■ 周 星

一、影像中的“家園”問題概說

探究“家園”在影像中的存在,是較少被人提及的話題。在電影成為人們精神情感夢幻家園的認(rèn)識中,關(guān)于影像光影的價值意義是潛藏在畫面深處的,可惜人們越來越淡漠了影像的家園感而一味強(qiáng)化其娛樂快感。喪失了家園意識的影像了無余味。人類之所以需要電影,是因為電影極大地滿足了人們內(nèi)心對于情感和精神歸屬的需要。在現(xiàn)實社會中,物質(zhì)的欲求和生活的壓力,迫使人們期望靈魂有慰藉與安身之處,要回歸到內(nèi)心的感知和心理的向往之中去。以往的藝術(shù)也能給予人們的精神以疏散,但是電影能否給人們神奇感知的奇幻的精神情感的家園落腳地和落實感,決定著其成敗。影像如真如幻,讓精神世界得以舒張,具體影像的表現(xiàn)得以提升為情感歸屬地。精神情感后面最高的疏散,是一種審美的升華。人類創(chuàng)造的優(yōu)秀的影像作品中,無論是奇幻還是現(xiàn)實表現(xiàn),無論是娛樂的喜劇還是悲傷的悲劇,都應(yīng)該給予人們內(nèi)心的情感的追求以舒展升華。影像猶如一個“家園”,呈現(xiàn)美輪美奐的夢幻世界,構(gòu)成異于生活現(xiàn)實的銀幕天地,于是,另外一個家園便牽拉著我們的心靈。

當(dāng)我們談?wù)撚跋裰械摹凹覉@”話題時,實際上是在思考影像的時空環(huán)境表現(xiàn),也是在探究創(chuàng)作者們的情感表現(xiàn)軌跡,更是在講述電影中的精神情懷。因為“家園”是具體影像故事的展示場域,或者是鄉(xiāng)土、或者是都市、或者是城鄉(xiāng)結(jié)合部小鎮(zhèn)、或者是具體的家庭或工作場所。但顯然,“家園”是創(chuàng)作者構(gòu)筑的故事圍繞的情感歸宿,是烏托邦的人間投注,也可能是期望存在的創(chuàng)造情感現(xiàn)實,每一個家園的空間變化都是想象的藝術(shù)空間,鮮活在人潮涌動或者離群索居的地方,無一例外是沾滿了創(chuàng)作者和表演者欲念情感的精神期望。而根本上說,“家園”是一種情懷的折射,既是也不全是具體的場域,而是氤氳著理想呈現(xiàn)的對象、觸發(fā)人的各種想象的精神躍動的所在、抒發(fā)人間的精神對象。顯然,“家園”帶有精神投注的意義,而未必膠著于實際影像的具象存在。

關(guān)于影像家園的展開,必須有關(guān)乎這“家園”的前提需要提及:首先,影像是什么的家園；第二,影像表現(xiàn)了什么家園；第三,影像歸宿的家園是什么。在循名責(zé)實的概念中,區(qū)分了家園的多重含義和指向,才能更好地界定其意義。

毫無疑問,首先,影像是什么家園？影像是人的精神情感寄托的家園,整個影像作品,是人們對于希望、想象和追求的影像世界的一個家園。因為影像是人造就出來的一個家園,所以他表現(xiàn)的任何東西,都帶有人的精神情感的氣質(zhì)。

其次,影像表現(xiàn)的什么家園？這是一個復(fù)雜的問題。影像是基于視聽和人們想象創(chuàng)造出的一個藝術(shù)世界,它表現(xiàn)多種多樣的“現(xiàn)實”家園,在多種多樣的家園圖景中,無不滲透的現(xiàn)實世界的折射,或者理想世界的期望。殘酷的、溫情的、意外的等關(guān)于情感速遞的生活實景或者虛構(gòu)情緒,都成為表現(xiàn)的家園的體現(xiàn)。而人們通過影像作品,在那里繼續(xù)他們所需要的棲息地。

第三,影像自身歸屬的家園什么？我們一定要明確它的價值的、它的呈現(xiàn)的歸屬地不是關(guān)于市場和盈利,對于影像說,那只是一個外在的方式、獲得生存的途徑,卻不是目的。影像世界是歸屬于人的內(nèi)心的接受,在歷史長河中,積淀下來在人們心目中所存留時間的長短多寡。簡而言之,它的歸屬地在無數(shù)人的精神情感世界中才有意義。在這樣的歷史長河中,它的價值是流動中不滅還是轉(zhuǎn)瞬即逝,決定了它的生命力的長短。我們自然要把這三種家園的含義融合在一起來談?wù)撚跋褡髌返募覉@,但是我們的重點是影像作品中所表現(xiàn)的家園自身所蘊含的不同的價值。

二、三個維度闡釋何謂影像中的“家園”

