電影敘事與文學(xué)敘事一直有著千絲萬縷的聯(lián)系。電影敘事從傳統(tǒng)的小說敘事學(xué)中繼承一般的概念和方法并突破發(fā)展。如今，這一承接更加緊密，當(dāng)代電影敘事越來越多地借鑒文學(xué)敘事的“陌生化”①結(jié)構(gòu)。電影作者愈加重視觀眾在接受過程中的能動性，他們在講故事時，會從觀眾接受的角度考慮如何安排敘事結(jié)構(gòu)，以帶來更多的驚奇感。在這一維度上，德國著名文學(xué)理論流派——“接受美學(xué)”提供了新的理論視角與研究方法。

接受美學(xué)研究的是作家與讀者之間的互動，電影敘事學(xué)探討的則是電影敘述者如何控制與影響觀眾。接受美學(xué)把文學(xué)的歷史看作是作家、作品和讀者之間的關(guān)系史，這同樣適用于電影作者、作品、觀眾三者的關(guān)系。不過，接受美學(xué)對中國當(dāng)代電影理論研究更重要的借鑒意義來自于對電影敘事學(xué)的影響。

在研究電影敘述者與接受者的矛盾中，接受美學(xué)的核心理論——“期待視野”“審美距離”“召喚結(jié)構(gòu)”直接影響當(dāng)代電影的敘事策略。同文學(xué)作品一樣，電影敘事需要不斷打破觀眾的“期待視野”，制造“審美距離”，以建立電影作者與觀眾之間的對話，這是一個互動的“召喚結(jié)構(gòu)”，觀眾在陌生化的敘事結(jié)構(gòu)中收獲新奇的審美愉悅。近年來，國內(nèi)新銳導(dǎo)演的電影作品諸如《心迷宮》《全民目擊》《七月與安生》等都呈現(xiàn)上述敘事美學(xué)特征：電影作者打破時間序列、隱藏信息、不斷否定觀眾的“期待視野”；在某種程度上，影片營造的敘事迷宮更像是電影作者與觀眾之間進(jìn)行的智力游戲，觀眾需要在多線索的交叉敘事中進(jìn)行“碎片化”拼圖，以還原真相，解開謎題。

一、期待視野與審美距離

在西方文藝?yán)碚撀L的發(fā)展歷程中，研究的重心一直被放在作者身上，直到德國接受美學(xué)理論的出現(xiàn)。20紀(jì)世紀(jì)60年代，以漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）、沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）為代表的德國康士坦茨學(xué)派②提出“接受美學(xué)”理論，即將讀者的接受效果作為文學(xué)創(chuàng)作的推動力，認(rèn)為文學(xué)作品的價值體現(xiàn)在讀者的接受意識，這成為文學(xué)理論研究的一個新起點(diǎn)。

接受美學(xué)不僅對文學(xué)敘事學(xué)，同時也對當(dāng)代電影敘事學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。近年來，中國當(dāng)代電影敘事呈現(xiàn)的新形態(tài)是敘事結(jié)構(gòu)日趨“迷宮化”，電影作者更加重視對觀眾能動性的調(diào)動，觀眾在接受過程中需要充分發(fā)揮邏輯推理與想象力。

眾所周知，文學(xué)敘事用語言文字虛構(gòu)社會生活事件，創(chuàng)造文學(xué)形象,通過讀者的想象、聯(lián)想來完成閱讀。而電影是視聽藝術(shù)，因?yàn)闀r間局限性，要求敘事元素更豐富，表現(xiàn)形式更多樣，利用分切組合鏡頭、場面和情節(jié)段落來建構(gòu)敘事時空。美國學(xué)者溫斯頓（D.G.Winston）在《作為文學(xué)的電影劇本》中寫道：“小說的側(cè)重點(diǎn)是講故事，正是這一點(diǎn)給予了電影這一藝術(shù)發(fā)展的最大影響”。［1］（P25）

