在我們現(xiàn)代人的觀念中，與一般商品不同，藝術(shù)作為文化產(chǎn)品、精神產(chǎn)品其根本特征就是無功利的，它反對現(xiàn)實社會中的實用主義、功利主義。因此，藝術(shù)的這種特殊性決定其本身就是反市場、反商業(yè)、反金錢的。但是，藝術(shù)的發(fā)展又離不開藝術(shù)市場的推動和支持，在現(xiàn)代社會,藝術(shù)進(jìn)入市場作為商品被交易已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象：“（藝術(shù)）一方面拒絕金錢與商業(yè)；另一方面，買賣又出現(xiàn)在神圣的藝術(shù)殿堂。藝術(shù)殿堂無法脫離商業(yè)買賣而存在?！保?］（P10）這就是藝術(shù)作為商品本身存在的一體兩面的現(xiàn)象，作為商品的藝術(shù)本身所具有的這種雙重的矛盾屬性也決定了藝術(shù)市場的獨特運行邏輯和方式。

一、藝術(shù)作為特殊的商品及其矛盾性

在藝術(shù)市場中，出售的商品是諸如繪畫、雕塑、文學(xué)等精神文化產(chǎn)品，作為精神文化產(chǎn)品的藝術(shù)與一般商品之間具有本質(zhì)的區(qū)別。

一方面，普通物品主要滿足人們的吃穿住用行等方面的物質(zhì)需求，而藝術(shù)則以滿足人類對審美、知識、意義等精神方面的需求為旨?xì)w，它守望著人類的精神家園?！霸谖覀兝硇缘默F(xiàn)代社會，藝術(shù)填補了一個空缺，或是彌補我們?nèi)粘Ｉ钪惺サ牟糠?。藝術(shù)提供一個浪漫的選擇?！保?］（P27）因此，與普通物品相比，藝術(shù)能夠滿足人類對更高的精神價值的追求，在人們的心中享有更高的神圣地位。

另一方面，與普通商品相比，每件藝術(shù)作品都是獨一無二的存在，都具有不可替代的價值和意義。在現(xiàn)代社會中，隨著機器大工業(yè)生產(chǎn)時代的來臨，物品的生產(chǎn)變得完全標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化，在標(biāo)準(zhǔn)的生產(chǎn)線上同一種類的產(chǎn)品往往被成千上萬地復(fù)制和再生產(chǎn)，因此無論在功用上，還是在價值上一件普通的商品與另一件同類的商品沒有任何區(qū)別，它們之間完全可以相互替換。普通的商品市場中充斥著的就是這些沒有自身獨特價值和屬性的同質(zhì)化產(chǎn)品。而藝術(shù)與這些同質(zhì)化的商品相比，其獨特性就主要體現(xiàn)在它是一種獨一無二的存在，任何一件藝術(shù)作品都有其不可為其他對象所代替的獨立存在價值，可以說正是每件藝術(shù)作品的獨一無二性、唯一性確立了其存在的合法性依據(jù)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)觀念的形成，人們普遍認(rèn)為藝術(shù)是天才藝術(shù)家獨立創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)家將其個人的獨創(chuàng)性、創(chuàng)造性體現(xiàn)在每一件藝術(shù)作品當(dāng)中，從主題、風(fēng)格、表現(xiàn)手法等諸多方面看，任何藝術(shù)家的創(chuàng)作都有其區(qū)別于其他藝術(shù)家的獨有特點，每件藝術(shù)作品都是藝術(shù)家的唯一創(chuàng)造。因此，在現(xiàn)代人看來，原創(chuàng)性就是一件藝術(shù)作品存在的根本價值所在，原創(chuàng)性、創(chuàng)造性也就成為藝術(shù)作品存在的合法性的基本依據(jù)。這也可以從人們對待原作與贗品的不同態(tài)度中見出。從外在的表面屬性上看，一件贗品與原作也許相差無幾，對于大多數(shù)人來說也許一件贗品所帶來的審美樂趣并不比其原作更少。然而，在現(xiàn)實中人們卻普遍認(rèn)為原作要比一件贗品的價值大得多。因此，獨一無二性、原創(chuàng)性作為藝術(shù)存在的根本屬性可見一斑。

