方漢文

(蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123)

筆者在《比較文明史 新石器時代至公元5世紀》(東方出版社，2009)中指出，除了文獻(紙上)的文明史之外，比較文明史應當創(chuàng)立一種“遺產(chǎn)的文明史”(包括“世界文化遺產(chǎn)”與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的遺址、考古挖掘、古代建筑、文物、絲綢茶葉瓷器史、扇子史等)的新研究方法。其實這種文明史研究方法雖然已在《陶泥文明》(山東美術出版社，2008)中開始，并且其主要觀點正在考古、歷史文化文明研究界逐漸得到承認。但是這樣一種重要的研究方式仍然要有實踐層次的論證。

2006年中國扇子制藝被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。扇子起源古老，中國從三代起就有儀仗扇、羽扇等古扇，漢魏之際書畫入扇，至南宋引進折扇后，詩文書畫全面入扇，豐富了漢魏的“右軍書扇”傳統(tǒng)。筆者主要通過對明清雅扇的詩文書畫研究，認為扇藝的核心藝術觀念是儒家的“游于藝”觀念，體現(xiàn)在詩文書畫等藝術形式為儒家思想內(nèi)容服務。這種理論與實踐相結合的研究，可以作為“遺產(chǎn)的文明史”研究的一個方向。

馮友蘭《中國哲學簡編》中指出：中國藝術是綜合性的，這是不同于西方之處。筆者在《比較文化學新編》等多部著作中論述過，中國藝術思維是“同異相得”，詩中有畫，畫中有詩，是語言文字與圖像的辯證思維。從思想源流上來說是“言象意”三者合一，從藝術形式而言則是詩文書畫的一體。所以中國繪畫的最高境界是“文人畫”，以詩文書畫綜合為最高形態(tài)，扇藝恰是其中最具代表性的形式。

中西藝術的差異鮮明地體現(xiàn)于扇藝之中。西方的扇子最早在其文化源流的古代埃及文明中出現(xiàn)，以后流傳到希臘。西方的扇子最初是用來煽火，以后才有各種驅暑納涼等功能和用途。*參見HISTORY OF THE FAN,G.WOOLLISCROFT RHEAD. LODON .KEGAN PAUL TRENCH,TRüBNER &COLTD. 1910,P7.但直到19世紀印象派畫家之前，歐洲的扇子基本上與藝術創(chuàng)作無關，主要是裝飾性的工藝品與生活用品。

世界藝術中，唯有中國扇藝將傳統(tǒng)的詩文書畫結合為一體。詩是中國藝術最重要的形式之一，孔子《論語 陽貨》中說“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草本之名?！盵1]這是儒家詩學的核心觀念，儒家詩學作為中國藝術的指導原則，貫穿一種儒學的“六藝”學術精神，而且六經(jīng)六藝相輔相成，孔子所說的“據(jù)于道，依于德，游于藝”就是儒家詩學觀念體系之綱。這種詩學以道德教化為主，并不追求實用功能與經(jīng)濟效果，必然形成藝術上以寫意為主的風格，這也與西方藝術寫實為主迥然不同。

扇子進入藝術始于中國漢代詩歌，漢班婕妤的《怨歌行》就以扇子為題材:“新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁作合歡扇，團圓似明月。出入君懷袖，動搖微風發(fā)。?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笏中，恩情中道絕?！痹姷闹黝}正是孔子所說的“詩可以興觀群怨”功能最為具體的例證，完全繼承了《詩經(jīng)》中的“怨刺”傳統(tǒng)。

圖2 詠扇詩，八寸扇面，方漢文書

Fig.2Chantpoemsoffan,eightinchfans,Fang-hanChinesebooks

錢鍾書《詩可以怨》一文中，“博依”中外詩例，將“詩怨”觀發(fā)揮得淋漓盡致，雖然沒有提到婕妤這首詩，但是將“漢妾辭宮”的“哀怨”之情作為詩的興象。而婕妤的“詩怨”卻很早就被歐洲人發(fā)現(xiàn)，英國學者A.G.格雷厄姆就曾經(jīng)把它與李商隱《無題》中的“扇裁月魄羞難掩”相提并論。其中典故“扇裁”就是“裁作合歡扇”，因為中國扇子在南宋之前主要是團扇，也就是所謂的紈扇，即用“齊紈”所裁制的，所以有“扇裁”一詞。而”掩羞”同樣是用典，這也是一種“婦怨”的興象，這個典故來自于樂府《團扇郎歌》“憔悴無復理，羞與郎相見”。因為羞于自己的容顏憔悴，而用團扇遮住面孔。這種“婦怨”，正是中國古代扇子的基本功能之一，古時扇子稱為“便面”，其實就是一種遮掩面孔的防護用品。