從理論基礎(chǔ)來看，電影敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)一樣,均以當(dāng)代敘事學(xué)（Narratologies）作為理論基礎(chǔ),帶有結(jié)構(gòu)主義（structuralism）③和語言符號學(xué)（linguistic semiotics）④的學(xué)術(shù)背景。電影敘事學(xué)研究的是敘事者與接受者之間的矛盾關(guān)系，敘事者總是試圖來控制接受者，而接受者與敘述者之間“若即若離”，敘述者努力誘導(dǎo)接受者，多數(shù)時候，他們給出暗示和各種猜想的可能。當(dāng)接受者沿著這些猜想走近“懸崖”時，敘事者會迅速將接受者拉回，并再次給出新的暗示。在研究這種敘事者與接受者的矛盾中，接受美學(xué)的核心概念——“期待視野”為電影敘事研究提供了新的視角。

“期待視野”由姚斯提出，指讀者已有的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、閱讀中與文本的交互期待（被肯定或否定、被滿足或挑戰(zhàn)）和不斷重新調(diào)整期待視野的循環(huán)動態(tài)過程。在欣賞文學(xué)或電影作品的過程中，接受者的“期待視野”是不斷變化的互動過程。接受美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)交往活動的本質(zhì)在于人總是通過文本與潛在地存在于作品中的作者進(jìn)行 “心靈對話”。［2］（P384）如法國哲學(xué)家讓·保羅·薩特 （Jean-Paul Sartre）所說：“一切文學(xué)作品都是一種吁求，正是通過作品世界，作家與觀賞者之間建立一種新型的“盟誓”關(guān)系，他們在藝術(shù)這另一世界中互相吁求自有。”［3］（P22）姚斯認(rèn)為：“如果讀者在閱讀中感受作品與自己期待視野一致，便會感到作品缺乏新意和刺激力，索然寡味。相反，若作品意味大出意料之外，超出期待視野，便感到振奮，這種新體驗(yàn)便豐富和拓展了新的期待視野。”［2］（P392）

與接受美學(xué)有著密切聯(lián)系的波蘭現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家羅曼·英伽登（Roman.Ingarden）同樣認(rèn)為：“某一具體化可能會由讀者自己想象和虛構(gòu)去任意對為定點(diǎn)和空間加以填充，從而背離作品原意，甚至成為一部面目全非的新作品?！保?］（P340）也就是說，每個讀者都會在閱讀中創(chuàng)造一部屬于自己的獨(dú)特的作品，讀者是作品的“第二作者”。

假如人們把先前的期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致性描繪為“審美距離”，那么新作品的接受就可通過對熟悉經(jīng)驗(yàn)的否定或通過把新經(jīng)驗(yàn)提高到意識層次，造成“視野的變化”。由此，姚斯進(jìn)而提出“審美距離”的概念，即個體期待視野與具體閱讀中存在一個“審美距離”，并不斷發(fā)生變化，當(dāng)接受者與藝術(shù)作品中的角色距離為零時，接受者完全進(jìn)入角色，無法獲得審美享受；相反，當(dāng)這種距離增大時，期待視野對接受的制導(dǎo)作用趨近于零時，接受者則對作品漠然。因此，姚斯指出：“期待視野與作品之間的距離，積淀的審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受新需求的視野變化之間的距離決定了文學(xué)作品的藝術(shù)性?！保?］（P392）

那么，由誰來完成制造審美距離的使命呢？在電影敘事中，敘事結(jié)構(gòu)分為線性、非線性以及反線性敘事。其中，非線性敘事突破傳統(tǒng)敘事學(xué)的美學(xué)特征，承擔(dān)制造“審美距離”的任務(wù)，也成為當(dāng)代電影敘事的主流。

非線性敘事是形式主義敘事的一種。美國劇作家羅伯特·麥基（Robert McKee）在《故事》中說：“無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排于觀眾能夠理解的時間順序中，那么這個故事便是按照線性順序來講的；如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續(xù)性，以致觀眾無從判斷什么發(fā)生在前，什么發(fā)生在后。那么，這個故事便是按照非線性時間來講述的?！保?］（P60）