然而當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入市場作為一種商品被交易的時候，藝術(shù)的這種本質(zhì)屬性和特殊性遭到破壞。按照經(jīng)濟學(xué)原理的普遍看法，資本主義市場關(guān)系主要體現(xiàn)為一種交換關(guān)系。在市場中人們出于各自的需求進(jìn)行交換，在理論上每件物品都是作為其他物品的等價物而存在的，這在物物交換關(guān)系之后的市場中一般由作為一般等價物的金錢來表現(xiàn)，具體體現(xiàn)為不同商品之間的不同價格。因此，在資本主義的市場交換關(guān)系中，原來具有質(zhì)的差異性的商品現(xiàn)在就被轉(zhuǎn)變?yōu)榱可系牟煌?。所以，在資本主義市場中一切商品都是可以與其他商品比較、交換的，所有在本質(zhì)上具有質(zhì)的差異性的商品都可以還原為價格之間的高低差異。鑒于資本主義市場運行的普遍規(guī)律，當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入資本主義市場，在市場中作為商品被交易的時候，其價值也是以金錢這種一般等價物來衡量的，價格的高低就表現(xiàn)了藝術(shù)作品價值的大小，藝術(shù)作品的獨一無二的價值就被還原為市場中所有商品共有的價格。從這種意義上來說，進(jìn)入市場的藝術(shù)就作為其他商品的等價物而存在，這樣藝術(shù)作品就與普通的商品沒有任何實質(zhì)性的區(qū)別，藝術(shù)本身所擁有的獨特價值和屬性被取消了。因此，市場中的藝術(shù)看起來也不再那么神圣，藝術(shù)的商品化破壞了藝術(shù)的獨一無二性，也破壞了藝術(shù)的神圣性。

盡管藝術(shù)與市場、商業(yè)看似格格不入，矛盾重重。然而，藝術(shù)的發(fā)展卻離不開市場，一直以來都不得不與市場存在著千絲萬縷的聯(lián)系。其實，在任何社會之中，藝術(shù)的存在都離不開市場體系對它的傳播和分配。一方面，在任何時代，藝術(shù)家不管以何種方式都不得不為了滿足其基本的生活需求而出售自己的作品；另一方面，藝術(shù)作品只有流通，為藝術(shù)受眾消費和接受，藝術(shù)生產(chǎn)的目的才得以完成，藝術(shù)的生產(chǎn)才真正具有價值。藏之名山的藝術(shù)作品，其藝術(shù)價值再高也沒有任何意義。正如馬克思指出：“生產(chǎn)直接是消費，消費直接是生產(chǎn)。每一方直接是它的對方……沒有生產(chǎn)就沒有消費；但是，沒有消費，也就沒有生產(chǎn)?！保?］（P93-94）特別是，20世紀(jì)藝術(shù)的繁榮發(fā)展主要得益于藝術(shù)市場的壯大和繁榮。如果印象主義沒有在藝術(shù)市場上獲得成功，藝術(shù)的學(xué)院體系也許還要繼續(xù)作為藝術(shù)發(fā)展的主要體制存在下去，這樣20世紀(jì)的諸種藝術(shù)潮流也許并不會出現(xiàn)和發(fā)展。

作為商品的藝術(shù)集藝術(shù)的特殊屬性（獨一無二性）與商品屬性（商品交換）兩重屬性于一身：一方面藝術(shù)作為藝術(shù)而存在就需要保有其獨一無二的價值和屬性，進(jìn)而不得不反對普通商品市場的運行法則；另一方面，盡管藝術(shù)進(jìn)入市場作為商品而存在，其自身的這種獨特屬性會被破壞和消解，然而進(jìn)入市場獲得成功又成為藝術(shù)發(fā)展不可缺少的動力。因此，藝術(shù)商品集這兩種對立、矛盾的屬性于一身，作為商品的藝術(shù)在根本上就是一個矛盾統(tǒng)一體，其本身就具有自反的特征。鑒于作為商品的藝術(shù)本身所具有的矛盾性，藝術(shù)市場就在藝術(shù)的與商業(yè)的、審美的與經(jīng)濟的、神圣的與世俗的對立而又統(tǒng)一的矛盾張力之中展開，形成區(qū)別于一般商品市場的獨特運行邏輯。

