李一君

(華中科技大學(xué) 新聞與信息傳播學(xué)院，湖北 武漢 430074)

在中國電影體系中，少數(shù)民族題材電影是歷經(jīng)沉浮、意義豐富的一個門類。歷史上，這一題材影片在政治、商業(yè)和藝術(shù)領(lǐng)域中均扮演過不可或缺的角色，其產(chǎn)業(yè)模式和話語形態(tài)的發(fā)展亦與時代環(huán)境的變遷緊密相連。20世紀(jì)30年代初，少數(shù)民族題材電影在民營電影公司涉獵奇風(fēng)異俗、迎合市場期待的嘗試中誕生；抗日戰(zhàn)爭時期，該類影片成為塑造國家形象、號召全民族參戰(zhàn)的武器與工具；新中國成立初期，少數(shù)民族題材電影又在鞏固國家共同體的政治訴求中走過輝煌年代。它們承載著多民族國家的文化記憶，為流轉(zhuǎn)的時代立言存像。

改革開放40年來，中國少數(shù)民族題材電影產(chǎn)業(yè)與文化幾經(jīng)變革。這類作品在銀幕上繪制出紛繁的時代樣貌；同時，它們所呈現(xiàn)的話語和顯露的特征，亦成為反觀時代中國的一種角度。本文對改革開放以來中國少數(shù)民族題材影片的發(fā)展歷程進(jìn)行梳理和總結(jié)，在此基礎(chǔ)上，觀察影像與時代的互動關(guān)系，探索貫穿于少數(shù)民族題材電影發(fā)展歷程的現(xiàn)實脈絡(luò)。

一、藝術(shù)傳承、話語復(fù)興與主題拓展(1978—1992年)

1978至1979年間，伴隨著席卷全國的“撥亂反正”浪潮，“文革”期間被禁映的少數(shù)民族題材經(jīng)典影片《劉三姐》《五朵金花》和《阿詩瑪》重登銀幕。隨即，剛剛走過文化浩劫的人們蜂擁至放映點，爭相重睹這些影片的魅力。

1978年5月11日，發(fā)表在《光明日報》上的《實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》第一次提出“新時期”的說法，申明與“舊”社會秩序的斷裂。1978年末，十一屆三中全會決定徹底實現(xiàn)思想和政治路線全面的撥亂反正。隨后，國家文藝政策出現(xiàn)歷史性調(diào)整，“新時期文學(xué)”和“新時期電影”等概念皆在這樣的歷史語境中提出。

1979年1月，《電影藝術(shù)》雜志重新登載了周恩來于1961年在“文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議”上的講話，呼吁減少官方對藝術(shù)創(chuàng)作的干預(yù)，倡導(dǎo)“解放思想”和“百花齊放”[1]。同年10月，鄧小平在《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》中提出減輕政治對藝術(shù)的束縛，培養(yǎng)新時期的藝術(shù)工作者[2]。在經(jīng)歷漫長的文化浩劫之后，伴隨著改革的強(qiáng)音，解放思想、鼓勵探索、倡導(dǎo)多元成為新時期中國文藝主張的方向。

在政策日漸開明的時期，少數(shù)民族題材電影迎來了新的創(chuàng)作高潮。十一屆三中全會之后，內(nèi)蒙古、新疆、廣西、云南等地區(qū)的電影制片廠恢復(fù)生產(chǎn)。在1978年至1992年間，共有130部少數(shù)民族題材電影作品誕生[3]。這些富有多元特性、人文精神和探索意識的少數(shù)民族題材影片也是改革開放初期的中國時代風(fēng)貌的一種寫照。

與同時期風(fēng)靡于中國文壇的傷痕文學(xué)相呼應(yīng)，20世紀(jì)80年代早期的諸多少數(shù)民族題材影片亦以“文化大革命”為敘事背景。從1979年開始，《從奴隸到將軍》《舞戀》《葉赫娜》《初春》《甜女》《不當(dāng)演員的姑娘》等包含“文革”敘事的影片相繼上映。然而，與同時期這一主題的作品相比，這些少數(shù)民族題材影片整體弱化了對“文革”的批判，立足于突顯歷經(jīng)浩劫后療治創(chuàng)痛的可能與“治愈”的想象。例如，影片《甜女》突顯漢族知青與少數(shù)民族人民深情厚誼，繪制民族團(tuán)結(jié)的理想圖景，而將“文革”苦難設(shè)置成一種遠(yuǎn)景式的存在。影片《舞戀》與《不當(dāng)演員的姑娘》雖包含了對“文革”的苦難記憶，但隨著劇情的推進(jìn)，這種苦難敘述被懸置，而影片話語也從對苦難的反思轉(zhuǎn)換為對新生活的召喚和期待。該類影片多凸顯民族團(tuán)結(jié)、同舟共濟(jì)的影像話語。以昂揚(yáng)激越的敘事風(fēng)格，在回憶式的苦難敘事中重塑多民族國家作為一種命運(yùn)共同體的形態(tài)。

