張志君

(周口師范學(xué)院 文學(xué)院,河南 周口 466001)

沙潁河是流經(jīng)周口市的最大河流,它由三大支流匯聚而成,分別為發(fā)源于河南新鄭流經(jīng)開封朱仙鎮(zhèn)的賈魯河、發(fā)源于河南登封的潁河與發(fā)源于河南魯山的沙河[1]。周口市區(qū)正坐落于三條支流交匯之處。在安徽潁上縣注入淮河的沙潁河是淮河北部最大支流,而淮河又處于南方長江水系與北方黃河水系之間,是溝通二者的重要水系。周口原名周家口,實(shí)為該水系中的一個(gè)渡口。周口的興衰維系于因水系節(jié)點(diǎn)而起的漕運(yùn)經(jīng)濟(jì)。周家口開埠時(shí)間可以追溯到明朝永樂年間,“永樂六年(1408年),明成祖準(zhǔn)開淮、沙、潁河水運(yùn),淮河、沙潁河水運(yùn)成為東南各省貨物來周的一條重要渠道”[2]。周家口此后曾興盛一時(shí),成為明清中原四大名鎮(zhèn)之一。清末以火車為代表的現(xiàn)代交通形式興起,致使漕運(yùn)交通風(fēng)光不再,漕運(yùn)經(jīng)濟(jì)式微,周家口也日趨衰落至泯然無聞,前后歷時(shí)500余年。

經(jīng)濟(jì)的滯后性勢必導(dǎo)致政治上被邊緣化。在中小學(xué)歷史課本出現(xiàn)并不斷被應(yīng)試教育強(qiáng)化的“周口店”往往成為周口地名的混淆者。這使有過輝煌歷史的周口(嚴(yán)格說是周家口)和本地域的深厚歷史文化處于尷尬的境地。作為陳楚故地的淮陽、鹿邑、項(xiàng)城等在歷史文化中有著顯赫的位置,周口從文化概念而言與前者根本無法匹敵,這由周口的歷史沿革看得更為清楚。然而隨著歷史的翻轉(zhuǎn),文化內(nèi)涵薄弱的周口超越了淮陽等地成為現(xiàn)實(shí)的高一層的行政區(qū)劃進(jìn)而成為新時(shí)代的文化凝聚點(diǎn)。由上述可見,現(xiàn)實(shí)的周口面臨著內(nèi)外雙重的文化賦值壓力。內(nèi)外壓力更多表現(xiàn)為地域空間問題,其實(shí)它還隱藏著傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何傳承的歷史問題。周口作家群就出現(xiàn)在這樣的時(shí)空交匯之節(jié)點(diǎn)。周口作家群這一名稱的出現(xiàn),最早追溯到2005年7月7日文學(xué)評(píng)論家繆俊杰在《人民日?qǐng)?bào) 》(海外版)發(fā)表的《中州代有才人出——周口作家群印象》一文。以地域命名的文學(xué)群體不像因文學(xué)思潮而形成的文學(xué)群體那樣統(tǒng)一,往往顯得各自為政。這樣的文學(xué)群體的內(nèi)在凝聚力和生命力來自于它得以滋潤成長的地域文化。周口作家群與本地域文化這種緊密的相互關(guān)系是其能夠構(gòu)建地域精神家園的根源所在,另外以文學(xué)藝術(shù)構(gòu)建精神家園還存在著更為深層次的理論依據(jù)。在論述這些理論問題之前,有必要先對(duì)周口作家群的概念進(jìn)行厘定并對(duì)這一群體做必要的介紹。