二、藝術(shù)市場的特殊性

在一般商品市場中，商品的銷售主要是為賺取更多的利潤，以實現(xiàn)利潤的最大化。這可以看作是一般商品市場的通則。然而，由于藝術(shù)商品的特殊性，人們認(rèn)為藝術(shù)的過度商品化會毀壞藝術(shù)之為藝術(shù)的特殊本性，這就決定了在藝術(shù)市場中如果藝術(shù)家的創(chuàng)作主要以追求商業(yè)利益為其最終目標(biāo)，那么他往往會受到來自藝術(shù)界的譴責(zé)而失去其作為藝術(shù)家的信譽和聲望。因此，對于那些一心追求商業(yè)成功而迎合市場需要的藝術(shù)家來說，即使在短期內(nèi)他們也許會獲得成功，但從長遠(yuǎn)來看反而可能會落得一敗涂地。這是藝術(shù)市場不同于一般市場的一個反常現(xiàn)象，即贏反而可能是輸，而輸在某種意義上則可能意味著贏。布迪厄?qū)⑦@種情況稱作文化市場的 “贏家落敗”（winner lose）原則。［3］（P44）因此，與一般商品市場以追求利益為目的的原則不同，藝術(shù)界的參與者無論是藝術(shù)家，還是藝術(shù)經(jīng)銷商、藝術(shù)收藏家等，他們都堅持聲稱自己之所以參與到藝術(shù)活動之中并不主要是為了通過藝術(shù)來牟取利益，而是源于他們對藝術(shù)事業(yè)的熱愛，他們以推動人類文化、藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展和繁榮為己任。

在以審美無功利為基本特征的現(xiàn)代藝術(shù)體制形成之后，人們往往將藝術(shù)家想象成一個孤獨天才的形象。藝術(shù)家不僅僅被看作是一種謀生的職業(yè)，更是一種事業(yè)和使命。所以，“對于真正的藝術(shù)家來說，內(nèi)在的道德律令是對審美的堅守，而并不是對社會標(biāo)準(zhǔn)的迎合”［4］（P126）。他們以人類精神文化的守衛(wèi)者自詡，他們的創(chuàng)作是為了歷史，而并不主要是為了拿來出售以獲得利潤。因此，與通過藝術(shù)創(chuàng)作獲取利益相比，藝術(shù)家的身份對于他們來說是最重要的，他們認(rèn)為自己承擔(dān)著某種神圣的使命，而樂意為藝術(shù)獻(xiàn)身。所以在現(xiàn)實社會中，藝術(shù)家們即使并不能夠通過藝術(shù)的創(chuàng)作獲得足夠利益，來維持自己的生活，但他們?nèi)匀粫猿謩?chuàng)作，至少“缺少成功被看作是藝術(shù)家真誠的證明，是支持其天才的假定證據(jù)”［4］（P127）。并且他們也相信總有一天歷史會給予自己應(yīng)有的公正評價，即使生前不能獲得成功，但這種為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神也終會為其贏得身后名。甚至他們從事藝術(shù)創(chuàng)作的艱辛歷程也會成為其傳奇人生的主要內(nèi)容，梵高就是這種藝術(shù)家的榜樣。

從事藝術(shù)這一事業(yè)的藝術(shù)家人數(shù)眾多，但真正能在藝術(shù)圈內(nèi)獲得認(rèn)可和聲名，在藝術(shù)市場中獲得成功的人卻少之又少。對于大多數(shù)藝術(shù)家來說，他們并不能獲得展覽作品的機會，也很難出售自己創(chuàng)作的藝術(shù)作品。大多數(shù)藝術(shù)家并不能靠藝術(shù)過活，更不用說可以通過藝術(shù)發(fā)財致富。因此，他們往往不得不從事其他職業(yè)來維持生活，如在學(xué)校獲得一份教職，甚至有些藝術(shù)家還不得不依靠自己親屬、朋友的支持，才能繼續(xù)從事藝術(shù)創(chuàng)作。卡夫卡筆下“饑餓藝術(shù)家”的形象就是這些藝術(shù)家生活的完美寫照。顯然，藝術(shù)家的這種吃力不討好的事業(yè)追求與現(xiàn)代資本主義的整體價值并不相符，這是藝術(shù)市場不同于一般商品市場規(guī)律的又一明證。

一般來說，商品市場中的商人從事商品交易的目的主要是出于對商業(yè)利益的考慮，唯利是圖是他們的典型特征。然而對于藝術(shù)市場中從事藝術(shù)交易的經(jīng)銷商來說卻屬例外。藝術(shù)經(jīng)銷商往往不承認(rèn)自己從事藝術(shù)交易活動主要是出于商業(yè)目的的考慮，相反他們將自己的身份定位為文化事業(yè)的推動者和支持者，“對于大多數(shù)藝術(shù)經(jīng)銷商來說，他們的事業(yè)更是一種使命的召喚，一種業(yè)余愛好，一種消遣方式，而并不是一種合理的謀生方式”［5］（P28）。