1.影像世界中的家園,應(yīng)當(dāng)是實有的物質(zhì)的家園

此一維度指的是劇中的人物所生存的具體的環(huán)境、具體的處所和具體的人物關(guān)系糾葛所在的地方。在現(xiàn)實里的作品中,具體的家園是展開故事和舒展人心的主要的對象,由此能栩栩如生地表現(xiàn)出生活中和作者觀念中所需要表達(dá)的東西。比如吳永剛導(dǎo)演的《神女》中的家,盡管阮嫂晚上要到街頭去拉客賣身,但是清晨歸回,走過樓梯進(jìn)入家中,孩子的搖籃所在的地方,無疑是她最美好的家園。主人公雖然疲憊,但是看到孩子的時候,臉上卻露出那種打破凄慘的由衷微笑。狹隘的處所因為孩子存在,就是她可以皈依的家園。為了這個家和家園,她什么都愿意付出,賣身而不斷躲避警察的追捕、地痞流氓的欺凌。這里給人極大的震撼在于,一個母親為了生存的家,為了孩子所在的家存在,舍棄的是最重要的尊嚴(yán)、身體以及其他精神上的損傷,然而這個家的“家園”充滿了極大的暫時隔絕暗夜現(xiàn)實的一種親和力,或者牽扯力。沈浮導(dǎo)演的《萬家燈火》這部影片,從鏡頭一開始就是表現(xiàn)小兩口的溫馨、和諧歡快的和睦相處畫面。鏡頭掃描而過的房間的心情所向,就是充滿愛意的家園。孩子和父母和諧嬉戲是整個貧困年代里一家人的幸福所在。后來,因為鄉(xiāng)下的母親等一家人的到來,打破安寧,頃刻間增大的艱窘和窮困,讓家園陷入毀壞的境地。經(jīng)歷曲折后,困頓的主人公在病床上對大家說:讓我們共同牽起手來罷,試圖回到那個抗衡艱難世道的家園,渴望溫馨的家園成為生存的力量。鄭君里導(dǎo)演的《烏鴉與麻雀》更明顯表現(xiàn)一棟房子之中,眾多麻雀般的小人物為這個棲息家園的權(quán)利而掙扎。上上下下的不同職業(yè)的人們嘰嘰喳喳的個體抗?fàn)?就因為家園感被打破,而一群麻雀們那么可憐卑微,各懷暗胎,幾乎被強(qiáng)悍的政權(quán)力量奪走家園?！稙貘f與麻雀》是典型的關(guān)乎家的歸宿,即家園的得和失,來映射個體生存的環(huán)境和整個國家統(tǒng)治相聯(lián)系的家園予奪故事。上世紀(jì)50年代的水華導(dǎo)演的《林家鋪子》,也是典型的以他們自己的小家,以及那個林家的小鋪子的安危,揭示家園的破敗時代。林老板艱難生存,為了這個家園的盈利而巧取豪奪,強(qiáng)顏對付強(qiáng)權(quán),也同時盤剝家園都不可得的更下層人的利益,為的是維持自己這個小家園,影片顯然表現(xiàn)了一個復(fù)雜的家園存廢牽扯到大的社會的安危。你無法不同情林老板和家人為了自己的安危維系家園,但卻同時看到殘酷的社會中大魚吃小魚、小魚吃蝦米的變態(tài)家園爭奪實相。崔嵬、陳懷愷導(dǎo)演的《青春之歌》中,林道靜從來就沒有家的感覺,從一開始小家庭的破滅,缺乏實際的家，更失去精神上的家園依托感。她離開了小家,試圖去尋找更大的家園。同樣，謝鐵驪的《早春二月》,那個小鎮(zhèn)上學(xué)校就是虛無的家園所在,但有為老師所要幫助卻適得其反的寡婦的家等,似乎都構(gòu)成不了生存的家園,生存危機(jī)重重,相互映襯的理想抱負(fù)和艱難現(xiàn)實的家園生活,最終各自都破滅。猶如飄蕩在河面上的船,折射的是一個大時代中無家可歸的危機(jī)感。個人的家園無法為存,因為整個大命運的侵?jǐn)_讓家園無存。

80年代張藝謀的《紅高粱》中,酒坊聚集著一群以此為家的人,他們的家園是他們興高采烈的生命力的煥發(fā)所在,也是他們以此為生的地方。家園因為戰(zhàn)爭而被打破,所以他們青春勃發(fā)的生命必須投入到更大的世界,才能來保證自己的家園的安寧?！毒斩埂返倪@個家園,是一個不成器為家的處所,她沒完沒了被性無能的丈夫所摧殘,家只是囚牢,沒有給她任何的安寧。論及費穆的《小城之春》,自然展現(xiàn)了最典型的家園感的破滅。戴禮言所在殘墻和破園桎梏他的家園,他每天在破園中試圖修補(bǔ)完成他的心的家園。然而由于國家的破敗、戰(zhàn)爭的摧殘,破園猶如他的內(nèi)心，無法修補(bǔ)如初,沒有歸屬感卻依然必須盡力的修補(bǔ)。這個眷念哀嘆無力還原家園的追求,典型體現(xiàn)了中國人對于家園的感知。馮小剛的《我不是潘金蓮》完全是因為夫妻之間的背叛陰謀而導(dǎo)致房子歸屬他人的難題,李雪蓮沒有了自以為應(yīng)當(dāng)?shù)玫降奈镔|(zhì)的家,而兩人團(tuán)圓的“家”更不可得,她其實就是為了討得一個房子的公道,那是她被鳩占鵲巢,歸屬于別人的房子和精神之家,自然咽不下這口氣。無論法律怎么認(rèn)定對錯與合理與否,精神受辱和自己的家園被毀壞不可原諒。似乎無理的追求其實是一種合情的為家園的抗?fàn)?。張藝謀的《歸來》的主體是這個家的舊屋,到了后來丈夫出獄,家似乎還在,但是家園已經(jīng)今非昔比,夫妻之間相見不成變?yōu)橛H人的心理隔閡,讓物是人非的家園變成了悲劇的所在,產(chǎn)生極大的震撼感。

總之,表現(xiàn)現(xiàn)實的影像作品中,具體的家和家園對于整個故事和影像的表現(xiàn)都極其重要。在那里,復(fù)雜生活的物質(zhì)實有存在,卻也折射精神家園的所在,對于家的依戀與破敗給予人的摧殘正是對于人生世界的全部折射。沒有家和家園的家的故事將沒有任何意義。