一、周口作家群概念的厘定和基本情況

周口作家群顧名思義是與周口有某種關(guān)系的作家所共同組成的群體。這里的“關(guān)系”,可以用3個(gè)因素來確立,分別是:(1)該作家的籍貫或出生地是否為周口;(2)該作家是否在周口居住過;(3)作品內(nèi)容是否與周口有某種關(guān)系。這3項(xiàng)6個(gè)條件共有8種組合形式,也是構(gòu)成作家群中作家來源的8種可能性。生于周口,居住于周口,作品中所表現(xiàn)的內(nèi)容又完全是周口的事情,這是最典型的周口作家,如作家群中的尉然、宮林、張新安等。這成為概念的一個(gè)邊界;另一個(gè)邊界是籍貫或出生地不在周口,又沒有在周口居住過,作品內(nèi)容也與周口無關(guān)。這類作家與周口作家群沒有任何關(guān)系。除去這一極端,周口作家群作家的類型實(shí)際上只有7種。從理論與實(shí)踐的符合論真理觀而言,周口作家群以7種可能性構(gòu)成的概念外延與實(shí)際情況基本上是吻合的。作家群中的詩人森子只因?yàn)樵谥芸谟羞^居住的經(jīng)歷而被納入這一群體,實(shí)際上他與這個(gè)群體也一直保持著緊密的聯(lián)系。可以說，這7類作家從外在形態(tài)上共同組成了作為群體的周口作家群。要說明的是,如果我們考慮到時(shí)間因素,會(huì)發(fā)現(xiàn)這一概括方式具有動(dòng)態(tài)性,把符合條件的作家不斷納入這個(gè)群體概念之中。正如上文所提出的,周口作家群的內(nèi)在生命力來自不斷滋潤其成長的地域文化,這構(gòu)成了周口作家群這一概念的穩(wěn)定內(nèi)含。從某種意義上說,地域文化也是這一群體能夠形成群體的抽象的凝聚力。另外一種相對(duì)明顯的凝聚力,我們認(rèn)為是作家群成員之間結(jié)成的各種情感關(guān)系。有些成員同出一個(gè)家族,如孫方友與墨白為同胞兄弟,更多的是亦師亦友的鄉(xiāng)土關(guān)系,這些也早已成為當(dāng)?shù)匚膲娜ぢ劶言挕?/p>

概念總是抽象的,它要落實(shí)在現(xiàn)實(shí)事物當(dāng)中。根據(jù)《光明日?qǐng)?bào)》2013年8月12日一篇文章上的數(shù)據(jù),周口作家群本土作家有中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員27人,省作家協(xié)會(huì)會(huì)員近400人(如果再把其他幾種類型的作家納入其中,周口作家群的人數(shù)將非?？捎^)。而且“作家群梯隊(duì)整齊,結(jié)構(gòu)均衡,創(chuàng)作門類廣泛,題材豐富”,“已出版《潁河作家叢書》《綠地叢書》《周口作家叢書》等多套書系,創(chuàng)作、發(fā)表、出版長篇小說100多部,中、短篇小說2000多部(篇),詩歌、詩詞作品6000多首(篇),散文1000多篇,評(píng)論400多篇,影視作品10余部”[3]。是作品成就了作家,作家群的影響力最終來源于作品的影響力。與因文學(xué)接受的復(fù)雜性導(dǎo)致作品影響力的抽象性不同,現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治對(duì)這一群體的反應(yīng)往往更為直接可觀,這也可以從一個(gè)側(cè)面表明這一群體的影響力。2007年5月12日“周口市作家聯(lián)誼暨作家叢書首發(fā)式、青年作家作品研討會(huì)”在周口舉行。中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員、河南省作家協(xié)會(huì)會(huì)員主要領(lǐng)導(dǎo)及有影響的作家、媒體人悉數(shù)到場,其意義在于展示周口作家群的實(shí)力和影響力。2010年8月11日中國作家協(xié)會(huì)周口市文學(xué)創(chuàng)作基地在周口正式掛牌,該基地是河南省第一個(gè)國家級(jí)文學(xué)創(chuàng)作基地,這意味著周口作家群的創(chuàng)作成就在國家層面得到認(rèn)可。另外一些重要作家、作品在國內(nèi)外獲獎(jiǎng)的層次與數(shù)量也可以顯示作家群的創(chuàng)作水平,如劉慶邦的《鞋》和邵麗的《明惠的圣誕》分別獲第二屆(1997-2000年)和第四屆(2004-2006年)“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”,作家群中其他成員在各自領(lǐng)域還有多層次和種類的獲獎(jiǎng),不一而足。