在諸多社會學(xué)家對藝術(shù)市場的研究中，他們發(fā)現(xiàn)自己采訪的藝術(shù)經(jīng)銷商大多都不愿意談?wù)撆c藝術(shù)交易、藝術(shù)定價等相關(guān)的話題。這些藝術(shù)經(jīng)銷商往往更愿意強調(diào)他們作為藝術(shù)發(fā)展的推動者、支持者的一面，而故意避免談?wù)撆c市場、經(jīng)濟利益相關(guān)的一面。如湯普森指出：

多數(shù)畫商都不大愿意談?wù)撍麄兊亩▋r的方式。正如“畫商”這個詞，討論定價讓藝術(shù)交易顯得像是日常的商品買賣。每當(dāng)我提到有關(guān)定價的話題時，畫商們總是轉(zhuǎn)而談?wù)撍麄儼缪莸钠渌巧鐓f(xié)助客戶購買當(dāng)代藝術(shù)品、協(xié)助藝術(shù)家成名、提供藝術(shù)家經(jīng)濟和心理方面的支持等。在扮演這些角色時，畫商們必須經(jīng)手金錢，但他們認(rèn)為那并不是重點——價格只不過是補償藝術(shù)家和畫商的一個必要手段。［6］（P222）

確實，在藝術(shù)市場中藝術(shù)經(jīng)銷商所發(fā)揮的作用對藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展來說具有決定性意義。首先，藝術(shù)經(jīng)銷商出售藝術(shù)作品不僅僅是為了從中獲利，更重要的是他們還為藝術(shù)家的職業(yè)生涯考慮。對于藝術(shù)家的職業(yè)發(fā)展來說，自己創(chuàng)作的藝術(shù)作品被知名的收藏家或藝術(shù)機構(gòu)收藏比賣得高價更重要。因此，在出售藝術(shù)作品的時候，藝術(shù)經(jīng)銷商不僅關(guān)注作品價格的高低，更關(guān)注作品流傳情況。他們更樂于將藝術(shù)家的作品出售給那些有利于藝術(shù)家職業(yè)發(fā)展的買家，而不僅僅以價格的高低來選擇買家。其次，進(jìn)入藝術(shù)界的藝術(shù)家人數(shù)眾多，魚龍混雜。為此藝術(shù)經(jīng)銷商還承擔(dān)為社會、歷史篩選真正有藝術(shù)才能的藝術(shù)家的職責(zé)，他們也作為藝術(shù)世界的把關(guān)人（gatekeeper）存在。新的藝術(shù)風(fēng)格和流派正是通過藝術(shù)經(jīng)銷商的選擇才進(jìn)入人們的視野的，“事業(yè)型的經(jīng)銷商（entrepreneurial dealer）是新藝術(shù)運動的主要助產(chǎn)士”［7］（P33-34）。與此相應(yīng)，他們也扮演著“品味制造者”（taste maker）的角色，他們會將全新的藝術(shù)風(fēng)格帶到藝術(shù)界，為藝術(shù)接受者接觸到新的藝術(shù)作品和風(fēng)格提供更多的可能性。因此，“藝術(shù)經(jīng)銷商不再僅僅是為了滿足顧客的欲望，而是在某種意義上參與了新的審美趣味、審美原則的創(chuàng)造”［4］（P14）。鑒于以上種種貢獻(xiàn)，莫林將藝術(shù)經(jīng)銷商形象地稱為“藝術(shù)的衛(wèi)士”。

從藝術(shù)收藏的角度來說，藝術(shù)市場也有與一般商品市場不同的地方。與藝術(shù)經(jīng)銷商一樣，大多數(shù)收藏家也不愿意承認(rèn)自己購買藝術(shù)作品是出于獲取經(jīng)濟利益的目的，他們大多強調(diào)自己收藏藝術(shù)是出于對藝術(shù)的熱愛。社會學(xué)家莫林對眾多收藏家的采訪后總結(jié)說：“沒有人愿意承認(rèn)他們是出于利益動機來收藏的。出于情感的、形而上的、激情的、娛樂的、文化的動機都是可以被接受的，唯有獲利的動機是遭到拒絕的?！保?］（P85）這其中一個重要的原因就是以獲利為目的的藝術(shù)收藏會受到來自藝術(shù)界的譴責(zé)，藝術(shù)家、藝術(shù)經(jīng)銷商都不愿意將自己的作品出售給那些企圖從藝術(shù)買賣中獲利的收藏家。因此，藝術(shù)收藏家出售自己的收藏往往需要合理的理由，比如一些偶然情況如死亡、破產(chǎn)、離婚等的出現(xiàn)，或者是為了買進(jìn)那些新晉藝術(shù)家的作品，否則藝術(shù)收藏家如果完全出于投資或投機的考慮而購買藝術(shù)品就會得罪藝術(shù)家和藝術(shù)經(jīng)銷商，不會再獲得來自這些藝術(shù)家的作品。