可以說婕妤《怨歌行》詠扇詩成了“中國扇藝”的開端。首先獲益的當然是婕妤，不僅因此全身而退“供養(yǎng)太后長信宮”，而且身后留詩名，也算是對失寵者的一種補償。當年的趙飛燕縱然得寵卻沒有詩名，趙飛燕的詩《歸風送遠橾》，在中國藝術上的地位與影響，就遠遜于《怨歌行》了。

如果說婕妤詩開了扇藝“怨”的頭，那么大才子曹植的《扇賦》則從另一個角度發(fā)展了扇藝，這就是“興”，也就是以扇子為詠物托志的“興”象，扇子從此成為唐詩之前重要的人工制造物品興象之一。曹植《九華扇賦》寫道：昔吾先君常侍得幸漢桓帝。帝賜尚方竹扇，不方不圓。其中結成文，名曰九華扇，故為此賦其辭曰：

有神區(qū)之名竹，生不周之高嶺。對淥水之素波，背玄澗之重淡。

體虛畼以立士，播翠葉以成陰。形五離而九折，蔑氂解之而縷分。

效虯龍之蜿蜒，法虹蜺之煙煴。攄微妙以歷時，結九層之華文。

爾乃浸以芷若，拂以江蘺，搖以五香。濯以蘭池。因形致好，不常厥儀。方不應矩，圓不中規(guī)。隨皎腕以徐轉。發(fā)惠風之微寒。時氣清以芳厲。紛飄動乎綺紈。[2]

“不周”之“神區(qū)”，結九層之華文，不方不圓的形狀，這種興象神奇瑰麗，恰好抒發(fā)了作者“不常厥儀，方不應矩，圓不中規(guī)”的浪漫精神，這也是建安詩人慷慨悲歌的一種變調(diào)。而且這種扇賦從文體來看，正如章太炎所說，其實是繼承了楚辭的香草美人浪漫屬辭的?！捌浜鬂h武帝悼李夫人，班婕妤自悼外，”未有出屈宋之外的。他還提到另一位詩人徐干有“《圓扇》《桔賦》諸篇，雜書征引”，雖然已成佚文，但是由此可見，當時“扇賦”之類的作品可能不少。只是未能流傳而已。這里要說的是，時人已經(jīng)明確地區(qū)分了徐干的“圓扇”與曹植的“不方不圓”的紈扇，后者就是婕妤的團扇?！豆沤駱蜂洝分姓f：“《團扇郎歌》者，晉中書令王珉，捉白團扇與嫂婢謝芳姿有愛青青林中竹，可作白團扇。動搖郎玉手，因風托方便?！彼f的就正是這種團扇。這兩種扇子直到今天仍然是絲綢類扇的兩大形式，以區(qū)分于南宋之后，從日韓等國傳入中國的折扇。

“扇子興象”影響之深遠，甚至直到兩千年后。毛澤東主席1955年登臨杭州北高峰時，寫了《五律·看山》：“三上北高峰，杭州一望空。飛風亭邊樹，桃花嶺上風。熱來尋扇子，冷去對佳人。一片飄搖下，歡迎有晚鷹”。*轉引自陳晉：《毛澤東的詩人風采》，紅旗出版社，2014年，第171頁。這是現(xiàn)代人寫得最好的詠扇詩，“熱來尋扇子，冷去對佳人”一聯(lián)，詩中典故就取自《怨歌行》，這是對人情冷暖、世態(tài)炎涼的“扇子”“怨刺”的新闡釋，展現(xiàn)了詩人登臨抒懷，一覽古今的胸襟與氣度。

就是西方學者也讀懂了這種“興象”，西方學者在評論婕妤《怨歌行》時說“她把自己喻為被人在秋涼時棄置一旁的白綢團扇”，[3]“興”象手法就是中國的寫意手法，“興象”是意象的一種。扇子在中國詩畫中，作為一種意象所具有的藝術表現(xiàn)力使西方藝術家感到既新鮮又異樣，所以在翻譯中國古典詩歌時，理解與再現(xiàn)這些意象，最先成為意象派詩人的中心工作。早在20世紀20年代意象派詩人龐德與艾米·洛威爾的詩歌翻譯中，就對李商隱《無題》詩中的扇子興象深感興趣。龐德認為這是“雙重迭加”的關系，第一是扇子的意象與“掩羞”之間的關系。第二層則是扇與月的關聯(lián)，團扇形象月亮，以其代表月之魂魄，而月在中國詩中則是作為“閨怨”的象征。這也是美國意象派領略了中國意象詩的成功經(jīng)驗，這里將“怨刺”興象與美國詩人的現(xiàn)代詩學理念聯(lián)系起來，也可能為我們理解中國興象提供一種比較詩學的參考框架。

