郝 波

（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875）

“看”是人類日常生活中不可或缺的行為方式之一，可以說一部“看”的歷史，某種意義上就是一部人的歷史。遠(yuǎn)古時(shí)期的人類，對(duì)周圍世界是非常畏懼，因?yàn)樗麄冊(cè)诿鎸?duì)強(qiáng)大的自然的時(shí)候是如此渺小和無力，他們只能逃避無限的未知和恐懼來自我解救，于是退回自我便成為最好的方式。“每一種外在刺激會(huì)很快對(duì)內(nèi)部感官發(fā)出警報(bào)，而內(nèi)部感官總是嚴(yán)陣以待，不讓自然侵入自己，而要將自然從轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)象上一片一片地剝?nèi)ハ聛?，使形象排出深?yuàn)W進(jìn)入片面，使它非現(xiàn)實(shí)化、人格化，直到自然的混沌被人的秩序所制服。”[1]P47面對(duì)惶恐不安的現(xiàn)實(shí)，為了使自己平靜下來，一種呆板的、不現(xiàn)實(shí)的、永遠(yuǎn)不斷重復(fù)的原始藝術(shù)誕生了。原始藝術(shù)是一種寧靜的替換，標(biāo)志著視覺形象被精神形象所替代，外在世界被內(nèi)在心理所取代。到了希臘時(shí)期，人類拋開了對(duì)自然的畏懼，開始轉(zhuǎn)向自然，并且依賴自然，甚至希求控制自然。他們不再從內(nèi)心深處獲取神的形象，而是取之自然，逐漸與自然融為一體。正如歌德所言：“視自己與自然同一，因而未把作為客體的外界看作是生者，看作是涉入人的內(nèi)在世界的東西，而是把它認(rèn)作是同于自己感覺的副本。”[1]P49自此，整個(gè)西方歷史都是這種“古典人”的歷史延續(xù)。西方人使這種“看”得以保留下來，人類更加違背自己內(nèi)心，而更多的投靠外在世界，逐漸失去了自我。其實(shí)于自我而言，消失的不僅僅是自我，還有他們所處的外在世界，視覺假象倒成為了他們所唯一存留的東西，著實(shí)令人驚愕?？上驳氖牵搅爽F(xiàn)代，人再一次歸正和發(fā)展了“看”。

無論以何種方式“看”，“看”都保持著某種視覺優(yōu)勢(shì)。到了現(xiàn)代，人們已經(jīng)不再習(xí)慣去單純感受了，而是開始熱衷于發(fā)掘感覺背后的本質(zhì)，包括對(duì)人自身的探尋。在探究“人”的各種思想和學(xué)說中，拉康的“鏡像說”是其中的重要一部分，而且成為了二十世紀(jì)末期眾多學(xué)術(shù)流派的理論源泉，其廣泛度幾乎波及“人的科學(xué)”的所有領(lǐng)域，當(dāng)然也包括電影文化領(lǐng)域。二十世紀(jì)以降，電影與精神分析學(xué)不謀而合，并且彼此影響。隨著經(jīng)典電影和電影符號(hào)學(xué)的沒落，研究者不約而同地轉(zhuǎn)向了拉康的精神分析學(xué)說，以求得某種新的進(jìn)展。電影作為一種視覺文化，與拉康“鏡像說”對(duì)視覺的強(qiáng)調(diào)之間存在著某種同質(zhì)性關(guān)系。拉康“鏡像說”不但對(duì)電影理論產(chǎn)生了影響，而且反過來，電影也提升了對(duì)拉康晦澀的“鏡像說”的深入理解。

一、精神分析學(xué)與電影的不期而遇

1895年，盧米埃兄弟讓電影得以問世，也是同一年，弗洛伊德精神分析學(xué)問世，二者不期而遇。但是，此時(shí)二者之間并無什么直接聯(lián)系，直至20世紀(jì)初，二者才開始有互動(dòng)并相互影響，“開始是電影用來討論與佐證精神分析的人類心靈世界，反過來這種心理活動(dòng)被用以思考電影故事的轉(zhuǎn)機(jī)與其迷人效果的構(gòu)成?！盵2]P8即是說，假使將精神分析學(xué)說成是一種以內(nèi)隱的形式來投射人類內(nèi)在心理的方式的話，那么，電影則以一種外顯的方法來影射人類生活。不僅可以借電影來表現(xiàn)人類心理，而且反過來，精神分析也可以用來深入地闡釋電影影院機(jī)制和觀影主體的心理機(jī)制。