綜合以上討論，與一般的商品市場相比，藝術(shù)市場似乎充滿了種種不合理的現(xiàn)象。以盈利為目的的市場普遍法則，對于藝術(shù)市場的參與者來說卻被作為禁忌避之唯恐不及。正如格蘭森（David W.Galenson）所說：“在這樣一個之前被禁止的話題——包括種族、性、宗教以及吸毒等——已經(jīng)可以被公開討論的時代，對于許多學(xué)者和批評家來說，藝術(shù)與金錢之間的關(guān)系可能仍然是最后禁忌的話題。”［8］（P324）

然而，藝術(shù)市場這一系列看似不合理的現(xiàn)象背后其實隱藏著更深層的合理性內(nèi)涵。在現(xiàn)代人的觀念中，藝術(shù)作為一種無功利的存在，其本質(zhì)就是反金錢、反商品化的，這已經(jīng)成為人們看待藝術(shù)的慣習(xí)。因此對金錢、商業(yè)、經(jīng)濟的拒絕和否定本身就成為藝術(shù)合理性存在的基本依據(jù)。所以，藝術(shù)市場的參與者通過否定經(jīng)濟和金錢為自己樹立起“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形象，以此在藝術(shù)界建立自己的信譽和聲望。這樣他們就通過否定經(jīng)濟的方式獲得更多布迪厄意義上的“象征資本”。然而，在布迪厄看來資本的諸種形式之間是可以相互轉(zhuǎn)化的，象征資本這樣的非物質(zhì)資本可以轉(zhuǎn)化為物質(zhì)性的資本（經(jīng)濟資本）。［9］（P4）所以，藝術(shù)界的參與者們通過否定經(jīng)濟的方式積累更多的象征資本，反而有可能獲得更多的經(jīng)濟資本。換句話說，越是否定經(jīng)濟反而越有可能得到更多的經(jīng)濟回報?！皬亩虝r期來看，象征資本的積累以對經(jīng)濟的否定為特征。而這從長期來看，卻是一種合理的經(jīng)濟策略：對于經(jīng)銷商來說，聲譽越大其銷售量或銷售價格也可能越高。”［10］（P27）所以，藝術(shù)市場的參與者對經(jīng)濟、金錢的否定和拒絕很可能僅僅是一種偽裝，背后隱藏著的是更大的經(jīng)濟動因，“只有在假裝不去做那些它們正在做的事情時才能起作用”［11］（P95）。因此，藝術(shù)市場表現(xiàn)出一種“非商業(yè)化的商業(yè)化”，這也是布迪厄?qū)⑺囆g(shù)市場稱為一個“倒置的經(jīng)濟世界”的重要原因。［12］（P7-8）

三、藝術(shù)市場參與者之間的關(guān)系

藝術(shù)市場這種表面上拒斥、否定金錢的特征也決定了藝術(shù)市場區(qū)別于一般商品市場的獨特運行邏輯和方式，這主要可以從藝術(shù)市場諸參與者之間的關(guān)系中見出。在普通商品的市場交易中，銷售商將自己的商品出售給完全不同的消費者，賣家與買家往往是相互完全不認(rèn)識的陌生人，因此在一般的商品市場中只存在基于各自需求和利益的交換關(guān)系，市場參與者之間的關(guān)系是匿名的市場關(guān)系。然而，在藝術(shù)市場中情況則與之完全不同。藝術(shù)市場的參與者如藝術(shù)家、藝術(shù)經(jīng)銷商、藝術(shù)收藏家等并不是互不相干的陌生人，藝術(shù)家、藝術(shù)經(jīng)銷商、藝術(shù)收藏家往往彼此熟悉和了解，在他們之間建立起一種密切的私人關(guān)系。維爾修斯（Olav Velthuis）曾指出在他對藝術(shù)參與者的采訪過程中發(fā)現(xiàn)，這些藝術(shù)界的參與者經(jīng)常會以家庭、婚姻、朋友、親人等比喻來形容彼此之間的關(guān)系。［10］（P55）可見，藝術(shù)市場并非一個面向所有消費者公開交易的市場，而是一種熟人之間的私人交易市場。當(dāng)然，在藝術(shù)市場中這種私人關(guān)系的形成其實不僅僅是藝術(shù)市場特殊性的一種體現(xiàn)，更重要的是在藝術(shù)參與者之間所形成的這種親密的私人關(guān)系還具有實際的意義和價值，它是藝術(shù)市場得以順利運行的前提。