2.更大范圍的包括族群、民族、國家生存的家園

這是更大范圍的一種生存的場所,或者說范圍所在的界域。影像世界并非具體的房舍但包含著充滿寄托感的世界。比如說《神女》的阮嫂,她的世界其實就是一個包容著生存所需要的孩子成長希望對象,作為夜間游蕩的賣身女,支持她的情感力量遠(yuǎn)超出暗夜的住所,是心目中更大的養(yǎng)育孩子的世界。這就是孩子長大以后要讀書的世界。所以為了襁褓中的孩子,她被迫出去賣身,等孩子長大后要為孩子尋找一個公平的讀書的機(jī)會。于是,面對那個欺辱她的世界,她極力在學(xué)?？?fàn)幒陀握f眾人。這個城市,這個孩子要上學(xué)的學(xué)校等,就構(gòu)成了更大的一個生命存留的家園。在阮嫂心目中,家園不是自己的,即使有也是阮嫂精神理想所期望的,可惜社會并不能讓這樣的場所成為下層卑微女子的希望所得。影片著力表現(xiàn)精神家園不能成為精神上真正能實現(xiàn)的家園,她的悲劇也就無法避免,所有的政權(quán)的阻礙、警察的干擾、流氓地痞的欺壓、學(xué)校里各種所謂的上層人的蔑視,驅(qū)除了生命希望的家園,哪怕承受賣身而期求孩子讀書美好的期盼,也無法獲得,而這個家園期望失去時,她的世界自然就要崩潰。孫瑜的《小玩意》明顯在表現(xiàn)美好的家園的不可得,從農(nóng)村的田園風(fēng)光、人們美好的生活,到國家遭受到外敵入侵,家園遭到破壞,人們流離失所。在導(dǎo)演的筆下，家園曾經(jīng)那樣美好,生活其間的女性表現(xiàn)得那么樸質(zhì)茁壯,然而外敵入侵打破了家園的安寧,由此女主人公在夢中時常呼喊著“沖啊,殺呀”等本能為驅(qū)趕仇敵保衛(wèi)家園的夢囈。一個弱女子也要為自己的家園呼喊,為國家或者是更大的田園生活去抗?fàn)?然而這種夢想的家園,和實在的家園都同樣不能得到。同樣,上世紀(jì)30年代的電影《大路》中，為了自己的家園,不惜抗拒漢奸的青年們,建設(shè)了一條暢通的能夠抗敵的大路,結(jié)尾唱著動人的《大路歌》魔力般地挺起身板奮力筑路的景觀令人感動?！洞舐贰匪A(yù)示的，既是具體的場所，也是整個國家、民族要拓展的精神欲望。

1949年新中國建立后的《南征北戰(zhàn)》,表現(xiàn)了為整個國家民族的大家園而斗爭的故事,不僅僅是爭奪某個摩天嶺的情節(jié),其實對山川河流的爭奪,阻止敵人炸壩等行為,都有一個宏大的目標(biāo)，就是為了自己美好的家園,作為主人而拼命搏斗的內(nèi)在奮斗精神,所以影片充滿著為這片土地、為自己的家園大踏步前進(jìn)或者后退而在所不惜的精神世界。同樣,謝晉導(dǎo)演的《紅色娘子軍》也十分明顯地呈現(xiàn)女奴吳瓊花要掙脫惡霸南霸天的欺辱,要打碎舊的世界、去建立自己家園的頑強(qiáng)意志。她崇拜的洪常青吸引她的正是睿智的眼光之中,閃現(xiàn)光芒的那個新的世界的家園。吳瓊花投身于紅色娘子軍這個家園,是為了建設(shè)更美好的整個海南島以至新中國的美好家園。

所以,在對家園的精神世界的追求,落實在具體的地域上就充滿著一種理想的色彩。在蘇里導(dǎo)演的《我們村里的年輕人》這部影片中,相當(dāng)明顯地表現(xiàn)村里一群充滿爛漫精神的青年們,要改變自己家園的面貌,相擁而協(xié)力開山挖渠引水,就是為了讓自己的家園更美好。這個集體為更美好的大家園奮斗的精神,是影片充滿著青春的氣息和昂揚向上的奮斗的精神世界。從人物關(guān)系看,狹隘的私我受到唾棄,個人的情愛不得善果,而大公無私為美好家園奮斗的人們得到褒獎,最終也獲得個人婚姻情愛收獲。這就是大家園給人的美好實現(xiàn)的象征。在改革開放之初,吳天明導(dǎo)演的《人生》中,家園是最為復(fù)雜纏繞的對象。主人公高加林按捺不住地要走出狹小的家園,去更美好更廣大的世界。巧珍有著大氣的情感,知曉他的世界不在鄉(xiāng)野,鼓勵他走出去但又期望兩人情感能更為貼近,因此小家園的慰藉和更大家園的召喚之間,產(chǎn)生了劇烈的矛盾。影片在當(dāng)時表現(xiàn)這一沖突而引起社會極大的反響,事實上觸動了是為了小家的豐滿,還是為理想的大家園的追求之間的矛盾的困惑。出色在于未必誰對誰錯,但小家園的美滿使得人們?yōu)槟信魅斯姆蛛x而感到痛心,乃至于給影片男主人公掛上了現(xiàn)代陳世美的惡名；但反過來的認(rèn)識,是贊嘆男主人公的角度,他的精神世界既有感恩幫助自己的善良人,但同時更無法阻止對更大天地精神家園的渴望,高加林的精神世界有可能屬于更大的家園。在尋找精神召喚中,影片表現(xiàn)了雙重的復(fù)雜性,乃至于他最后不幸落魄歸回鄉(xiāng)村,大的家園讓他遭受挫折,小的家園也舊夢難圓。這是一個很深刻的現(xiàn)實主義的悲劇,也是大小家園之間帶著哲學(xué)思辨的一種思考。

3.精神世界的理想家園

在藝術(shù)作品中多多少少都含有這樣的含義,而表現(xiàn)的高低就取決于創(chuàng)作者對人世的思考,和對人的精神世界把握的高低。我們所看到蔡楚生導(dǎo)演的《一江春水向東流》中,不斷展示精神理想世界的魅力:男女主人公依窗向著天上的月亮互表衷情相依相偎。這一象征性的情節(jié),是影片所要表達(dá)的對人間美好的精神家園的渴望。它讓人忘卻現(xiàn)實生活中的苦難?，F(xiàn)實總是阻礙或破滅希望,藝術(shù)就是給人希望,滿足精神家園期望與對于理想不懈地矚望。影像中的精神家園或者表現(xiàn)悲劇,或者表現(xiàn)永不失望的追求。賈樟柯的《小武》也是值得分析的獨特故事:小武是個竊賊,然而他也同樣想有一種所謂的尊嚴(yán)去期望自己的那種精神家園。當(dāng)他得知曾經(jīng)一起做竊賊的朋友洗白、結(jié)婚,居然沒有邀請他的時候,精神世界受到了很大的刺激。小武的這種尊嚴(yán)感,其實也是一種精神家園歸屬的尊重感要求。由此理解為什么他偷竊完了之后把身份證丟到郵箱,某種程度上是盜亦有道的把持。還有,和女朋友一起忌諱自己個頭不高,喜歡跑到高的路邊顯示面子尊嚴(yán)。顯然,《小武》透視了特殊對象精神期望的深處,將現(xiàn)實主義的表現(xiàn)做有深度的挖掘。其實這種表現(xiàn),在馮小剛的《集結(jié)號》中也得到了一些折射。谷子地糾結(jié)于沒有聽到撤退的集結(jié)號吹起,后來知曉了真相,執(zhí)意要為長眠于地下的戰(zhàn)友們求取一種尊嚴(yán),也就是給予精神家園的落腳點。新時代現(xiàn)實主義電影逐漸體現(xiàn)的一種追求:人無論大小高低,對于精神世界和情感都應(yīng)當(dāng)有自己的尊嚴(yán)把握。谷子地固執(zhí)地不是為自己,而是對出生入死的犧牲烈士戰(zhàn)友們尋求一個靈魂的棲息地,所以他堅持不懈挖煤山,就是為了討回一個精神公道,也就是精神家園的落腳。