二、周口作家群構(gòu)建本地域精神家園的內(nèi)在理論依據(jù)

為什么文學(xué)作品能夠構(gòu)建人們的精神家園,它的內(nèi)在理論依據(jù)是什么?這里涉及三個(gè)層次的問題,分別為人類存在的精神性特征和這種精神性的建構(gòu)性,以及文學(xué)藝術(shù)對(duì)這種精神性特征的建構(gòu)功能,三個(gè)問題依次深入,構(gòu)成循環(huán)。從生物學(xué)意義而言,人與其他物類都是物質(zhì)性的存在,但是與其他物類有所不同或者表現(xiàn)得非常之明顯的是人的精神性存在。這種精神性主要指以人類的反思能力為基礎(chǔ)對(duì)世界進(jìn)行意識(shí)建構(gòu)的能力,如宗教、政治、道德、藝術(shù)等。尤瓦爾·赫拉利的《人類簡史:從動(dòng)物到上帝》中,對(duì)人類特性的基本判斷是人類是靠想象建構(gòu)“主體間”的群體。“主觀”對(duì)個(gè)體而言是有意義的,如想象一個(gè)世界上根本不存在的事物,但隨著主觀的改變,這一對(duì)象就會(huì)改變或消失。如果想象的某物超越了個(gè)體的主觀而成為“主體間”公共想象物,這時(shí)它就不會(huì)因某個(gè)體的改變而改變,如法律、貨幣等[4]。這里至少有兩層含義,一是人類存在的精神性,二是這種精神性可以改變。

人類的精神性存在的特性很早就被哲學(xué)家不斷地進(jìn)行思考,《人類簡史》的作者赫拉利只是一個(gè)跟從者而已。康德認(rèn)為,知識(shí)是從經(jīng)驗(yàn)開始的,這是沒有任何疑問的。但是經(jīng)驗(yàn)無法通向普遍性與必然性,因而要有先天的知識(shí),還要有超越人類經(jīng)驗(yàn)的知識(shí),以完成知識(shí)的普遍性與必然性?？臻g與時(shí)間問題是切入知識(shí)構(gòu)成的先驗(yàn)范疇[5]。這種對(duì)時(shí)間與空間的先驗(yàn)設(shè)定,我們認(rèn)為,是人類自身建構(gòu)知識(shí)的本能之一。胡塞爾認(rèn)為:“任何物理學(xué)知識(shí)都被當(dāng)作可能經(jīng)驗(yàn)進(jìn)程的標(biāo)志,這些經(jīng)驗(yàn)具有在其中呈現(xiàn)的感覺物和感覺物的事件。因此它被用于在我們于其中生存和行動(dòng)的實(shí)顯經(jīng)驗(yàn)世界中的方向指引。”[6]他們理論的共同意義在于發(fā)現(xiàn)知識(shí)并不是“天理”而是人為構(gòu)建出來的。法國哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂不同于康德、胡塞爾之處在于，他把人類的這一構(gòu)建能力回歸到人的肉體。人類以自身的肉身經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)出了一個(gè)對(duì)人類而言唯一的世界?！霸诳臻g本身中,如果沒有一個(gè)心理物理主體在場,就沒有方位,就沒有里面,就沒有外面。”[7]正如泰戈?duì)栐凇读魑灱分兴?“我沒有在空中留下翅膀的痕跡,但我已經(jīng)作了飛翔,心里是高興的?！盵8]我們無法否認(rèn)鳥兒從天空飛過,因而鳥兒飛行的路線一定存在。但這個(gè)飛行的路線是如何存在的呢?這個(gè)空間位置只能是人自身建構(gòu)出來的路線罷了。這些都表明人的身體性在建構(gòu)世界中的坐標(biāo)性作用。我們認(rèn)為這種建構(gòu)性是人類精神性存在的根源,也是生活中無法擺脫的虛幻性的根源。蘇軾發(fā)出的“人生如夢”的感嘆早已成為人們的口頭語,吊詭的是人們對(duì)之太熟悉反而遮蔽了它的真實(shí)含義。