就藝術(shù)家與藝術(shù)經(jīng)銷商的關(guān)系而言，他們之間并不僅僅是一種簡簡單單的商業(yè)關(guān)系，更是一種雙贏的合作關(guān)系，任何一方的成敗都有可能對另一方的成敗具有決定性影響。在委托關(guān)系中，藝術(shù)家往往將自己的作品交由一家藝術(shù)經(jīng)銷商專門代理，這樣就出現(xiàn)了一家藝術(shù)經(jīng)銷商壟斷藝術(shù)家所有作品的現(xiàn)象。因此，代理藝術(shù)家全部作品的藝術(shù)經(jīng)銷商就對藝術(shù)家事業(yè)的成敗具有決定性影響，藝術(shù)經(jīng)銷商的成敗直接關(guān)系到藝術(shù)家將來的職業(yè)發(fā)展情況。當(dāng)然，藝術(shù)家也可以允許多家藝術(shù)畫廊來代理自己的作品，以便形成競爭提升自己的報酬。但是，很少有藝術(shù)家的作品由多家經(jīng)銷商來代理的情況。如果一位藝術(shù)家的作品由不同的藝術(shù)經(jīng)銷商代理，那么就沒有藝術(shù)經(jīng)銷商會愿意去努力推廣藝術(shù)家的作品，因為這樣會使其他代理同一位藝術(shù)家的競爭者獲益，很少有人愿意為他人作嫁衣裳。所以，從長遠(yuǎn)來看，交由多位藝術(shù)經(jīng)銷商來代理自己的作品，對藝術(shù)家的職業(yè)發(fā)展來說反而不利。因此，決定藝術(shù)家成敗的不僅僅是藝術(shù)作品的質(zhì)量，專門代理商的推廣活動對藝術(shù)家的成功也具有決定性影響。

另外，對于藝術(shù)經(jīng)銷商來說，他們收入的主要來源是從自己所代理的藝術(shù)家的作品的收成中收取代理金。所以，如果他們代理的藝術(shù)家獲得成功，藝術(shù)經(jīng)銷商所經(jīng)營的畫廊就會成功。反之，如果他們代理的這些藝術(shù)家沒有獲得成功，那么這些藝術(shù)經(jīng)銷商所經(jīng)營的畫廊很可能面臨著關(guān)門大吉的危險?！耙恍┟佬g(shù)館下注的畫家獲得了成功，它們也隨著興旺發(fā)達(dá)；一些美術(shù)館所賭的畫家失敗了，它們就會同它們的代理畫家一同在藝術(shù)界消失?！保?3］（P47）因此，不管是為了自身利益的考慮，還是出于對藝術(shù)事業(yè)的使命，藝術(shù)經(jīng)銷商都會為藝術(shù)家的職業(yè)發(fā)展做出應(yīng)有的努力，比如為藝術(shù)家舉辦展覽、邀請知名評論家為藝術(shù)家做宣傳、動員知名收藏家和藝術(shù)機構(gòu)收藏藝術(shù)家的作品等等。

因此，在委托—代理的關(guān)系中，藝術(shù)家與藝術(shù)經(jīng)銷商二者之間一榮俱榮，一損俱損。出于相同利益的考慮，藝術(shù)家與藝術(shù)經(jīng)銷商之間密切合作，共同努力?！爱嫾业膭?chuàng)作靈感是畫商們成功的必要條件，而畫商對該畫家名望的推廣能力也同等重要，他們?nèi)魏我环降男袨槎紩α硪环降慕?jīng)濟利益產(chǎn)生影響。他們的合同關(guān)系主要是合作-經(jīng)營關(guān)系，而不是畫家—代理人的關(guān)系。”［13］（P37）