實際上,精神追求的家園未必是一定具體的場域,而是以寬闊無邊的對象為表現(xiàn)形態(tài)。畢贛的《路邊野餐》所表現(xiàn)的一種極度現(xiàn)實主義,其實是追求一種精神內(nèi)心深處難以名狀的東西。楊超的《長江圖》是沿著現(xiàn)實長江溯流而上的詩歌，應(yīng)運而生對于長江母親河的探尋,它是對神秘而純潔無暇的精神世界的追求。其實馮小剛的《芳華》中主人公何小萍期待和父親相聚,顯然是一種精神家園即情感的需要。在劉峰心底深處的似乎是他所喜歡的林丁丁,其實他做活雷鋒,為大家攜帶各種包裹,放棄可以深造當(dāng)官的機(jī)會,也是頑強(qiáng)支撐的情感精神家園的渴望。當(dāng)這樣精神追求的家園遭到現(xiàn)實阻礙而毀滅的時候,電影影像的深刻性就凸顯在我們眼前。同樣道理,《老炮兒》中的六爺是為了一種虛妄中的精神烏托邦而存在,他的精神的豐富性和在現(xiàn)實處境中力不從心,激發(fā)起拔刀相助的那種義氣，表現(xiàn)得栩栩如生。因為精神別具一格,于是能夠為被路邊人們都看成騙子乞討的女孩捐錢,實際上是他相信她,基于現(xiàn)實即便未必能實現(xiàn),但自己的精神世界卻期望真的存在真誠相助,和一種家園感的歸屬。影片的精神感染力,甚至于因為內(nèi)心的法則打動了依靠父親權(quán)勢無法無天的一些黑惡勢力,贏得小飛們的尊重。這種贏得尊重的一種常人之間的精神烏托邦事件,也是在印證六爺精神追求堅持不懈的力量。最終他帶著這種理想，即便力不從心,卻頑強(qiáng)地向著湖面冰上沖去。六爺?shù)木窦覉@的歸屬,就是一種似乎迷茫但是堅挺的意志，和一種他自己才能理會到的大氣堅守的理想世界。

三、影像自是多元的精神家園

當(dāng)我們探討影像中表現(xiàn)的多種家園的時候,無論是實像的家和家園的描述,還是更大規(guī)模的環(huán)境中鑄造的大家園,以及人們期望中的理想的家園,都無法回避一個問題:影像自身就是家園的承載地,是人們對于家園精神世界的一種勾勒和注解。但是,影像本身其實就是一個家園,是由于影像作為心靈世界所寄托的家園的精神意義,具體而言包含了如下幾重含義。

首先自然是如真如幻的家園。是故事需要的處所,實有的成為環(huán)境和視聽關(guān)注的對象。但這一個家園其實也是影像構(gòu)筑的圍繞人物事件發(fā)生的圖景而已。其次是藝術(shù)虛構(gòu)的家園。無論是環(huán)境的迷幻性還是超越現(xiàn)實落腳的處所,帶著意識需要的大環(huán)境和概念世相化的對象,諸如南方北方、國內(nèi)國外、山川海洋等,渲染著敘事環(huán)境,暗示著故事的情境。第三就是精神寄托的家園。它存在于故事和人物所暗含的意旨中,虛虛實實的氛圍和需要體察的精神指向中。但必須強(qiáng)調(diào),實際上電影影像本身就是一個精神家園,藝術(shù)家通力合作造就出的影像世界就是一個精神情感感知的家園世界,無形而有意義,實在卻有超越意味。

注意人的精神情感所象征的家園,它賦予人類生活新的關(guān)于家園認(rèn)知的延展。影像作為家園本身,就是一個在精神情感世界中無限鋪展的多元的精神家園。在這個家園中,喜怒哀樂和人生的命運交織,展現(xiàn)出多樣的狀況。影像作為家園,是人們通過影像來疏散內(nèi)心的憂憤,來寄托對愛與美和情感棲息地的一種向往。影像本身就是一個立體、多時空所交織的情感精神的家園。它無往不在,它蘊含著人們在現(xiàn)實中對家園多種描繪的注解,它以形象的方式來讓家園呈現(xiàn),哪怕在現(xiàn)實中有缺失的、期望的、親身所歷的都成為自己所包容的對象。這樣看影像的價值,無與倫比。實際上要感謝影像家園給我們的生活帶來了多種多樣廣闊的世界。我們在《小城之春》之中看到家園的破敗,在破敗的家園之中坐著一個失魂落魄的有為人。戴禮言守著破園殘墻試圖讓生活回到既往而不可能,因為八年抗戰(zhàn)，所以殘破的家園已經(jīng)不復(fù)存在,而他的精神生活與他的世界也煙飛云散。和妻子貌合神離乃至于他幾乎要失去已經(jīng)沒有床第關(guān)系的妻子。然而,我們驚訝地發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)文化精神情感的家園還得以為繼,來來走走,沒有帶來家園的改變。對于人際關(guān)系無論是應(yīng)當(dāng)還是必須的情感都留住下來,小城的春天也許是靠時間的磨礪去慢慢理解?！霸谛⌒〉奶斓乩?寂寞的情調(diào)中,處理得如散文一樣的美麗?！雹倨茍@未必一定要修復(fù),但人的情感牽扯卻實實在在地流蕩在這破園中。