近年來，在中國當(dāng)代電影敘事中，打破時間序列，制造時間的空白點(diǎn)與重復(fù)、人物的追憶、事件的閃回、多視角、多線索等這些非線性敘事的主要表現(xiàn)手段屢見不鮮。新銳導(dǎo)演的近年作品諸如《全民目擊》《心迷宮》《七月與安生》《浮城謎事》等均采用人物回溯的敘事方式，將完整故事拆成碎片化，讓觀眾拼圖，然后找到答案。

那么，具體來說，非線性敘事又是如何打破觀眾的期待視野、制造審美距離呢？中國當(dāng)代電影敘事常見的敘事結(jié)構(gòu)是同一個故事按照不同視角進(jìn)行多線索平行敘事。如導(dǎo)演非行的電影作品《全民目擊》就運(yùn)用了這樣的敘事結(jié)構(gòu)。影片講述了富商父親林泰精心布局為女兒脫罪的故事，主線是三次庭審，分別從周莉、童濤、林泰等視角講述案件發(fā)展，對同一案件和庭審從不同視角反復(fù)敘述，不斷重新觀照。

同樣，忻鈺坤的電影作品《心迷宮》也呈現(xiàn)這種后現(xiàn)代、破碎無序的拼圖結(jié)構(gòu)，以“多線索、平行敘事”為敘事特征。該片講述中國北方的某個小村莊里，一具無名尸體的出現(xiàn)徹底打破村民寧靜的生活，并引發(fā)一系列的怪事。影片呈現(xiàn)三條平行時間線索，主要矛盾為各懷心思的村民如何解決尸源這一麻煩。第一段故事由村長兒子宗耀的視角交代事件起因與人物關(guān)系。第二段敘事則是在多個人物視角中反復(fù)切換，麗琴、大壯、王寶山、陳自立、白虎各自講述他們自身的故事，獨(dú)立又互有牽連和巧合、互為補(bǔ)充，而又沒有完整地揭示真相，這一段呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的希區(qū)柯克式敘事風(fēng)格，在尸源是黃歡還是陳自立這兩個猜想中，觀眾陷入各自的答案。第三段，切換至村長的視角講述，懸念被瓦解。在多重限制性視角外，影片又存在一個全知的視角，這個全知視角為觀眾解決多劇情發(fā)展的時間序列不連續(xù)性問題。在影片最后，村長與兒子二人矗立在蒼茫大地上，影片運(yùn)用遠(yuǎn)景創(chuàng)造了全知視角揭開事情真相。二人面對著一口棺材，惶恐，焦慮，無助。電影通過全知視點(diǎn)和多重限制性視角的結(jié)合以及信息延宕，形成對懸念的有效延伸，延緩接受者對于真相認(rèn)知的進(jìn)程。

根據(jù)安妮寶貝同名小說改編的電影《七月與安生》的敘事線也同樣采用多線敘事結(jié)構(gòu)，第一即安生的視角，安生莫名拒絕出版社買下七月所著小說《七月與安生》的提議，后在地鐵上偶遇久違的家明。倉促告別的安生回到家中，開始閱讀《七月與安生》；第二條線索開啟，以這本小說的視角講述七月與安生的過往；第三條線索，即用快速閃回還原真正的現(xiàn)實(shí)。

二、隱藏信息與召喚結(jié)構(gòu)

顯然，國內(nèi)新銳導(dǎo)演們熱衷于對同一事件采用不同視角的多線索敘事的方式，這是中國當(dāng)代電影敘事的新形態(tài)。那么，為何要采用多視角重復(fù)敘事的方式呢？答案是為了隱藏信息，制造審美距離。在對于同一事件進(jìn)行重復(fù)敘事，敘事視角不斷切換背后，部分信息被割裂、隱藏起來，這對接受者的“期待視野”產(chǎn)生影響，即敘述者控制了觀眾的期待視野。隨后，在隱藏信息被逐步釋放后，接受者的期待視野被顛覆，周而復(fù)始。當(dāng)接受者經(jīng)歷一次又一次自認(rèn)為找到答案隨即又被否定的過程后，他們完成整個碎片化的拼圖。由此可見，在電影敘事中，敘事視角（Narrative point of view）的設(shè)置至關(guān)重要。