與傷痕文學(xué)相似，在20世紀(jì)70年代末、80年代初的中國文學(xué)界，改革文學(xué)也是備受矚目的文學(xué)樣式。改革文學(xué)以社會變革時期的時代景象為表現(xiàn)對象，肯定個人價值與物質(zhì)追求，試圖在轉(zhuǎn)折時代重構(gòu)社會風(fēng)貌和民族心理[4]。這一時期的中國電影界也曾掀起與此相應(yīng)的創(chuàng)作風(fēng)潮。20世紀(jì)80年代初，中國電影觀眾曾呼吁“好好抓一抓少數(shù)民族現(xiàn)代題材影片”[5]。從1982年起，《第三女神》《喜鵲嶺茶歌》《一個女教練的自述》《魔鬼城之魂》《相約在鳳尾竹下》《現(xiàn)代角斗士》等集中反映改革精神的少數(shù)民族題材影片上映。這些作品雖著眼于中國社會的不同側(cè)面，但在主題與話語建構(gòu)上卻存在統(tǒng)一性，即聚焦社會改革議題，肯定個體追求，尊崇科學(xué)精神，表現(xiàn)對生產(chǎn)力發(fā)展和國家現(xiàn)代化的愿景。

此外，兒童電影也是這一時期少數(shù)民族題材電影體系中一個獨(dú)具特色的門類。1981年后，《紅象》《應(yīng)聲阿哥》《火娃》《熊貓歷險記》《神奇的劍塔》《小客人》《走進(jìn)象群》《火焰山來的鼓手》等少數(shù)民族題材兒童影片相繼上映。與“十七年”時期同類影片相比，這一時期的少數(shù)民族題材兒童片數(shù)量增長、主題多樣。同時，它們普遍走出了革命敘事和宣傳話語主導(dǎo)的文化模式，不再以塑造“革命小將”或“勵志少年”為主流，而是更加側(cè)重對兒童主體性的肯定。例如，影片《應(yīng)聲阿哥》與《紅象》在繽紛的色彩、歡快的兒歌中構(gòu)建了一個充滿童趣的自然界，不假修飾地呈現(xiàn)兒童的語言和思維，用特寫鏡頭記錄兒童特有的神情和面容，表現(xiàn)他們在林間縱情歡歌、聆聽回聲、與動物對話的趣味場景。這一時期的少數(shù)民族題材兒童電影的發(fā)展直接得益于20世紀(jì)80年代初期北京兒童電影制片廠(后更名為中國兒童電影制片廠)的成立，以及我國首次兒童電影文學(xué)劇本座談會的召開[注]北京兒童電影制片廠1981年成立。1983年，在制片廠工作人員的倡導(dǎo)下，我國首次兒童電影文學(xué)劇本座談會在北京召開，當(dāng)時文化部副部長丁嶠、電影局局長石方禹和一批劇作家參加了會議。。同時，20世紀(jì)80年代平穩(wěn)的社會環(huán)境、濃厚的人文情懷和對人道主義精神的張揚(yáng)，也從客觀上促進(jìn)少數(shù)民族題材兒童電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展與文化轉(zhuǎn)向。