謝鐵驪的《早春二月》的“家園”,是在各種流言蜚語和猜忌中慢慢地消失,那個開滿花的小鎮(zhèn),并不是人的精神家園所棲息的所在,再有理想再有追求也經(jīng)受不住各種傾軋,而外面大世界召喚讓這“家園”失去光彩。春天已經(jīng)過去,這個精神的家園一度存在人道主義的美好心腸,而狹隘的小家園無法留住人們對于美好東西的依戀。悲劇會促使人們?nèi)で笥懈筇斓氐男碌募覉@。張暖忻的《青春祭》的家園,是一個祭奠青春的“家園”。下鄉(xiāng)女知青李純曾經(jīng)不容于這里,后來逐漸發(fā)現(xiàn)心靈的開放和美好,才是這個家園所需要人們奉獻(xiàn)和共同編織的對象。但是在那個年代里,家園中慈祥的老奶奶死了,她的一些親人和友情都留在這,而自己不能不離開。影片最后女主人公在歌聲中看著泥石流淹沒心愛的人的地方,哀傷的眼淚流淌,哀泣這家園的破滅感,一種情感深深眷戀和不舍的所在,幻化成飛翔天際的心緒。家園其實并沒有喪失,在情感的天地里頭永遠(yuǎn)地留存有美好的影子。凌子風(fēng)的《邊城》,似乎是自然家園和影像構(gòu)就的和諧寧靜的家園,當(dāng)順順?biāo)麄優(yōu)榱瞬灰驙帄Z而讓這個家園的安寧存在,各自禮讓出走,翠翠的世界就變成了虛無渺茫。精神世界大同家園永遠(yuǎn)存在于人們精神印象中,迷幻且經(jīng)不住一點現(xiàn)實的考量。我們依然眷戀著聲畫編織的那個安寧家園,寧靜的山水和那只狗與爺爺、孫女的靜謐。因為得不到,我們對那個家園深深嘆息且心想往之。胡柄榴的電影《鄉(xiāng)音》的世界,曾經(jīng)是妻子“我隨你”柔和而依附于丈夫的家。那個家園人際關(guān)系由于妻子忍讓和山水之間的安寧,似乎也是人們心想往之的又一個鄉(xiāng)村家園。但是現(xiàn)實的家讓我們看到,相夫教子的妻子染上了重病,陶春依附于傳統(tǒng)文化,然而沒有東西可以阻礙她向往著世外桃源之外的廣大世界。她身染重疴后唯一的愿望,就是能夠去有火車鳴叫的大山外的世界看一看。影像巧妙地暗示著世界很大,人們內(nèi)心需要去看一看的現(xiàn)代理念,精神家園具有超越現(xiàn)實和傳統(tǒng)的極大召喚力量。在當(dāng)年的電影中,視聽家園、無拘無束的擴(kuò)展的家園,是人們心靈中所期望的理想。

站在這個角度,我們再來看張藝謀的《歸來》的家園影像。似乎電影講的是一個家園的破敗,但其實已經(jīng)遺忘記憶的妻子馮婉瑜受意識驅(qū)使,每天固定到火車站去接丈夫的那幅畫面,在告訴我們:那就是人們心目中期望的一種家園感,一種團(tuán)聚。陸焉識多期望沒有受到歷史戕害的一種平和的生活歸來？但歸來是不可實現(xiàn)的現(xiàn)實,也是牽連著家園意識的夢幻。在文革中夫妻之間有家卻不能相見,文革后遺留的傷害刻骨銘心，讓家虛無存在,而精神意念中的家園卻具有無法磨滅的印記。歸來的是什么？可能歸來？無法回歸等難題交織在一起。家存廢是現(xiàn)實,但家園的存在只能是精神意識之中而不可復(fù)現(xiàn)的夢幻。實際上影像召喚的家園格外具有深刻感,不受傷害的世界不可能到來,破敗的世界無法修補(bǔ)而依然存活在夢境中無法消淡。陸焉識的痛苦無以復(fù)加,卻看到了在妻子的心目中這個精神世界依然鮮活的某種無奈的希望。

藝術(shù)電影的家園更帶著虛妄的精神意味,商業(yè)化娛樂創(chuàng)作也有其對家園的描繪,2018年一部深受年輕人歡迎的電影《前任3:再見前任》構(gòu)造的就是一個當(dāng)代的家園故事。從一開始就把現(xiàn)代年輕人很容易聚散離合的一個家打破,在他們心目中,都希望用真正的復(fù)合挽回這個家,但誰都不愿意去邁出這第一步。于是一個膠著復(fù)雜的愛與不敢愛、不愿說愛的局面就呈現(xiàn)出這一代人他們的生活世界的圖景。無論是內(nèi)心釋放出來沒有家的索性放蕩,還是揪心對方的離合,都讓新一代的精神家園的復(fù)雜性畢露無疑。也許家的實際獲取多于家園的精神需要才是娛樂電影的需要,但毫無疑問也折射出精神家園的某種復(fù)雜的當(dāng)代背景。馮小剛電影《芳華》更為復(fù)雜,一代青春韶華的男女被舞蹈藝術(shù)陶醉,卻未必能逃脫世態(tài)炎涼的侵?jǐn)_,他們也試圖為自己的精神家園奮斗卻依然不免成為世俗的爭斗品。女主人公何小萍以為遮蔽了不幸身份就可以逃避現(xiàn)實,但彼此之間的高低貴賤的打擊讓她幾乎無地自容，連心目中的朋友劉峰都沒有感知到她的內(nèi)心情感。但期待和父親相見的那種美好的景象,那種家的感覺卻支撐著她,父親至死也沒有相見的現(xiàn)實幾乎打垮了女孩的精神。男主人公劉峰寧愿犧牲自己的前程,為了他心中純潔的愛的幻影而無怨無悔,最后反而是林丁丁導(dǎo)致他致命的一擊。影片彌漫著青春歲月的美好和殘酷的多面性,卻一樣灌注著對于精神家園追求的期望。而實際上,劉峰和何小萍彼此之間有太多的理解和相互慰藉的因素,只是殘酷的歲月要讓美好的精神歷經(jīng)淘洗而逐漸聚合,而不是輕易的世俗般的獲取而墮入娛樂故事的窠臼。影片讓我們最后看到人在歲月流逝后聚合在一個蒙自小鎮(zhèn)的小火車站上,他們彼此依偎著,相互理解而平淡的愛,卻具有那么厚重的份量。青春的芳華顯然過去了,那其實猶如林丁丁嫁到國外已經(jīng)失去了身體精神的芳華,而劉峰何小萍的晚年才是彼此家園的匯聚,這種愛是真正的內(nèi)心理解和心靈之間相互尊重的精神家園。