所謂敘事視角，指敘述者對故事敘述的切入點(diǎn)。敘事視角的概念發(fā)軔于文學(xué)敘事，同時也對電影敘事產(chǎn)生深刻的影響。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)將敘事視角分為三種形態(tài)：全知視角，即敘述者比任何劇中人物知道的都多；內(nèi)視角，敘述者=人物，敘述者知曉的同劇中人物的一樣多；外視角，即敘述者<人物，敘述者比劇中所有人物知道的還要少，這使劇情富有懸念又耐人尋味。

在好萊塢的早期電影中，攝影機(jī)的視角就是影片的敘事視角，隨后，攝影機(jī)的視角開始被顛覆。如今，在中國當(dāng)代電影敘事中，全知視角、內(nèi)視角與外視角往往被交叉使用，視角被不斷切換。

在影片《心迷宮》中，隱藏信息就是通過敘事視角的轉(zhuǎn)換來完成的。片中9個人物交替充當(dāng)敘事者，但他們每個人都不知道全部的真相，他們有著自己算盤和秘密、性格各異，但每個人都挖空心思想將這口棺材抬走。這樣，對于同一事件的敘述，由于視角的不同，信息就被隱藏起來。

電影《七月與安生》中家明逃婚這個情節(jié)，出現(xiàn)在兩段故事中，部分信息被隱藏，觀眾一開始認(rèn)為是家明主動逃婚：后來才明白是七月希望不愛自己的家明離開，自己才有理由開始流浪的生活。這種真相也最好地證明了七月對安生所講的話：“我想自由自在地生活，和你一樣。”

“攝影機(jī)/電影敘事人隱身在人物的視點(diǎn)鏡頭背后，電影敘事由此而成了人物眼中的世界和故事的‘自主’呈現(xiàn)的假面舞會。”［6］（P4）的確，正是因?yàn)殡娪皵⑹率且粓觥凹倜嫖钑保娪白髡卟庞袡C(jī)會通過隱藏信息引發(fā)懸念。這個敘事迷宮從接受者的角度來說，呈現(xiàn)的是不確定性的美學(xué)特征。在引發(fā)懸念后、電影作者試圖控制接受者的期待視野，通過不確定性、敘事空白點(diǎn)來否定期待視野。在這里，不確定性與否定變得尤為重要。

而這種不斷否定觀眾結(jié)論的電影敘事形態(tài)正是接受美學(xué)的另一位創(chuàng)立者伊瑟爾的 “文本理論”（Theory of Text）的核心，即空白出現(xiàn)在文本的各個情節(jié)片段中，它既可以表現(xiàn)為某一條情節(jié)線索的戛然而止；也可以表現(xiàn)為各個情節(jié)片段間的脫節(jié)，然后通過后續(xù)敘事的重新敘述再次組合；或者通過重整情節(jié)順序，否定讀者的期待視野。這些空白點(diǎn)的新銜接組成文本的“召喚結(jié)構(gòu)”（response-inviting structure），引導(dǎo)作者與接受者之間的交流過程?；跀⑹碌目瞻c(diǎn)與不確定性，伊瑟爾提出“召喚結(jié)構(gòu)”的概念，即指藝術(shù)作品因空白和否定所導(dǎo)致的不確定性，呈現(xiàn)為一種開放性的結(jié)構(gòu)，“空白”“空缺”和“否定”共同組成文本的“召喚結(jié)構(gòu)”。這種結(jié)構(gòu)本身隨時召喚著接受者能動的參與進(jìn)來，通過聯(lián)想、想象以再創(chuàng)造的方式接受。

在電影敘事中，“召喚結(jié)構(gòu)”引導(dǎo)觀眾游歷敘事的迷宮，而迷宮的建造首先需要的是產(chǎn)生懸念。如今，國內(nèi)當(dāng)代電影敘事往往在開場就迅速拋出懸念。電影《浮城謎事》中以小三蚊子被富二代的飛車撞倒作為開場；《白日焰火》的開場是一個長鏡頭，畫面是一堆碎石，中間是一個裝有碎尸的包裹；《守望者》開場是復(fù)仇者陳志輝在老宅子內(nèi)行兇。