此外，80年代充盈的啟蒙精神與對現(xiàn)代化的愿景，引發(fā)了電影人對中國電影現(xiàn)代性的思考。1979年，張暖忻與李陀發(fā)表《論電影語言的現(xiàn)代化》一文，批駁中國電影創(chuàng)作領(lǐng)域的謬誤觀念和迂腐氣象，呼吁推進(jìn)電影語言的現(xiàn)代化進(jìn)程，并將現(xiàn)代電影語言的內(nèi)涵總結(jié)為四個方面：獨(dú)立的電影化敘事方式，長鏡頭理論與實踐的突破，造型手段的更新，對人類心理、情緒等表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展[6]。1979和1980年，電影界圍繞“電影語言的現(xiàn)代化問題”展開了探討。盡管當(dāng)時學(xué)者對“電影語言現(xiàn)代化”這一主張的內(nèi)涵與意義各執(zhí)己見[7]，然而，這場激烈的學(xué)術(shù)論爭客觀上反映了文藝界對新時期中國電影藝術(shù)革新的關(guān)注與思索，也間接推動了20世紀(jì)80年代諸如《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》等具有先鋒意識和叛逆品格影片的誕生。在這一時期的少數(shù)民族題材電影門類中，田壯壯執(zhí)導(dǎo)的《獵場札撒》與《盜馬賊》是另類之作。兩部影片從邊緣視角展開對人生際遇與民族文明的沉思，在創(chuàng)作上推崇長鏡頭、壓縮對白、淡化沖突，營造出虛實相間、寥廓雋永的美學(xué)風(fēng)格，其文化視角與美學(xué)風(fēng)格在同時代的作品中獨(dú)樹一幟?！半娪罢Z言現(xiàn)代化”的倡導(dǎo)者張暖忻于1985年推出了少數(shù)民族題材影片《青春祭》。這部被導(dǎo)演描述為“與任何別人的作品全然不同的嶄新的影片”[8]鮮明見證了張暖忻對現(xiàn)代電影語言的實踐。影片以主人公的自白貫穿全片，在視點、影調(diào)、配樂中細(xì)致刻畫人物的內(nèi)心活動，遵從主觀感受與個人意識。電影以呈現(xiàn)樸素的生活樣貌、而非塑造視覺奇觀為目標(biāo)，自然勾勒了傣族村寨日常生活的各個側(cè)面。這些特征與導(dǎo)演所倡導(dǎo)的電影語言的現(xiàn)代性精神相契合。同時，影片對人類天性的肯定、對青春和身體美的贊詠、對人與自然和諧交融的愿景，亦與20世紀(jì)80年代濃厚的人文主義情懷相呼應(yīng)，是文化集權(quán)主義時代終結(jié)之初，社會文化形態(tài)的一種映照。

二、市場困境、體制變革與類型分化(1993—2005年)

1984年，第十二屆三中全會通過《中共中央關(guān)于經(jīng)濟(jì)體制改革的決定》，指明“只有發(fā)展商品經(jīng)濟(jì)才能富中國”。至20世紀(jì)80年代中后期，商品經(jīng)濟(jì)的浪潮席卷中國，大眾文化和消費(fèi)文化隨之勃然興起。同時，電視日漸普及，錄像廳遍地開花，社會文化活動也變得豐富多樣。然而墨守計劃經(jīng)濟(jì)體制的中國電影產(chǎn)業(yè)則基于題材陳舊、文化和產(chǎn)業(yè)滯后等等原因而開始陷入困頓。從1986到1991年間，中國觀影人次下降了75億[9]，至1992年，“觀眾總?cè)舜蜗陆抵?05億，發(fā)行、放映收入分別減少了17.9%和15.7%”[10]。市場的萎靡造成各大電影制片企業(yè)資金匱乏、負(fù)債累累[注]根據(jù)調(diào)查統(tǒng)計，“1987年中影公司在國產(chǎn)片發(fā)行上虧損2 800多萬元，1988年有45%的影片發(fā)行不足60個拷貝，北影廠也在1987年開始出現(xiàn)虧損，上影廠到1989年10月借貸、欠款達(dá)2005萬元，西影廠的借貸超過2 000萬元。”參見：萬傳法.當(dāng)代中國電影的工業(yè)與美學(xué)[D].上海：上海大學(xué)，2009：9.。據(jù)統(tǒng)計，在20世紀(jì)最后10年中，僅有66部少數(shù)民族題材影片誕生[11]。

1992年，鄧小平在南巡講話中提出建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制。1993年，中國電影也開啟了從計劃性管理模式向市場化體制的重大轉(zhuǎn)變。

1993年1月，廣播電影電視部發(fā)布《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》，規(guī)定“將國產(chǎn)故事片由中影公司統(tǒng)一發(fā)行改為由各制片單位直接與地方發(fā)行單位見面(進(jìn)口影片仍統(tǒng)一由中影公司向各省、市、自治區(qū)公司發(fā)行)”[12]，以打破此前由“中影”獨(dú)家壟斷的發(fā)行格局。此后，廣電部電影局相繼下發(fā)了《關(guān)于進(jìn)一步深化電影行業(yè)機(jī)制改革的通知》《關(guān)于改革故事片攝制管理工作的規(guī)定》等文件，逐步放寬對電影投資、攝制、出品與發(fā)行環(huán)節(jié)的管控，允許社會民營資本進(jìn)入電影行業(yè)。這些政策開啟了中國電影市場主體多元化的道路。此外，基于融入世界主流的國家訴求，我國從1994年起每年引進(jìn)10部反映世界優(yōu)秀文化成果和當(dāng)代電影藝術(shù)、技術(shù)成就的影片。由此，《亡命天涯》《真實的謊言》《獅子王》《泰坦尼克號》等外國電影陸續(xù)被引進(jìn)。這些影片在廣泛吸引中國觀眾的同時，也強(qiáng)力地沖擊著本就低迷的國產(chǎn)電影市場。