從某種程度上來說,中國電影第一高票房的《戰(zhàn)狼2》也是講了一個更大的家園精神的追求。冷鋒的世界其實來源于他對于心愛的女人失蹤的尋求與拯救,但這是一種個人的小家庭小家園的一種執(zhí)著。而由此展示開的是保護(hù)一個更大的家園的安全的使命感召。個人英雄主義需要捍衛(wèi)個人的尊嚴(yán)和個人的家園,而國家英雄主義還要拯救和保護(hù)國家的人民的利益。所以,影片應(yīng)時而生,為中國成為世界大國要承擔(dān)更大的世界責(zé)任、要保護(hù)更多的中國人家園的安寧做了一個更形象的動態(tài)的注解。

四、家園所牽連的鄉(xiāng)愁影像意義

我們談?wù)撾娪暗摹凹覉@”意識,其實也是在凸顯作為中國電影器質(zhì)性的存在,尤其是其對于傳播認(rèn)知的意義,“不能忽略在大眾傳播視野中,喜好和認(rèn)知背后有其實力、質(zhì)量和特色的支撐,新的一代人對于電影的感知欣賞,會以一種逐漸形成的品牌和特點逐漸相傳”②。家園就是一種影像重要的外在呈現(xiàn)和內(nèi)涵性存在的感知符號。在關(guān)于家園的描述中,影像意識中的家園,既作為具體人物事件發(fā)生活動的場景,也是故事所依存的環(huán)境,同時家園還是人們意向中期望的精神情感寄托的處所。家園在很大程度上是經(jīng)過影像修飾而固定住的一種精神期望的所在。但我們必須說,談及家園就必然引出關(guān)于鄉(xiāng)愁的概念。家園的和美、家園的破敗、家園被世道人心所扭曲、家園成為人們疲憊以后歸屬的原田,難免牽扯上通過影像攝像機(jī)所折射的人的精神情感世界。所以家園包含著一種若隱若現(xiàn)的鄉(xiāng)愁,那是一個精神情感與希望瑰奇的所在。同時,影像中所表現(xiàn)的家園,也有更多的一種牽扯,一種不得不離別、一種期望美滿在意念中存在的對象。無需去闡釋鄉(xiāng)愁濃濃的牽扯和在家園之中的意味。但是家園透過影像,或者云霧繚繞的實像,或者慘敗破敗的環(huán)境,或者是虛構(gòu)出來的一個理想的境界,其實都是人在這個世界上永遠(yuǎn)不滿足而要去永遠(yuǎn)期望的一個靈魂安息之地。

家園和鄉(xiāng)愁構(gòu)成了一對緊密聯(lián)系的概念。家園是一種美好的依托,但是美好的后面是一場精神依戀和美好的惆悵,這構(gòu)成了鄉(xiāng)愁的兩面性。而家園本身就包含著對美好理想的一種悵惘的情感。實際上在描繪家園的時候,難免包含著一種唯恐它失去、期望它圓滿的鄉(xiāng)愁意味。因為鄉(xiāng)愁不僅僅是一種悲泣的對象,也是千回百轉(zhuǎn)的牽掛和唯恐失去的一種悵惘之哀。我們從幾代導(dǎo)演的創(chuàng)作中略微展開來感知家園和鄉(xiāng)愁之間所構(gòu)成的關(guān)系。

第三代導(dǎo)演的作品中,《邊城》是一個代表性創(chuàng)作。凌子風(fēng)將沈從文原作所描繪的幽靜的邊城,放置在山水怡然的情境中,祖孫生活似乎簡單,卻安詳自若地沉浸于山水之間。但那個似乎永遠(yuǎn)存在的寧靜世界竟然是不圓滿的呈現(xiàn)。翠翠失去爺爺,順順們相繼離開,兩個男孩兒既不想得罪彼此,又都想保留美好的期望,實際上卻帶來極大的傷害。打破安寧和美滿,翠翠精神情感的痛苦讓這個家園殘缺。家園的美好變成過去,邊城成為惆悵鄉(xiāng)愁相互依托的典型體現(xiàn),盡管充滿了詩意卻是一種失意的詩意,悵惘的清麗、安閑和惆悵相交織的世界。這就是優(yōu)美的鄉(xiāng)愁，也是對于家園的牽掛。第三代導(dǎo)演用一種美好的挽留來表現(xiàn)家園和不舍的鄉(xiāng)愁。因為得不到，所以更為珍惜,試圖幻想換回去卻留下嘆息。

第四代導(dǎo)演的《青春祭》,描繪少數(shù)民族地區(qū)美好追求的家園和失去的鄉(xiāng)愁。這個傣族美麗的家園改變了漢族女青年對于青春家園的認(rèn)識。從拘謹(jǐn)不適應(yīng)這美好的家園,到感知它的美麗的珍存,再到最終失去，展現(xiàn)了一個美好的悲劇。在李純不忍心傣族男孩離開,傷心地得知老奶奶的去世,再到心愛男知青的死亡,心靈不斷感到悲劇,將悲痛賦予了家園的凄美,離開這里卻有鄉(xiāng)愁的濃重的牽掛。影片抒寫的美好的不斷毀滅,似乎是愛人毀滅于自然的泥石流,其實是心靈不可承受的巨大轟毀。美麗的家園籠罩在濃濃的鄉(xiāng)愁之中,痛苦是一種難以挽回的情感。在巨大景觀的圖像和拉伸情感的傷感歌聲里,飛舞起來的鳥盤旋在深深的眷念中,為這個家園抒發(fā)著難舍的憂傷和舒展失去的美好，讓感情升華。無疑《青春祭》是濃重的鄉(xiāng)愁和慘烈的情感的匯聚。