懸念的產(chǎn)生與觀眾的期待視野息息相關(guān)。當(dāng)懸念被拋出之后，接下來電影會有意誤導(dǎo)觀眾。《心迷宮》中，三段故事每一段接近尾聲時，觀眾都以為找出了真相，卻在下一段故事開始后被顛覆。圍繞著尸源，觀眾的猜想依次是白虎→黃歡→陳自立→白虎。劇中，情節(jié)跳躍形成空白點(diǎn),故事時間被壓縮引發(fā)懸念。當(dāng)懸念被拋出之后，觀眾的期待視野隨即形成，然后被否定。在懸念與誤導(dǎo)之后，接下來的就是反轉(zhuǎn)。一般情況下，觀眾不會相信影片第一次呈現(xiàn)的信息內(nèi)涵，多年的觀影經(jīng)驗(yàn)告訴他們，劇情會有第一次的反轉(zhuǎn)。

傳統(tǒng)電影敘事中，往往在結(jié)尾會出現(xiàn)劇情反轉(zhuǎn)。但如今，在中國當(dāng)代電影敘事中，電影作者會安排接二連三的反轉(zhuǎn)，打破觀眾的期待視野?！度衲繐簟分?，影片通過四個視角的敘述對同一事件的敘述，一次次地為觀眾敘說所謂的“真相”，緊接著又用另一個真相顛覆它，觀眾的每一階段性的結(jié)論均被否定。

其實(shí)，相對于文學(xué)敘事，電影更需要強(qiáng)有力的反轉(zhuǎn)來支撐劇情。導(dǎo)演曹保平的電影作品《烈日灼心》在結(jié)尾處的突然反轉(zhuǎn)與原著小說《太陽黑子》大相徑庭。小說中兄弟三人就是真正的兇手，電影則造出“第四犯人”。曹保平解釋道：“小說最開始，三兄弟的身份是沒有被拆破的，要到小說結(jié)尾才告訴你這三個人就是殺人犯，但是在電影里這不成立，觀眾可能不到五分鐘就能猜到三人是兇手，所以在電影里，一開始就把原小說中最大的懸疑扣給拆解了。但是電影尤其是犯罪類型的劇情片，需要把故事的后半部分，進(jìn)行強(qiáng)烈翻轉(zhuǎn)，否則這種故事是支持不住的。”［7］

在電影《七月與安生》的三條敘事線索中，第二條敘事線結(jié)束后，安生的女兒聯(lián)系了家明，隨后安生不得不告訴家明：小說結(jié)局是假的。七月生下孩子后不告而別，毫無音訊。家明失落離開。隨即影片開始第二次反轉(zhuǎn)：家明走后，安生開始痛哭。由此故事終于揭開真相，七月生下孩子后，大出血死亡，故事以悲劇結(jié)束，劇情至此完成兩次反轉(zhuǎn)三重結(jié)局。

顯然，中國當(dāng)代導(dǎo)演在敘事中不斷通過反轉(zhuǎn)來否定觀眾預(yù)期，營造陌生化的敘事效果。影片形成的是一個懸念系統(tǒng)，而不是單一的懸念，諸如七月究竟去哪里流浪、誰是孩子的母親、小說的作者是誰、家明的情感歸宿等，這些懸念與空白點(diǎn)組成召喚結(jié)構(gòu)，等待觀眾自己發(fā)現(xiàn)答案，正如德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾（Hans Georg Gadamer）所認(rèn)為的那樣：“藝術(shù)作品不是一個擺在那兒的東西，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中?！保?］（P230）

三、陌生化敘事

多線索敘事、視角切換、隱藏信息、不斷通過懸念與反轉(zhuǎn)否定觀眾的期待視野、制造審美距離，這些是中國當(dāng)代電影敘事呈現(xiàn)出的新形態(tài)。此外，電影作者還會重新排列時間序列，以形成“陌生化”的電影敘事結(jié)構(gòu)。