在改革之路方才開啟、市場競爭日益加劇的背景下，中國電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出多元資本參與、多種發(fā)展策略并存的狀態(tài)。海外資本參與的合拍片、民間資本主導(dǎo)的娛樂片和文藝片、政府參與投資的主旋律影片等等，共同造就了電影類型的鮮明分化。而少數(shù)民族題材電影也包含在這一混雜的大框架之內(nèi)，顯現(xiàn)出各具特色的產(chǎn)業(yè)、文化和美學(xué)特征。

20世紀(jì)90年代初期到中期，合拍片的興盛是中國電影產(chǎn)業(yè)的典型特征之一。20世紀(jì)90年代初，中國大陸電影行業(yè)人員閑置、資金短缺、理念陳舊等等問題環(huán)生，而通過合拍電影的方式汲取資本、技術(shù)和理論資源被視為一種解決方式。1993年，中外合拍片產(chǎn)量達(dá)到57部，在上海十大賣座片中，合拍電影就占據(jù)其中9席[13]。這一時期的合拍電影主要由中國大陸的電影制片廠與港臺電影公司合作完成。少數(shù)民族題材的合拍片《云南故事》《在那遙遠(yuǎn)的地方》和《黑駿馬》等也誕生在這一時期。其中，由青年電影制片廠、中國電影合作制片公司和香港寰亞電影有限公司聯(lián)合攝制的蒙古族題材影片《黑駿馬》不僅獲得國際影展的嘉獎[注]《黑駿馬》于1995年在中國上映，同年，影片獲得蒙特利爾國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，圣彼得堡國際電影節(jié)電影組委會獎。參見：騰格爾——草原來的“黑駿馬”.中國民族，2012(Z1)：115.，其于1997年在美國上映時還曾引發(fā)轟動。《紐約時報》、紐約《每日新聞》和《舊金山編年報》等媒體曾發(fā)表評論，將其評價為“令人戰(zhàn)栗不已的佳作”[14]。影片講述了孤兒白音寶力格與其寄養(yǎng)家庭的女兒索米婭的愛情故事，其顯現(xiàn)出的質(zhì)樸凝重，深沉悠遠(yuǎn)的藝術(shù)特征與蒙古族民族品格交融契合?！逗隍E馬》在拍攝時以蒙古語作為人物的對白語言，在國內(nèi)公映時，基于審查規(guī)范、受大眾眾觀影習(xí)慣等原因而附加了漢語配音；但在美公映時，影片恢復(fù)了蒙古語對白以求更加鮮明地呈現(xiàn)民族文化的風(fēng)貌，這一舉措對其后中國少數(shù)民族語言電影創(chuàng)作具有示范意義。