藝術(shù)家與藝術(shù)經(jīng)銷商之間的密切關(guān)系還體現(xiàn)在維系他們之間合作關(guān)系的并不主要是正式的合同，而往往是基于相互信任的口頭協(xié)議和慣例。在具體合作中藝術(shù)家與藝術(shù)經(jīng)銷商并不能像一般市場那樣，完全通過正式的合同來規(guī)定各自的義務(wù)和權(quán)利，甚至即使有正式的合同存在也不能發(fā)揮應(yīng)有的效用。首先，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作不可預(yù)測，他將來是否一定能夠持續(xù)創(chuàng)作出有價值的藝術(shù)作品是不能夠保證的；其次，雙方的工作很難量化，藝術(shù)家作品的價值很難確定，而藝術(shù)經(jīng)銷商是否在推廣藝術(shù)家的過程中發(fā)揮了最大努力也是不可估算的，因此雙方彼此都不能有效地監(jiān)督對方的工作；第三，即使有正式的合同，當(dāng)一方出現(xiàn)違反合同的情況也很難真正按照合同的條款執(zhí)行。對于藝術(shù)界的參與者來說，名聲、信譽等象征資本是十分重要的，為了避免影響到自己的聲譽，當(dāng)一方違反合同之后，另一方往往也不會通過法律的手段來制裁對方。［10］（P62）所以，鑒于正式的合同不能夠起到應(yīng)有的作用，藝術(shù)家與藝術(shù)經(jīng)銷商之間建立長期穩(wěn)定的私人關(guān)系對于他們共同的藝術(shù)事業(yè)來說就是很好的選擇?！霸陔p方利益一致的前提下，雙方會存在著一紙不成文的默契。既然不能把所有條款全部落實到合同中，那么就需要合同各方恪守信用，信譽度成為缺乏法律約束的時候各方正常履行義務(wù)的保證?！保?3］（P39）因此，與一般的商品市場相比，在藝術(shù)市場中非正式的君子協(xié)定、相互之間的忠誠和信任所發(fā)揮的作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于正式的合同。

現(xiàn)代藝術(shù)繁榮發(fā)展的一個重要原因是藝術(shù)市場取代學(xué)院體系成為藝術(shù)發(fā)展的主要支撐。在傳統(tǒng)的學(xué)院體系中，權(quán)威的藝術(shù)機構(gòu)規(guī)定了一套固定的、標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)評價體系，人們可以根據(jù)這一評價體系對什么是好藝術(shù)，什么是壞藝術(shù)做出相對客觀、可信的評判。然而，當(dāng)市場體系打破學(xué)院體系的壟斷帶來藝術(shù)繁榮發(fā)展的同時，也將學(xué)院體系中形成的藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)一同拋棄。因此，在現(xiàn)代藝術(shù)市場體系下對藝術(shù)評判的標(biāo)準(zhǔn)是開放的、不確定的。另外，一件藝術(shù)作品價值的大小，人們往往并不主要依據(jù)其創(chuàng)作所使用的物質(zhì)材料和所花費的勞動時間等生產(chǎn)成本來判斷和計算，并且與一般的商品相比，藝術(shù)作品也沒有相對確定的使用價值來滿足人們的實際需求。相較于一般商品而言，藝術(shù)作品的價值是相對模糊的、不確定的。因此，在藝術(shù)市場中與藝術(shù)作品相關(guān)的各種信息對藝術(shù)作品價值的評估具有重要影響。比如作品的真實性、作者的履歷、作品的出處、作品的收藏情況、作品的展出情況等等，都是人們對藝術(shù)作品的價值進(jìn)行評估的重要信息。然而對于藝術(shù)作品的這些信息不是每個藝術(shù)界的參與者都能有效地掌握的，藝術(shù)市場中存在著嚴(yán)重的信息不對稱的現(xiàn)象，不是所有人都能同樣有效地對其做出正確的評估進(jìn)而掌握藝術(shù)市場的走向。相較于一般商品市場，在藝術(shù)市場的交易中存在著更大的風(fēng)險。“為了避免這些信息不對稱的狀況以及它所帶來的欺騙的可能性，與經(jīng)濟學(xué)課本的普遍假設(shè)不同，藝術(shù)市場中經(jīng)濟互動并不是完全匿名的。相反，藝術(shù)市場中的參與者發(fā)展了長期的信任關(guān)系，從而減少了相互欺騙的動機?！保?］（P37）