敘事從來都是時間的游戲?，F(xiàn)代小說敘事學(xué)賦予敘事時間更大的自由性，同時也成為當(dāng)代電影敘事的理論基礎(chǔ)。電影作者打破時間序列，其目的是將敘事結(jié)構(gòu)“陌生化”，讓受眾在有限的信息中進(jìn)行推理，這種敘事的非線性是形式主義（formalism）⑤敘事的一種。而“陌生化”正是形式主義文藝?yán)碚摰暮诵母拍?，該理論由俄國文藝?yán)碚摷揖S克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）提出。所謂“陌生化”，實(shí)質(zhì)在于不斷更新人們以往的認(rèn)知，讓熟悉的事物變得陌生，從而產(chǎn)生新奇的感覺。由于人們常常會覺得身邊的熟悉的東西索然無味，因此“陌生化”就是要把尋常的事物變得不尋常。

形式主義與接受美學(xué)同樣認(rèn)為，相對于當(dāng)代敘事的“陌生化”策略，傳統(tǒng)敘事手法的平淡無奇來自于其忽視觀眾自主創(chuàng)造的熱情和發(fā)現(xiàn)的樂趣。因此，當(dāng)代電影作者開始重視作品的形式的改變，即讓形式變得“陌生化”。在中國當(dāng)代電影敘事中，“陌生化”的敘事表達(dá)最近頻頻出現(xiàn)，呈現(xiàn)出新敘事學(xué)的美學(xué)特征，包括重建敘事結(jié)構(gòu)、切換敘事視角、組合、拼湊碎片化的片段等等。

電影《心迷宮》中，導(dǎo)演徹底地打亂時間的連貫性，運(yùn)用倒敘、插敘、閃回等方式。故事在破碎的時間線上展開，白虎燒香、黃歡與閨蜜通話，這些橋段是故事的起因，卻被放在影片結(jié)尾處。整部電影，導(dǎo)演的意圖是讓觀眾重新建構(gòu)故事發(fā)生的時空，觀眾被陌生化敘事所帶來的新奇感所吸引。

事實(shí)上，接受美學(xué)受到俄國形式主義“陌生化”的深刻影響，接受美學(xué)將新穎性看作文學(xué)評價的重要標(biāo)準(zhǔn)，打上形式主義理論的烙印。而在電影敘事中，打破時間序列的非線性是敘事結(jié)構(gòu)“陌生化”的典型體現(xiàn)，這也是目前好萊塢電影劇作的核心要求之一，即電影中的每個情節(jié)點(diǎn)都必須是觀眾想不到的。比如情節(jié)點(diǎn)“1”的后面本來應(yīng)該是“2”，要是編劇在“1”的后面真的寫了“2”，這部電影則被看作注定將失敗。電影編劇必須是在“1”的后面寫“3”。觀眾想到的是“2”，觀眾才會覺得確實(shí)編劇比自己聰明。這樣，觀眾才有興趣看下去。

用俄國文學(xué)家列夫·托爾斯泰（Leo Tolstoy）的話來說，“藝術(shù)即無窮組合的迷宮”［9］（P64）?！八囆g(shù)的成功永遠(yuǎn)是一場騙局，藝術(shù)的魅力來自于種種陌生化的藝術(shù)程序?！保?0］（P36）而這迷宮和騙局來自于陌生化。不過，電影敘事的騙局還需要一個完美的“超級鏈接”，即讓敘事形成一個有機(jī)非松散的整體。在非線性敘事中，多線索重復(fù)性敘事中會有一個重復(fù)的時間點(diǎn)，其遵循的原則是每個人都會回到同一的時間點(diǎn)開始講述，并對上一次敘事中的空白點(diǎn)進(jìn)行解釋。比如德國電影《羅拉快跑》采用回環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)，羅拉三次奔跑都是從出門那一刻開始?！镀咴屡c安生》中劇情反轉(zhuǎn)的兩個時間點(diǎn)是懷孕的七月在教室門口等安生下課，以及安生來到七月流產(chǎn)的醫(yī)院大廳，故事從這兩個時間點(diǎn)開始反復(fù)講述?！缎拿詫m》中這個重復(fù)的時間點(diǎn)是白虎死的那個晚上，兒子、寡婦、村長三個視角的敘述都由此講述。