20世紀(jì)90年代初期，面對電影產(chǎn)業(yè)的窘迫處境，少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作也開始借鑒商業(yè)片的制作模式，迎合大眾的文化需求。其典型手法包括采用類型化的敘事方法、運(yùn)用明星策略、營造視覺奇觀等?！厄T士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《紅河谷》《嘎達(dá)梅林》等商業(yè)化色彩濃重的少數(shù)民族題材影片應(yīng)運(yùn)而生。其中，由塞夫和麥麗絲聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》等均為講述蒙古族英雄故事的史詩電影。這些影片不僅展現(xiàn)了遼遠(yuǎn)的草原風(fēng)光，刻畫了驍勇的民族英雄形象，而且開創(chuàng)了“馬上動作片”的獨(dú)特類型?！榜R上動作片”將港臺動作片的基本元素移植到蒙古民族文化的語境中，突顯馬背打斗動作的危險性與騎士的精湛本領(lǐng)，從而制造驚險場景、營造奇觀效果。創(chuàng)作于1993年的《東歸英雄傳》是“馬上動作片”的代表作品，影片不僅從多種角度呈現(xiàn)了馬上打斗場景，還設(shè)計了斷橋墜馬、萬馬奔騰的壯觀畫面。同時，將生存與毀滅、愛情與背叛、人生冷暖與民族大義的沖突糅合在影片中以突顯敘事張力。與此類似，馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《紅河谷》和《嘎達(dá)梅林》也將恢弘的戰(zhàn)爭敘事與曲折的愛情故事融合，以跌宕起伏的情節(jié)、傳奇性人物和具有視覺沖擊力的銀幕景觀增強(qiáng)作品的感染力。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，一些成立較早的民營電影公司在產(chǎn)業(yè)化實踐中積累了經(jīng)驗，《季風(fēng)中的馬》《婼瑪?shù)氖邭q》《花腰新娘》等由民營電影公司參與制作的少數(shù)民族題材文藝片誕生。這些作品在產(chǎn)業(yè)策略和美學(xué)特征上與同時期大制作、市場化、史詩性的商業(yè)片涇渭分明，追求樸素唯美藝術(shù)風(fēng)格和少數(shù)民族個體話語的表述。這些影片以參加國內(nèi)外影展、提升作品和團(tuán)隊影響力為主要策略，參與構(gòu)建了新世紀(jì)少數(shù)民族電影的產(chǎn)業(yè)生態(tài)。在主題上，該類影片普遍關(guān)注全球化時代少數(shù)民族的文化身份，從個體命運(yùn)變遷的軌跡，反思當(dāng)代少數(shù)民族文明的境遇與出路。章家瑞執(zhí)導(dǎo)的影片《婼瑪?shù)氖邭q》講述了哈尼族少女婼瑪青澀的情感故事：生活在傳統(tǒng)哈尼族村寨里的少女婼瑪偶遇都市青年阿明，并被其另類的思維舉止及其攜帶的現(xiàn)代電子產(chǎn)品所打動。在阿明對都市生活的描述中，婼瑪萌生了“坐電梯”的強(qiáng)烈愿望，而這些愿望最終隨阿明的離去而徹底破滅，婼瑪一病不起。婼瑪?shù)哪棠虅t以傳統(tǒng)儀式為積郁成疾的婼瑪“招魂”。在故事結(jié)尾處，婼瑪安然回到原先的生活中，而關(guān)于現(xiàn)代生活的理想則幻化成一種淡漠的記憶。透過少女婼瑪?shù)那啻和?，電影試圖呈現(xiàn)傳統(tǒng)的民族文明對現(xiàn)代世界的一種復(fù)雜態(tài)度：一方面，現(xiàn)代性的誘惑是難以抵擋的，正如婼瑪對時尚青年阿明心生好感，繼而萌生出對現(xiàn)代生活的向往；但在另一方面，鄉(xiāng)土世界與傳統(tǒng)文化仍被視為民族精神的棲息之地。影片中，婼瑪?shù)墓适卤浑[喻為民族文化在現(xiàn)代社會的一場夢游，一切現(xiàn)代文明都同婼瑪夢中的觀光電梯一樣，色彩斑斕、奇幻誘人，但總歸不免化為黃粱一夢。這部風(fēng)格唯美、意境深邃的影片先后在6個國家展映并屢獲殊榮[注]影片《婼瑪?shù)氖邭q》先后在中國(2002年)、加拿大(2003年)、美國(2004年)、比利時(2004年)、菲律賓(2006年)、日本(2007年)公映。在海外，影片并未走入市場，只在影展活動中展映。，成為海外受眾探知當(dāng)代中國文化的一種視點。

此外，主旋律影片也是20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)初少數(shù)民族題材電影體系的重要組成部分。這一時期誕生的主旋律影片諸如《我的格桑梅朵》《彝海結(jié)盟》《白駱駝》等多由少數(shù)民族地區(qū)國營電影制片廠出品。這些影片繼承了中華人民共和國以來主旋律電影的敘事模式，通過呈現(xiàn)愛國英雄、鋪陳革命歷史等，傳達(dá)服務(wù)人民、維護(hù)統(tǒng)一、保衛(wèi)祖國的話語。其中，由天山電影制片廠、央視電影頻道節(jié)目中心聯(lián)合出品的影片《庫爾班大叔上北京》借用了革命經(jīng)典劇“白毛女”的敘事模式，講述新疆牧民庫爾班·吐魯木在解放軍的幫助下，從避難深山的底層農(nóng)民，變成擁有自由與尊嚴(yán)的社會主義新人，從而以個體命運(yùn)軌跡印證新政權(quán)的優(yōu)越性。

三、語言探索、跨國實踐與媒介革新(2006—2018年)