其實鄉(xiāng)愁是一種文學(xué)藝術(shù)的情感表達(dá)境界,基于對家園故鄉(xiāng)懷抱著太多美好的記憶,卻有太多的不滿掙扎,期望家園能提供給人美滿的東西,但理想和現(xiàn)實總是有無窮無盡的距離,由此傳達(dá)哀愁的情調(diào),或者是文學(xué)性的情感的傷嘆,匯聚于鄉(xiāng)愁,具有了可視而可感、渴望卻未必如愿所得的境界。在影像的鄉(xiāng)愁中,既附著于具體描寫的家園和場景,又似乎是音韻在影片影像聲音之中的一種愁緒,美麗而哀傷,帶著惋惜和期望交織而成的復(fù)雜的愁緒。影像纏繞的鄉(xiāng)愁,是愛之過深而難以割舍的牽扯,是一種淡淡濃濃的情緒彌漫在影像之中,構(gòu)建出故事的內(nèi)力和人物表現(xiàn)的情態(tài)。濃郁的鄉(xiāng)愁感電影,影像充滿了話里話外的韻味,讓影像具有了超越實質(zhì)性的對象,進(jìn)入精神和情感所包容的那種難舍難分的味道。

第四代導(dǎo)演吳貽弓《城南舊事》就是典型的表現(xiàn)鄉(xiāng)愁的優(yōu)秀電影。對老北京之中那種生活趣味的流連,那種孤獨之中蘊含著牽人心魄的場景情感,都通過小英子的眼睛——純真而美好的期望渴盼認(rèn)識的對象而表現(xiàn)出來的細(xì)致入微的氛圍、趣味和情調(diào)。影片“淡淡的哀愁,沉沉的相思”是最為人稱道的趣味。但鄉(xiāng)愁真正重要的是對于人的精神狀態(tài)的灌注,人在生活進(jìn)行中有著美好的期望,卻不得已干著悖反的行為。影片中張豐毅扮演的小偷給予人們感悟鄉(xiāng)愁之中復(fù)雜情態(tài)的典型投射。他不能不以偷竊為生,但他期望自己的弟弟能讀書學(xué)習(xí),遇到小英子,他也閃現(xiàn)出孩童般的純真。然而,他不歸屬于正常的社會,小英子看著這淳樸的大哥哥被拘捕而走的時候,那種不明就里的撕裂的痛楚,把無以為家的鄉(xiāng)愁,也就是對家園無法容納純真美好東西的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。

同樣,第四代導(dǎo)演吳天明的《人生》又是一種典型的鄉(xiāng)愁的直觀表現(xiàn)。鄉(xiāng)愁是一種情感上的強(qiáng)烈的牽扯,為什么《人生》在當(dāng)時引起巨大的社會議論？因為影像立體地表現(xiàn)了變動的時代,人對于故鄉(xiāng)家園的兩難處境。實際上,觀眾所看到的高加林,他身上所賦予的現(xiàn)代感,就是有為的知識青年理當(dāng)有更高遠(yuǎn)的世界、更寬廣天地去施展,刨地不是他的所長,他的才華應(yīng)在更開闊的地方。然而難以割舍的是鄉(xiāng)女巧珍對他那么細(xì)致入微而大膽的呵護(hù),愛的羈絆與精神所求的矛盾讓高加林趔趄猶豫，這就是造就情感鄉(xiāng)愁的來由。人們理性理解支持高加林走出鄉(xiāng)村發(fā)展,但情感更容易被傳統(tǒng)的美好鄉(xiāng)愁所感染。巧珍傾盡自己的所有呵護(hù)家林,用美麗的心靈、善良的情感去保護(hù)他,甚至理解放任他出去發(fā)展。巧珍所包含的善良的鄉(xiāng)愁家園的柔美的牽掛,深深打動人們。德順爺爺在暗夜中吟唱的“走西口”和講述的年輕時的情愛故事,將一個人久遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁情感表現(xiàn)到動人至極。影片很好地激發(fā)起人們內(nèi)心深處左右為難的情感矛盾,而鄉(xiāng)愁的情感濃重地覆蓋在影片之中難以割舍?！度松穾缀蹙褪侨松硇缘陌l(fā)展、現(xiàn)代新潮思想和感性家園的牽掛、鄉(xiāng)愁揮之不去的矛盾性完美的影像呈現(xiàn)。生活中必然遇到離別與難忘之間很難實現(xiàn)的糾結(jié),歸結(jié)為纏綿的鄉(xiāng)愁,正是文學(xué)和藝術(shù)最寶貴的東西,九曲回腸般的情感牽扯,讓鄉(xiāng)愁具有無比動人的魅力。

第五代導(dǎo)演包括張藝謀、霍建起、梁明等對于情感表現(xiàn),也都有不少值得分析的佳作。由于鄉(xiāng)愁的精神性氣質(zhì),即便是在影像的深處,鄉(xiāng)愁也是看不見摸不著,卻觸摸起來有肌膚感的一種情感的痛楚。當(dāng)今的一些電影,在表現(xiàn)鄉(xiāng)村的時候幾乎不知道如何表現(xiàn)它的魅力?？偸且詾楸憩F(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村的青年人離開進(jìn)城、老年人婦女兒童留守和支教教師與干部入村等就是鄉(xiāng)村的全部故事,都缺少關(guān)于對動人鄉(xiāng)愁本質(zhì)性的把握。我們看第五代導(dǎo)演霍建起的《那山那人那狗》,在綠絨般的田野山林之中,老郵差和接班的兒子經(jīng)歷的不僅是自然山水的優(yōu)美還有串接起彌漫在山林之中的一種期盼、等待和各種情感匯聚的鄉(xiāng)愁。父親將要卸任,其實既不舍那里的山山水水,也并不放心自己的孩子,就充滿著一種鄉(xiāng)愁的情味。最初兒子并不理解鄉(xiāng)愁的韻味,當(dāng)他進(jìn)入其中感受到山林之中隱藏著最樸質(zhì),也同時是最令人牽掛的人情世故的時候,他就滿滿感知到人間難以割舍的動人情感,其實這是鄉(xiāng)愁的一部分。影片詠詩一般的感覺,傳遞的鄉(xiāng)愁所蘊含的細(xì)致入微的美麗和富有內(nèi)涵的動人性,許多朦朧的情感同朦朧的山林一樣泛化出動人的魅力。

