xué)自律的關(guān)鍵性存在，空間距離成為美學(xué)反思社會歷史、對抗異化霸權(quán)的重要元素?！爸挥性诰嚯x基礎(chǔ)上他才可能對自然產(chǎn)生真正的審美觀照，此外通過距離還可以產(chǎn)生那種寧靜的哀傷，那種渴望陌生的存在和失落的天堂的感覺，這種感覺就是那種浪漫的自然感覺的特征。”[28]可見，空間美學(xué)作為審美現(xiàn)代性的延續(xù)，也將深刻而持久地在美學(xué)領(lǐng)域中凸顯自身的力量。

從“身體”的空間審美經(jīng)驗(yàn)，到“距離”的空間審美反思，凸顯出空間美學(xué)的表征呈現(xiàn)形態(tài)?？臻g美學(xué)作為眾多美學(xué)形態(tài)的重要組成部分，主要是以空間的視角、空間的體驗(yàn)、空間的視知覺以及空間的文化批判為基本立足點(diǎn)，審視主體的感性審美能力和藝術(shù)文本的美學(xué)話語呈現(xiàn)?？梢哉f，空間美學(xué)誕生于主體身體對空間的視知覺體驗(yàn)，以及希望通過空間來實(shí)現(xiàn)生命自由的希冀；延展于主體與客觀世界、藝術(shù)文本、自我心靈以及他者空間的“距離”體察之中，最大限度改變了傳統(tǒng)歷時(shí)性、本體性的美學(xué)話語模式，凸顯出并置化和價(jià)值論的美學(xué)新樣態(tài)。與此同時(shí)，空間美學(xué)的生成也契合了后現(xiàn)代語境中意義播撒、知識互涉以及主體間性的文化景觀，并以“游牧”、“圖繪”、“棲居”、“流動”等特質(zhì)實(shí)現(xiàn)美學(xué)話語的進(jìn)一步釋放。而這些都是以主體身體的空間審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，正如約瑟夫·弗蘭克對藝術(shù)繪畫空間的詩性描繪：“敘述的時(shí)間流被中止了，注意力在有限的實(shí)踐范圍內(nèi)被固定在諸種聯(lián)系的交互作用之中，這些聯(lián)系游離敘述過程之外而被并置?！盵29]

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