中國扇藝在明清時期進入最重要的發(fā)展階段，南宋以后折扇在中國流傳，便于書寫與繪畫的折扇普及，有利于扇子的詩文書畫成為扇藝的主流。明清文人從董其昌到明四家、清四王等人都有扇詩書畫作品。這些作品中，詩的“群”與“觀”成為扇藝的靈魂。

扇詩的“觀”包括兩大方面，一個方面是俯仰天地，認識自然，“多識于草木鳥獸之名”，也包括熟悉祖國大地的山川地理和風土人情。這種“觀”最直接體現(xiàn)于中國畫的“內(nèi)得心源，外師造化”。中國山水畫在世界藝術中獨具一格，特別是魏晉玄學思潮涌起，麈扇成為名士“群觀”并“清談”的思想標志，王羲之與孫綽等以“蘭亭雅集”的詩文，以“右軍書扇”的名士風度，蔑視封建豪門的專制統(tǒng)治，這時的“麈扇”猶如一面人性解放的旗幟，反映出當時儒釋道交合的思想潮流。

圖3 宋 梁楷《右軍書扇圖》

Fig.3Song-liangregularscriptofYou-junFanPicture

其后的文藝風向為之一變，從魏晉的崇尚麗辭轉向儒家藝術的“游于藝”的以教化為主的傾向。正如美國當代學者艾朗諾所指出：宋代儒學美學興盛，蘇東坡等以復興漢唐的儒學思想為己任，抨擊《淳化閣帖》的商業(yè)化傾向。[4]這位錢鍾書《管錐編》的譯者所指出的歷史現(xiàn)象當然絕非偶然，從中可看出宋代“儒學復興”的歷史張力。事實上，歷史思潮的起伏動輒就是數(shù)百年，這種儒學思想復歸直到明代董其昌所提倡的“文人畫”才真正得到了藝術上的支撐。與其相適應，扇詩的“觀”集中于自然山水真實之美、花鳥蟲魚與人物關聯(lián)的詠物寫志。這是一種獨特的視角，雅扇的藝術與驅暑納涼的社會生活功能的相互結合中，再現(xiàn)了一種士大夫的情懷，超越了“右軍書扇”式的“商業(yè)性”行為。儒家藝術學觀念更加深入于宋代米黃蔡蘇四大家的書法、明四家的山水畫之中，這種觀念有利于宋明藝術的融合創(chuàng)新。

圖4 明唐寅《枯木寒鴉圖》，金箋水墨，172X49.2CM

Fig.4DeadTreeandDullRavenPictureofMingTang-yin,goldinkpad,172X49.2CM

唐寅的這幅扇畫名作構圖有意模仿蘇東坡的畫作枯木巖石圖，表現(xiàn)出儒家君子處變不驚，為國為民不改初衷的意象。詩句為“風卷楊花逐馬蹄，送君此去聽朝雞，誰知后夜相思處，一樹寒鴉未定棲”。唐寅弘治十一年(1498年)應天府鄉(xiāng)試第一名解元，后京試因無辜牽涉進科場舞弊案被革黜。此處表現(xiàn)出他的詩中有畫畫中有詩的風格，送別朋友赴朝，用了“聽朝雞”來慶賀朋友宦途光明，前程遠大。同時抒發(fā)自己的思友之情，用寒鴉來比喻自己，“繞樹三匝，無枝可依”的凄涼景象。這首詩仍然是儒家“怨而不怒，哀而不傷”的“溫柔敦厚”詩風，君子進則兼濟天下，退則獨善其身，從“怨”而入儒家詩學中的“觀”。代表著儒家詩學從古代《詩經(jīng)》“怨刺”向近代“群觀”的主導性轉換，通俗性的詩風更有利于社會風俗“淳教化”與君子人格“溫柔敦厚”。我們這里從宋到明，從蘇軾到唐寅，重在理解這是一種藝術的傳統(tǒng)，一種儒學的藝術思想。

“群”觀念尤其有一個漸進的進程，因為儒家詩學厚風化重倫理，是離不開“群”的?！墩撜Z集解》孔安國注釋“群”為“群居相切磋”，孔子《論語》中也引用古詩“不切不磋，不琢不磨”，以砥礪琢磨為社會道德倫理提升的重要手段。用最簡單的話語來說，這是一種古代的“東方式民主”的群體與社會心理的培養(yǎng)。

扇詩之“群”最明顯表現(xiàn)于時代轉折之中，清末廢除科舉后“狀元舉人”都成為了歷史名詞，“一舉成名天下聞”好景不再，是不是儒學思想也遭遇滅頂之災呢？江南詩畫名家吳湖帆決定將清代所有的狀元書寫的扇子搜集成為一組“狀元扇”，以紀念這個時代的變遷。明清兩代蘇州地區(qū)出的狀元竟然達到明清兩代全國狀元總數(shù)的四分之一，吳湖帆是蘇州人，歷時20年收集，有72把狀元所作的扇子收入囊中，他將扇面裝訂成一冊，寫上每位狀元的名號與爵里，當然也鈐上他的印章“梅景書屋”等。1959年吳氏后人將“狀元扇”捐獻給國家文物部門。