著名的經(jīng)濟學(xué)家阿克洛夫（George Akerlof）在其論文《檸檬市場：質(zhì)量不確定和市場機制》中對市場中存在的這種信息不對稱的現(xiàn)象作出解釋，他通過對二手車市場的分析指出：在市場交易中賣家對商品的質(zhì)量和其他信息都了如指掌，而買家卻對這些信息一無所知或知之甚少。［14]（P490）藝術(shù)市場中的信息不對稱現(xiàn)象與二手車市場中存在的信息不對稱現(xiàn)象非常類似。與藝術(shù)經(jīng)銷商相比，收藏家往往不能夠全面地掌握藝術(shù)作品的重要信息。對于收藏家而言，最害怕的事情莫過于買到贗品，或者以高價買入價值并沒有那么大的藝術(shù)作品，在藝術(shù)市場中購買藝術(shù)作品的風(fēng)險非常大。為了掌握有效的信息避免上當(dāng)受騙，收藏家最好的選擇就是與藝術(shù)經(jīng)銷商建立長期穩(wěn)定的信任關(guān)系。對藝術(shù)收藏家來說，與自己建立了親密私人關(guān)系的藝術(shù)經(jīng)銷商就是作品質(zhì)量的保障。“信任自己的畫商的收藏家，就和信任自己的投資顧問一樣。在購買藝術(shù)品時，他們寧愿相信耳朵聽到的，而非眼睛看到的?！保?］（P40）另外，收藏家還會從藝術(shù)經(jīng)銷商那里得到其他好處。比如當(dāng)畫廊展出知名藝術(shù)家的作品時，建立了私人關(guān)系的收藏家可以獲得優(yōu)先購買權(quán)，也可以享受打折的優(yōu)惠。反過來，忠實的收藏家也會對藝術(shù)經(jīng)銷商的事業(yè)發(fā)揮積極作用，忠實的收藏家的購買已經(jīng)成為藝術(shù)經(jīng)銷商的主要經(jīng)濟來源。特別是對于那些代理新晉藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)銷商來說，忠實的收藏家會與他們共同承擔(dān)風(fēng)險，成為畫廊持續(xù)發(fā)展的主要支持者。

在一般的商品市場中，商品交易發(fā)生在陌生人之間，交易雙方都是匿名的。然而由于藝術(shù)市場的特殊性，在藝術(shù)市場的參與者之間建立了密切的私人關(guān)系，因此有學(xué)者指出，與其說藝術(shù)品交易市場的參與者之間是一種商業(yè)交易關(guān)系，還不如說是一種禮品交換的關(guān)系。如路易士·海德在借鑒人類學(xué)家莫斯的研究基礎(chǔ)上對藝術(shù)做了人類學(xué)的研究，他指出：“藝術(shù)作品是個禮物，而不是商品。或者用現(xiàn)在更確切的例子來說，藝術(shù)作品同時存在于兩種‘經(jīng)濟’之中，亦即市場經(jīng)濟與禮物經(jīng)濟。然而只有其中一種經(jīng)濟才是本質(zhì)性的：藝術(shù)作品沒有市場也能存續(xù)，但是沒有禮物就沒有藝術(shù)?！保?5］（P9-10）

一般認(rèn)為，與商品交易相比，禮品交換關(guān)系是前資本主義社會中人們物品交換的主要方式，互惠是這種交換方式的基本原則和前提。交易雙方彼此信任，形成了長期、穩(wěn)定的私人關(guān)系。但是，現(xiàn)在的社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)研究表明，商品經(jīng)濟領(lǐng)域內(nèi)仍然存有禮品交換經(jīng)濟的持續(xù)存在。［16］（P18）顯然，藝術(shù)品市場參與者之間的交換關(guān)系可以看作是資本主義時代這種禮品交換方式的典型體現(xiàn)?！埃ㄋ囆g(shù)）市場依賴于頻繁的禮物互贈和互惠：經(jīng)銷商資助藝術(shù)家，而藝術(shù)家則將其作品贈與經(jīng)銷商，收藏家則偶爾購買作品以支持藝術(shù)家或畫廊，抑或扮演道義、財力方面的支持者?！保?0］（P76）因此，基于信任和互惠，藝術(shù)家、藝術(shù)經(jīng)銷商、收藏家之間形成一種友好的私人關(guān)系，共同為藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展努力。

當(dāng)然，藝術(shù)的參與者之間建立這種密切的禮物交換關(guān)系不僅解決了藝術(shù)市場運行中存在的問題，也是由以上討論的藝術(shù)作為商品本身的矛盾性所要求的。藝術(shù)進(jìn)入市場，市場的交換法則會破壞藝術(shù)的獨一無二性，在現(xiàn)代社會這是為人所詬病的。因此，藝術(shù)作品在關(guān)系密切的藝術(shù)參與者之間以“禮物”的形式流傳，就以間接的、迂回的支持方式避免了一般市場規(guī)律下商品化可能給藝術(shù)帶來的危害，從而為藝術(shù)市場運行的合理性提供基礎(chǔ)。

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