2006年，由藏族電影人萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的影片《靜靜的嘛呢石》登陸院線。這部由藏族電影團(tuán)隊創(chuàng)作、以藏語發(fā)行展映、并以內(nèi)向化的視角呈現(xiàn)當(dāng)代藏族文化生態(tài)的影片被稱為“真正意義上的少數(shù)民族母語電影”[15]。影片以一名藏區(qū)小喇嘛的生活際遇透射藏族文化的時代困境，呈現(xiàn)對當(dāng)代少數(shù)民族文明的憂思。盡管這部題材另類的文藝片在國內(nèi)電影市場并未掀起波瀾，而在上映前后，該片在海內(nèi)外影展屢獲贊譽(yù)[注]在2005至2007年間，《靜靜的嘛呢石》先后在中國金雞電影節(jié)、韓國釜山電影、上海國際電影節(jié)等影展活動中獲得提名或嘉獎。，并以其特殊的制作方式和話語結(jié)構(gòu)對此后同類影片的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，成為具有劃時代意義的佳作。其后，《長調(diào)》《太陽總在左邊》《河》《德吉德》《塔洛》《旺扎的雨靴》等少數(shù)民族語言電影接連誕生，形成了中國電影體系中所謂“母語電影”[16]的新門類。

以少數(shù)民族語言電影的興盛為表征，中國少數(shù)民族題材電影進(jìn)入了新的發(fā)展階段。在創(chuàng)作層面，少數(shù)民族電影人的隊伍得以壯大。其中，尤以藏族青年電影人最為典型。2006年后，萬瑪才旦、松太加、拉華加、德格才讓等電影人接連涌現(xiàn)。蒙古族的巴音、寶力德，維吾爾族的西爾扎提·亞合甫等也在同時期創(chuàng)作出獨(dú)具一格的電影作品[注]其中，藏族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《塔洛》《他們一百歲》《小雨靴》等，巴音執(zhí)導(dǎo)的《諾日吉瑪》，寶力德的《尋找那達(dá)慕》，西爾扎提·亞合甫執(zhí)導(dǎo)的《鮮花》等影片都先后的海內(nèi)外影展上獲得關(guān)注。。在這一時期，少數(shù)民族電影人的作品多抗拒商業(yè)片的異化想象，摒棄宏大敘事，傾向于從平民社會與日常視角中挖掘民族文化的真切面貌，構(gòu)建豐滿而自足的民族文化景觀。同時，盡管少數(shù)民族語言電影的數(shù)量尚不充足，然而其已成為中國電影海外傳播體系中的重要組成部分：幾乎全部的少數(shù)民族語言電影都曾在海內(nèi)外展映，其傳播渠道既包括由中國政府機(jī)構(gòu)組織的海外中國電影展，也包含由海外電影機(jī)構(gòu)創(chuàng)辦的綜合性電影節(jié)。作為當(dāng)下構(gòu)建國家形象和展現(xiàn)民族文化多樣化的一種力量，少數(shù)民族語言電影正在國際電影業(yè)界和學(xué)界獲得空前關(guān)注[注]在海外中國電影研究領(lǐng)域中，中國少數(shù)民族題材電影研究長期以來都是較為邊緣的命題。但近年來，海外學(xué)界對中國少數(shù)民族導(dǎo)演和少數(shù)民族語言電影研究表現(xiàn)出熱情。近五年來，德國馬克斯—普朗克研究所學(xué)者Dan Smyer Yu，倫敦大學(xué)的Julia Shaw教授和Chris Berry教授、比利時布魯塞爾自由大學(xué)中國研究中心的Vanessa Frangville教授等都曾刊文研究萬瑪才旦電影創(chuàng)作。海外出版的中國電影研究雜志中國電影雜志(Journal of Chinese Cinemas)還曾于2016年推出關(guān)于藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的研究專題。。

從誕生到初興，中國少數(shù)民族語言電影的發(fā)展與我國電影產(chǎn)業(yè)、文化政策、外交舉措等因素的變遷發(fā)展密切相連。從加入世界貿(mào)易組織，到提出“一帶一路”倡議，進(jìn)入新世紀(jì)之后，我國的外交局勢日漸呈現(xiàn)出更為積極的姿態(tài)。同時，隨著國際形式的復(fù)雜化，由民族和宗教問題引發(fā)的局域性戰(zhàn)爭加劇，世界在享受全球化果實的同時，亦經(jīng)歷著其所引發(fā)的陣痛。在這樣的歷史背景下，增強(qiáng)軟實力、鞏固民族關(guān)系成為一種國家訴求。隨之，富有獨(dú)特藝術(shù)魅力、展現(xiàn)民族文化多樣性，并在鞏固國家認(rèn)同上具有特殊意義的少數(shù)民族題材電影顯現(xiàn)出鮮明的時代意義，也獲得來自政府層面的有力支持。相關(guān)舉措主要體現(xiàn)在政策制定與文化工程建設(shè)兩個方面。