狀元扇不同于歷代名扇之處在于，作者都是儒學名家或一時之選，但吳氏為狀元扇定的規(guī)則是只賦詩作文不繪畫，是真正的“自書詩”，全部扇畫基本上都是狀元們自書的親筆“真書”，以詩為多。四書五經(jīng)之類的文章由于扇面字數(shù)有限不宜書寫，所以只有《文心雕龍》等少數(shù)作品外，常見的唐宋八大家散文也并不多。換言之，狀元們可能更為熟悉與喜愛制藝考試必讀的理論名著《文心雕龍》一類書。狀元們出身儒生，所以詩中儒學思想明顯。無論是何種書寫，關鍵是一次廢除科舉之后儒學士們的一次“群觀”，以藝術來觀測儒學思想在社會大變革中的演變。

極具說服力的是洪鈞詩扇，他是蘇州吳縣人，同治甲子舉人，戊辰科狀元，曾官至兵部左侍郎，出使俄德英奧大臣。他是清末小說家曾樸的《孽?；ā分械闹魅私瘀┣嗟脑?，小說描寫的是中日甲午戰(zhàn)爭期間，狀元金雯青滿口的仁義道德，卻在喪母熱孝中納妓女傅彩云為妾。出使歐洲時，雖然自稱是研究西北地理的學者，卻不懂堪輿方志，以至于花重金買了歐洲專家所謂的中俄交界地圖，錯劃國家疆界，使國家八百里土地喪失俄帝國。小說出版后，洪鈞成為無人不知的誤國誤民的官員。但狀元扇可能使我們更多地認識到青年時期的洪鈞或是小說之外的另一面，畢竟這是作者本人的詩賦，不是作家的藝術想象，為我們提供了獨特的閱讀視域。這是洪鈞游西湖時所賦七言詩，寫得慷慨激昂，尤其是“獨笑熏風更多事，強教西子舞霓裳”“數(shù)板瓊瑤踏未干，沈吟不度擄征鞍”，數(shù)度用典，表現(xiàn)出對于南宋偏安一隅的往事強烈不滿，抒發(fā)詩人的愛國情懷。這首詩作于同治八年，應當是作者中狀元后的第二年，年屆三十周歲，正是躊躇滿志之時?？瑫ふ麌里?，有一定功力，在狀元扇中算得上品。

圖5 洪鈞扇詩，七言，八寸扇面*圖像引自蘇州博物館編著：《蘇州博物館藏《清代七十二狀元扇》，文物出版社，2006年版，第221頁。

Fig.5HongJunfanpoems,sevenwords,eightinchfans

儒家詩學重視一種實踐的歷史主義觀念，這就是孔子所說的聽其言而觀其行，甚至主張“訥于言而敏于行”，因為人生的實踐并非觀念與話語所決定的，而主要是歷史行為的實證。正所謂“向使當年身便死，一生真?zhèn)斡姓l知”，只是說，人物行為與詩詞可以互相參酌，作為個人評價，有更多的參照系。一柄扇詩也可以與其他本人論著，與小說的描繪結合起來，可以說是以更具有歷史主義的觀念來評價人物的思想與藝術。

啟功曾經(jīng)提出過“詩書畫同核”的說法，認為三者組成一個共同的核心，“再總括來說，前所謂的‘核’也就是一個民族文化藝術上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同傳統(tǒng)所合成的那種‘信號’”。[5]如果再進一步分析，這種共同的核應當就是中國傳統(tǒng)文化的藝術觀念，在歷史實踐中是以儒學的藝術思想為中心的，這是中國藝術的核心，詩文書畫都是環(huán)繞這一思想來聚集的。

綜上，興觀群怨作為儒家詩學的傳統(tǒng)，其實在扇藝中是貫徹始終的，當然這并不排斥其他思想流派如道家與佛學思想與儒學的“合流”，這本是歷史事實而無庸諱言的，但是扇藝的主流思想是儒家的美學觀念，從以上的論述中，也可以有一定的理解。

[1] 孔子.論語[M]//諸子集成:卷一.北京：中華書局，1954:374.

[2] 嚴可均校輯.全上古三代秦漢三國六朝文:第二冊[M].北京：中華書局，1958:228.

[3] A.C.格雷厄姆.中國詩的翻譯[M].張隆溪選編.北京大學出版社，1982:219.

[4] 艾朗諾.從蘇軾看宋人對待書法的新態(tài)度[N].光明日報:光明講壇.2017-05-05(7).

[5] 啟功.啟功談藝錄[M].北京：商務印書館，2013：108.