人類存在的精神性成為藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相通的基石。蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)是用符號(hào)構(gòu)成的表達(dá)情感的虛幻形式,所有藝術(shù)的共同性是其虛幻性。她說:“藝術(shù)的實(shí)質(zhì)即無實(shí)用意義的性質(zhì),是從物質(zhì)存在中得來的抽象之物。以幻象或類似幻象為媒介的范型化使事物的形式抽象地呈現(xiàn)它們自身。”[9]這里從邏輯層面上,還要說明藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的問題。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中說:“抑或,藝術(shù)即真理自行設(shè)置入作品這一命題竟會(huì)使那個(gè)已經(jīng)過時(shí)的觀點(diǎn),即那個(gè)認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的模仿和反映的觀點(diǎn),卷土重來么?”[10]藝術(shù)中的模仿說有非常重大的影響,在藝術(shù)創(chuàng)作中起到過重要作用,但是它也給藝術(shù)創(chuàng)作套上了受現(xiàn)實(shí)規(guī)約的枷鎖。藝術(shù)離不開現(xiàn)實(shí)因素,但藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)因素不應(yīng)是模仿現(xiàn)實(shí)的結(jié)果,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的另一種發(fā)現(xiàn)與澄明。如此一來,就基本上消解了藝術(shù)與生活之間溝通的障礙。由此可以推論,文學(xué)藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的精神性具有建構(gòu)作用。

我們?cè)倩氐街芸谧骷胰航?gòu)本地域精神家園的主題上來。人類現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的精神性和這種精神性的可改變性成為藝術(shù)構(gòu)建精神家園的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),而藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)與澄明的特性提供了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)重新塑造的可能性。這表明通過作家群(更為嚴(yán)格地說是作家群的作品)來建構(gòu)地域精神家園是可行的。正如上文所言,地域文化是周口作家群內(nèi)在的凝聚力與生命力。地域文化與文學(xué)作品的關(guān)系將是另一個(gè)要解決的理論問題。