在政策層面，2010以來，政府相繼制定了《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》等文件，通過鼓勵融資、放寬審查、促進(jìn)影片建設(shè)等舉措推動電影體制的開放和產(chǎn)業(yè)的繁榮[注]2010年國務(wù)院辦公廳下發(fā)了《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》，要求“充分發(fā)揮市場在推動電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的基礎(chǔ)性作用”，并提出“鼓勵加大投融資政策支持”“大力支持城鎮(zhèn)數(shù)字影院建設(shè)”等重要舉措。 而2016年出臺的《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》作為我國文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的第一部法律，不僅進(jìn)一步放寬了電影審查的限制，還明確提出了各項資助措施。參見： 國務(wù)院辦公廳關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見[EB/OL].(2010-1-25).http：//www.gov.cn/zwgk/2010-01/25/content_1518665.htm.。2009年，國務(wù)院出臺了《關(guān)于進(jìn)一步繁榮發(fā)展少數(shù)民族文化事業(yè)的若干意見》，將少數(shù)民族文化的海外傳播納入國家計劃，要求“每年安排一定數(shù)量的少數(shù)民族文化活動參與中外互辦文化年和在國外舉辦的中國文化節(jié)、文化周、藝術(shù)周、電影周、電視周”“打造一批少數(shù)民族文化對外交流精品……進(jìn)一步提升少數(shù)民族文化國際影響力”等；同時，該文件還明確提出要“大力發(fā)展少數(shù)民族廣播影視事業(yè)”，如“提高少數(shù)民族語言廣播影視節(jié)目制作能力，加強(qiáng)優(yōu)秀廣播影視作品少數(shù)民族語言譯制工作?！薄案纳泼褡宓貐^(qū)尤其是邊遠(yuǎn)農(nóng)牧區(qū)電影放映條件，增加播放內(nèi)容和時間”[17]等。這些政策切實推動了少數(shù)民族題材電影產(chǎn)業(yè)的振興。

在文化工程建設(shè)方面，由國家民委及中國作家協(xié)會批準(zhǔn)立項的“中國少數(shù)民族電影工程”于2013年啟動。這一工程以“為每個中國少數(shù)民族拍攝一部電影”為口號，試圖建立覆蓋全民族的、多元少數(shù)民族電影話語體系。該工程收集和選拔少數(shù)民族題材電影劇本，以政府力量建立少數(shù)民族題材電影專項的引導(dǎo)、評審和發(fā)行流程。近年少數(shù)民族電影領(lǐng)域中具較大影響力的影片《德吉德》《侗族大歌》《遷徙》等影片都是在這一工程的統(tǒng)籌下完成的。

與此同時，各級政府通過舉辦少數(shù)民族電影展、在綜合性電影節(jié)中加設(shè)“少數(shù)民族電影”單元等手段，切實增強(qiáng)了少數(shù)民族題材電影的影響力。2010年，北京市民族事務(wù)委員會和北京市廣電局聯(lián)合主辦了第一屆“北京民族電影展”。其后，影展規(guī)模不斷擴(kuò)大，并建立了專屬的評獎機(jī)制，設(shè)置了“少數(shù)民族電影回顧展”“母語電影展”“民族題材紀(jì)錄片展”等專題展覽。金雞百花電影節(jié)自2011年開始特設(shè)少數(shù)民族題材電影單元；上海國際電影節(jié)也于2015年以來增設(shè)“一帶一路”單元，展映部分少數(shù)民族題材電影。此外，少數(shù)民族自治區(qū)政府，也于近年接連興辦少數(shù)民族題材電影活動。其中主要包括2012年創(chuàng)辦的“廣西國際民族志電影節(jié)”，2017年舉辦的“德令哈國際高原民族電影節(jié)”等等。