家園和鄉(xiāng)愁同構(gòu),是藝術(shù)電影的一種情緣。鄉(xiāng)愁其實是人的內(nèi)心中蕩漾出來的情感牽扯,家園是人精神上的歸屬。電影讓影像為鄉(xiāng)愁的質(zhì)感做了形象的注腳。在第三代導(dǎo)演李俊的《歸心似箭》中,歌曲《雁南飛》中縈繞著送別卻不忍的情感牽扯,寡婦玉貞那不舍親人的眼神,傷愈歸隊的連長魏德勝不忍離去的腳步,就是濃烈難言的一種鄉(xiāng)愁，對美好心性眷戀不舍卻又不能不離開的傷感,于是格外的留戀,是獨特的蘊含的感情體現(xiàn)。電影讓影像聲音烘托出鄉(xiāng)愁的渾厚意味。而鄉(xiāng)愁既有抒情般的常態(tài),憂傷和悲戚的韻味也是讓情感回蕩的要素。

在新生代的導(dǎo)演中也有不少類似佳作，包括章明導(dǎo)演的《巫山云雨》,借助自然景觀的奇妙,和人一種難以言說的相互關(guān)系傳達(dá)生活中的微妙情味。伴隨著巫山云雨般風(fēng)景,對人講述著那塊地域難以名狀的朦朧感情。管虎導(dǎo)演的《西施眼》,描摹江南煙雨繚繞中的女性期盼卻未盡如人意的故事,三個不同年齡段的女性在現(xiàn)實生活中,內(nèi)心隱含著因與世事總有些悖逆而難以表露出來的情感,無論是職業(yè)中所求還是情感所愿,幾乎都難以兩全,所思所想和實際的不一,卻只能屈就現(xiàn)實。彌漫在割舍不得和期盼難舍難分的情感中,彌漫在朦朦朧朧的江南水鄉(xiāng)、湖畔的煙雨中,也具有給觀眾傳達(dá)某種不舍的鄉(xiāng)愁情味。實際上從成熟導(dǎo)演張藝謀的《山楂樹之戀》所表現(xiàn)的一種情感牽扯,到新一代導(dǎo)演畢贛的《路邊的野餐》和楊超的《長江圖》、李?，B導(dǎo)演的《家在水草豐茂的地方》等,鏡像之中都傳達(dá)著難以言說的對于山川水流和歷史的情感,創(chuàng)作者的情感世界之中包容著一種和環(huán)境、歷史、家鄉(xiāng)和自然牽扯不清卻難以割舍的蘊藉感情,這也就是鄉(xiāng)愁般的眷戀。但家園描摹也需要功力去表現(xiàn)家園的失卻和尋找精神家園的寫實性表現(xiàn),從某種意義上說,這更難。蒙古族寧才導(dǎo)演的《疾風(fēng)中的馬》對于家園的失落和對于草原的眷念的深入感,牧民烏日根眼看著附近的牧民都賣了馬匹、羊群,拆了蒙古包,搬到城里尋求新的生路,妻子英吉德瑪也強(qiáng)烈要求搬往城里,但他一時還難以接受離開草原不做牧民的現(xiàn)實。草原才是自己的家,失去家園使他無法理解而困惑。他因情勢所逼放開心愛的大白馬“薩爾拉”,拆卸蒙古包,裝好牛車后,父子向城市的方向走去,留下湛藍(lán)的天，潔白的云朵。當(dāng)他一步三嘆時,草原家園成為記憶。這里的鄉(xiāng)愁讓現(xiàn)實觸發(fā)思考,所以鄉(xiāng)愁已經(jīng)也不僅僅是實寫也是虛寫,不僅是具體的地域處所也是精神情感投注的對象,鄉(xiāng)愁其實是聚合了人對于故鄉(xiāng)和內(nèi)心情感的思緒化的氤氳表現(xiàn),是一種理想世界在影像中所折射出來的光影。鄉(xiāng)愁是相伴家園的抒情化情愫的動人情感的體現(xiàn)，因此煥發(fā)光彩。

總之,中國電影該到了更加重視藝術(shù)內(nèi)涵的階段。讓家園藝術(shù)成為電影的一種內(nèi)涵蘊藉的存在,盡管目前電影形態(tài)和追求未盡如人意,比如“迄今為止仍然存在著偏于價值觀層面的主流大片和偏于滿足觀眾娛樂性追求的商業(yè)類型大片的分野”③。但就影像世界而言,中國電影缺少更多的對現(xiàn)實世界嚴(yán)肅而深入的表現(xiàn),那是因為電影對生活缺少切膚之痛和描繪真實的景觀,創(chuàng)作者拘泥于各種忌諱而不能深切表現(xiàn)現(xiàn)實的多樣性。但同時,中國電影又缺少一種精神情感的懷想,欠缺對家園的深入骨髓的描寫,以及對于既往的歷史與當(dāng)下現(xiàn)實的碰撞中的一種鄉(xiāng)愁般的復(fù)雜而難舍難分的情感、詩意和抒情的動人表現(xiàn)。

注釋:

① 靖華:《偏安在花廳中的人們——〈小城之春〉觀后感》,《新民晚報》,1948年9月30日。

② 周星:《建構(gòu)中國電影學(xué)派:傳播視域的概念探究與其適應(yīng)性》,《現(xiàn)代傳播》,2017年第11期。

③ 饒曙光、李國聰:《“重工業(yè)電影”及其美學(xué):理論與實踐》,《當(dāng)代電影》,2018年第4期。