三、本地域文化與構(gòu)建精神家園的內(nèi)在關(guān)系

如何將地域文化融入作品來構(gòu)建本地域的精神家園?我們先對(duì)文化的分層問題進(jìn)行分析?！拔幕幕窘Y(jié)構(gòu)包括物質(zhì)生產(chǎn)文化、制度行為文化與精神心理文化?！盵11]11物質(zhì)生產(chǎn)文化主要指人類生產(chǎn)過程及其實(shí)體性物質(zhì)成果。自然通過“自然的人化”而成為人類社會(huì)的一部分。除了人類直接創(chuàng)造的成果外,自然事物,如山川河流、日月星辰也因人類的認(rèn)知與情感化而進(jìn)入文化系統(tǒng)。在孫方友、墨白小說里出現(xiàn)的“潁河鎮(zhèn)”“古陳州”等,都是這種情況。這些物質(zhì)性文化進(jìn)入藝術(shù)作品,無形之中就成為藝術(shù)空間的地域標(biāo)志,如莫言的山東高密等,都可以看作如此?！叭祟愒谏鐣?huì)實(shí)踐中建立的各種規(guī)章制度、組織形式,以及在人際交往的歷史中形成的風(fēng)俗習(xí)慣,構(gòu)成人類的制度行為文化?！盵11]13在上為禮,在下為俗,禮為國家層面而俗在民間。周口本地域的風(fēng)土人情往往成為本土藝術(shù)作品的母體。精神心理文化處于文化的深層,它主要包括價(jià)值觀念、思維方式、道德情操、審美趣味、宗教情感等。精神心理文化具有元文化性質(zhì)。精神心理文化在周口本土的表現(xiàn)主要有,以伏羲為代表的始祖文化、易卦文化和老子文化等。這些文化對(duì)中華文明而言都具有根源性[12]。如何將這些文化融入作品形成特殊的精神家園,這是一個(gè)極其復(fù)雜的過程,原因之一是作家的創(chuàng)作和讀者的接受及其這兩個(gè)環(huán)節(jié)的相互關(guān)系是個(gè)非常復(fù)雜的過程。我們還從海德格爾的藝術(shù)觀來切入這個(gè)問題。他認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)與澄明。萬物皆有物性,人只是萬物當(dāng)中的一類而已。人性的呈現(xiàn)從寬泛意義而言是物性的綻放。王國維用“隔”與“不隔”來評(píng)價(jià)詩作,我們也可以將這個(gè)概念運(yùn)用于此。藝術(shù)作品敞開了物性是為“不隔”,否則稱之為“隔”。藝術(shù)形象的鮮明性程度可以成為判斷“隔”與“不隔”的標(biāo)準(zhǔn)之一。上文提到劉慶邦的《鞋》與邵麗的《明惠的圣誕》兩篇短篇小說?！缎访枋鲆粋€(gè)20世紀(jì)六七十年代剛訂婚的女孩子給男方回贈(zèng)一雙鞋的故事。作者圍繞這雙鞋成功地呈現(xiàn)那個(gè)時(shí)代那個(gè)地域那個(gè)年齡女孩子的形象。這一成功來自兩個(gè)方面,一是作者的敘事技巧,二是作者對(duì)這一題材的特殊體悟。敘事情節(jié)起伏有致,敘事時(shí)間、空間安排巧妙。人物的性情在情節(jié)變動(dòng)中,通過語言、動(dòng)作和心理活動(dòng)不斷展現(xiàn)。對(duì)題材的體悟是根本,但敘事技巧必不可少。細(xì)讀作品會(huì)發(fā)現(xiàn),《鞋》有著較強(qiáng)的時(shí)代與地域色彩。相比之下,從敘事技巧到對(duì)題材的感悟與把握來看,《明惠的圣誕》都遜色不少,給人有“隔”之感。

優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠敞開物性呈現(xiàn)人性,這與構(gòu)建地域精神家園有什么樣的關(guān)系呢?正如上文提出的,現(xiàn)實(shí)世界是人類以其精神性來建構(gòu)的“主體間”的想象世界,而且這一世界具有地域特性,如現(xiàn)實(shí)社會(huì)中上海小男人的說法等。這些含有地域文化色彩的事與物在現(xiàn)實(shí)世界中往往處于被遮蔽狀態(tài),當(dāng)時(shí)暗淡無光,過后湮沒無聞。文學(xué)藝術(shù)之所以被稱作“不朽之盛事”,就是因它首先使物性敞開,光彩起來,繼而超越時(shí)空流傳后世。我們可以看到,優(yōu)秀的文學(xué)作品不僅能構(gòu)建精神家園,而且還可使之留存后世。文學(xué)藝術(shù)與一般意義上的文化不同的是,它不但可以流傳而且具有藝術(shù)形象性,要比抽象的精神文化更有魅力。人人知道《道德經(jīng)》,但是真正讀懂的又有幾人呢?但說起諸葛亮、孫悟空,每人都會(huì)說出自己的感受與看法。對(duì)本地域精神家園的建構(gòu),看來最好的方式非文學(xué)莫屬了(其他藝術(shù)形式都不及文學(xué)的深刻性,如書法只能展示個(gè)性,很難有地域文化色彩)。周口作家群生逢歷史的機(jī)遇也面臨現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn),依托地域文化借重文學(xué)的優(yōu)勢,構(gòu)建本地域的精神家園是一個(gè)群體性目標(biāo)，也必將是一個(gè)長期的過程。

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