此外，多視角的陌生化敘事在每一次敘事結(jié)束時都會設(shè)置一個人物來完成起承轉(zhuǎn)合，即以其作為上一次敘事的收尾和新的敘事的開始人物。此外，重復(fù)敘事還需有一個總鏈接點(diǎn)，仿佛機(jī)械裝置中的總開關(guān)，即有一個人物會參與整個故事，在《心迷宮》中，這個人物就是村長。除了時間點(diǎn)與人物，超級鏈接即也可表現(xiàn)為解開謎團(tuán)的“密碼”。如《七月與安生》中，安生所寫的網(wǎng)絡(luò)小說就充當(dāng)這一角色。

顯然，超級鏈接讓觀眾將碎片化的敘事時間進(jìn)行銜接，最終完成拼圖。正如伊瑟爾所指出的那樣：“藝術(shù)作品文本與讀者的關(guān)系是一種相互提問和回答的關(guān)系。讀者的閱讀本身就是不斷地向本文提問，而本文不斷以自身世界的豐富性回答讀者的問題，顯現(xiàn)、展開、改變、超越讀者的問題視野。同時本文作為等待解釋的對象，又意味著向讀者（批評家）提出了一個問題，讀者的每一次閱讀本文，就是理解本文這個大問題，并對之做出回答?！保?］（P393）伊瑟爾描述的文學(xué)閱讀中讀者、文本、作者之間的“對話”關(guān)系也揭示了電影敘事的本質(zhì)，這種對話性的體現(xiàn)往往是電影先告訴觀眾答案，然后給出各種暗示與線索，讓讀者解開謎題，使其能動性得以釋放。

綜上所述，接受美學(xué)的核心理論為研究中國當(dāng)代電影敘事提供新的視角。與文學(xué)作品一樣，電影作品本質(zhì)上也是電影作者與觀眾之間進(jìn)行的一場“對話”，如何調(diào)動觀眾的創(chuàng)造性成為一個命題。在中國當(dāng)代電影敘事呈現(xiàn)的新形態(tài)中，電影作者試圖讓觀眾在破碎敘事時間順序中進(jìn)行拼圖，重新組合，還原出故事真相，而每當(dāng)觀眾自認(rèn)為已發(fā)現(xiàn)真相時，電影作者會一次次地打破觀眾的“期待視野”，通過新的視角來否定觀眾的認(rèn)知，形成“審美距離”。他們誤導(dǎo)觀眾，又每每將其從猜想的懸崖上拉回。直到最后，導(dǎo)演給出觀眾最后一條暗示信息，重新回到“超級鏈接”，即交叉的時間點(diǎn)上，用快速閃回的方式讓真相得以呈現(xiàn)。

注釋：

①陌生化，由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出，是西方“陌生化”詩學(xué)發(fā)展史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”詩學(xué)的成熟標(biāo)志。

②康士坦茨學(xué)派，德國文藝?yán)碚撗芯康闹匾髋?，由接受美學(xué)的五位教授構(gòu)成,其中姚斯和伊瑟爾最為突出,二人被稱為接受美學(xué)的“雙子星座”。

③結(jié)構(gòu)主義（structuralism），19世紀(jì)的一種方法論，由瑞士語言學(xué)家索緒爾（（Ferdinandde Saussure，1857—1913）創(chuàng)立，企圖探索一個文化意義的結(jié)構(gòu)表達(dá)，已成為當(dāng)代世界的重要思潮。

④語言符號學(xué)（linguistic semiotics）是一門從語言角度研究意義的科學(xué)，由現(xiàn)代語言學(xué)之父瑞士語言學(xué)家索緒爾創(chuàng)立。

⑤形式主義（formalism）是一種藝術(shù)創(chuàng)作傾向，其典型特征是脫離現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)審美活動的獨(dú)立性和藝術(shù)形式的絕對化，認(rèn)為是形式?jīng)Q定內(nèi)容，而不是內(nèi)容決定形式。形式主義形成于20世紀(jì)初，以俄國的形式主義流派最具代表性。

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