除卻少數(shù)民族語言電影的崛起，合拍片的繁榮也是近年我國少數(shù)民族題材電影發(fā)展的新趨勢。與20世紀(jì)90年代相比，這一時期的電影合拍機(jī)制呈現(xiàn)出制度化與多樣性的特點。新世紀(jì)以來，隨著政府間電影合作協(xié)議和“一帶一路”電影文化交流合作機(jī)制備忘錄的簽訂，少數(shù)民族題材電影日漸廣泛地參與到跨國電影產(chǎn)業(yè)之中。截至目前，中國已經(jīng)與15個國家簽署了電影合拍協(xié)議[注]這些國家包括：加拿大、意大利、澳大利亞、法國、新西蘭、新加坡、比利時(法語區(qū))、韓國、西班牙、英國、印度、馬耳他、荷蘭、愛沙尼亞、丹麥。參見：牛夢笛.合拍讓中國文化熠熠生輝.光明日報[N].2017-10-16(16).，而“一帶一路”電影文化交流合作機(jī)制備忘錄亦覆蓋了沿線14個國家[18]。2015年，中法合拍的影片《狼圖騰》在中、法、美3個國家上映并引發(fā)關(guān)注，其后，《戰(zhàn)神紀(jì)》《成吉思汗的寶藏》《樓蘭》《鐵木真?zhèn)髌妗返壬贁?shù)民族題材的電影相繼投拍，該類合拍電影亦隨著巨額資本、明星團(tuán)隊、尖端特技等元素的投入而呈現(xiàn)出跨國商業(yè)大片的類型特征。

近年來，少數(shù)民族題材電影的海外傳播亦逐漸進(jìn)入新的發(fā)展階段。一方面，在海外展映的少數(shù)民族題材電影數(shù)量急劇增長。據(jù)統(tǒng)計，21世紀(jì)以來在海外展映的少數(shù)民族題材電影超過139部，展映的國家集中在歐美地區(qū)，而展映時間亦集中在2006年以后[19]。另一方面，該類影片海外傳播的渠道亦趨于多元化。除卻駐外機(jī)構(gòu)舉辦的中國影展活動外，巴黎中國電影節(jié)(Festival du Cinéma Chinois de Paris)、世界民族電影節(jié)(Universe Multicultural Film Festival)和中美電影節(jié)(Chinese American Film Festival)每年定期展映一定數(shù)量的少數(shù)民族題材影片，是當(dāng)前該類作品海外傳播的重要渠道。此外，英國萬象國際華語電影節(jié)、法國斯特拉斯堡國際華語電影節(jié)、新加坡華語電影節(jié)、美國加州大學(xué)伯克利分校中國少數(shù)民族電影節(jié)等也展映多部少數(shù)民族題材電影，成為該類電影進(jìn)入國際視野的新通道。

同時，互聯(lián)網(wǎng)傳播的繁榮與媒介技術(shù)的革新也引發(fā)了少數(shù)民族題材電影的文化形態(tài)與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化。根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，截止2016年上半年，我國網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模達(dá)5.14億，占網(wǎng)民總數(shù)的70%以上[20]。在此背景下，少數(shù)民族題材微電影日漸活躍，少數(shù)民族民間的影像話語開始發(fā)聲。在2013年以“美麗內(nèi)蒙古”為主題的首屆蒙古網(wǎng)絡(luò)劇微電影大賽中就征集到1 200多部作品[21]，隨后，“西藏微電影節(jié)”“新疆微電影節(jié)”“南寧市‘民族團(tuán)結(jié)·微聚焦’微電影微視頻大賽”等也相繼啟動。然而，盡管少數(shù)民族題材微電影進(jìn)入創(chuàng)作熱潮，但在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中，題材較為邊緣、質(zhì)量參差不齊、缺乏宣傳機(jī)制的該類作品多被海量的信息所淹沒，成為“看不見的電影”[22]。當(dāng)前，在少數(shù)民族題材微電影創(chuàng)作領(lǐng)域中，取得較大影響力的導(dǎo)演主要包括楊蕊和旦正多杰兩位。前者以佤族題材微電影《最后的舞者》斬獲亞洲電影節(jié)最佳作品獎，而后者則以藏族題材微電影《輪回》《暮·靜》獲得了一定影響力。

與現(xiàn)實社會相伴，改革開放以來的中國少數(shù)民族題材電影隨時代激流而幾經(jīng)沉浮。從文化劫難的終結(jié)處復(fù)蘇，經(jīng)歷改革初期的陣痛，承載新歷史階段的熱望與迷茫，在全球化時代走向多元碰撞、包容開放的道路，這一過程伴隨著電影美學(xué)風(fēng)格、產(chǎn)業(yè)體制、話語機(jī)制、傳播方式等的不斷演變與革新。透過少數(shù)民族題材影片的發(fā)展歷程，一方面可以更為透徹地觀察過去40年來中國電影藝術(shù)與市場的發(fā)展脈絡(luò)，另一方面，也能從中窺見社會樣貌與時代精神在改革年代的變遷與流轉(zhuǎn)。