最初的電影注重寫實(shí)，被視為再現(xiàn)生活的一種有效媒介。但隨著對(duì)電影的深入了解，人們卻發(fā)現(xiàn)忽略了電影主體，影片并不是孤立存在的，于是精神分析以一種心理學(xué)范式進(jìn)入到電影研究之中。而此時(shí)的精神分析學(xué)也已由弗洛伊德的純生物性發(fā)展為拉康意義上的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)，更加強(qiáng)調(diào)人的主體性。如果說弗洛伊德時(shí)代的電影與精神分析學(xué)的關(guān)系是初澀的，那么拉康時(shí)代的電影與精神分析學(xué)的關(guān)系已進(jìn)入成熟階段。此時(shí)的電影研究已經(jīng)開始探索觀影主體與影片及攝影機(jī)之間的關(guān)系了。拉康在此一時(shí)期的影響是，“他提出的鏡像分析對(duì)于理解電影的現(xiàn)實(shí)具有本質(zhì)性的意義，它為個(gè)體與世界的想象關(guān)系，提供了一個(gè)獨(dú)特的視角。這一理論超越人們?cè)阽R前的特定情景，暗示任何具有轉(zhuǎn)換傾向的狀態(tài)。每一種混淆現(xiàn)實(shí)與想象的情況都能構(gòu)成鏡像體驗(yàn)。作為文化象征的電影，正是以轉(zhuǎn)換的方式溝通觀影者與社會(huì)的聯(lián)系。”[3]P11由此可以看出，拉康所提出的“鏡像說”，至少有兩點(diǎn)對(duì)于電影來說是至關(guān)重要的，即對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的和對(duì)鏡像帶來的主體自欺的強(qiáng)調(diào)。拉康的“鏡像說”為人們電影鑒賞和自我審視提供了一個(gè)獨(dú)特的思維方式，為圖像時(shí)代被夢(mèng)魘般影像充斥著的、被悄然異化了的人們，如何找尋自我和重新建立自我主體觀提供了理據(jù)?？梢?，此期的鏡像說對(duì)電影的影響已經(jīng)非常深入。

斯拉沃熱·齊澤克，是拉康思想的重要研究者，也明確指出拉康“鏡像說”對(duì)電影的影響。他認(rèn)為，從“縫合理論”到女性主義電影都受到了拉康的影響。的確，精神分析電影、意識(shí)形態(tài)電影和女性主義電影都受此影響。電影與精神分析學(xué)之間存在一種嫁接關(guān)系，二者都注重對(duì)“自我”的表現(xiàn)。精神分析電影中，普遍有一個(gè)“自我”模式：從開始找尋，經(jīng)過建構(gòu)，最終達(dá)到救贖。精神分析電影中的“自我”成長(zhǎng)經(jīng)歷與拉康“鏡像說”中的嬰兒成長(zhǎng)經(jīng)歷極為類似，都是通過“想象”達(dá)成的認(rèn)同，“想象”發(fā)揮了至關(guān)重要的作用?？梢?，二者之間是有同質(zhì)性關(guān)系的；電影意識(shí)形態(tài)理論也受拉康“鏡像說”的影響，最早可追溯到路易·皮埃爾·阿爾杜塞。阿爾杜塞宣稱：“意識(shí)形態(tài)是一種‘表象’。在這個(gè)表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系?！盵4]P33這一宣稱，某種意義上可以視阿爾杜塞是在為自己的理論“尋根”——到“鏡像說”中。阿爾杜塞的意識(shí)形態(tài)理論雖然并沒有直接關(guān)乎電影理論的闡述，但讓-路易·博德里卻受到阿爾杜塞意識(shí)形態(tài)理論的啟發(fā)，直接將意識(shí)形態(tài)理論引入電影理論，并著有《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一書。丹尼爾·達(dá)揚(yáng)的“縫合理論”中借用了拉康關(guān)于想象和象征秩序等相關(guān)術(shù)語，考察了影像與觀眾之間的關(guān)系，揭示了電影是如何成為意識(shí)形態(tài)的操縱者；有關(guān)女性主義電影與“鏡像說”的關(guān)系，就不得不提及精神分析學(xué)。由于弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)理論都是以女性患者為研究對(duì)象而得出的，尤其是精神分析學(xué)理論中有關(guān)父權(quán)制度下女性社會(huì)地位的闡述，為女性主義者對(duì)抗和顛覆父權(quán)制度提供了契合點(diǎn)和理論基礎(chǔ)。而拉康有關(guān)主體建構(gòu)和無意識(shí)的論述則尤為吸引女性主義者們?！白?968年5月以來，精神分析學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和語言學(xué)之間的界限和藩籬在女性主義批評(píng)中已被打破了?！盵5]P304

經(jīng)以上論述，想必電影與精神分析學(xué)之間的淵源關(guān)系已被闡釋清楚了。“鏡像說”作為拉康精神分析學(xué)理論中的重要論據(jù)，其與電影之間的關(guān)系也是極為深廣的。二者之間的碰撞與交融，豐富了電影理論的內(nèi)涵、促進(jìn)了電影批評(píng)方法的多樣化、為充斥在視覺影像夢(mèng)魘中的人們尋找本真自我和建立新的主體觀提供了道路；反之，在這種碰撞與融合中，拉康的“鏡像說”確實(shí)被進(jìn)一步闡釋和廣泛傳開了，從而形成了一種互文現(xiàn)象。

二、“鏡像說”與影院機(jī)制：想象與認(rèn)同

拉康的“鏡像說”起源于一組實(shí)驗(yàn)，這一試驗(yàn)中，分別將黑猩猩和六至八個(gè)月大的嬰兒放在鏡子前，結(jié)果它們都能辨識(shí)出自己的形象，但之后的反映卻截然不同，黑猩猩在發(fā)現(xiàn)鏡像無用后就終止了它的行為，而嬰兒卻會(huì)繼續(xù)做出一連串的動(dòng)作，將鏡中的影像視為自己，此時(shí)便完成了主體的第一次自我認(rèn)同，而這一認(rèn)同過程中“想象”起到了決定性作用。正如拉康在《談心理因果》一文中有關(guān)“想象樣式的心理效果”的部分所談及的那樣：“主體的歷史是發(fā)展在一系列或多或少典型的理想認(rèn)同之中的。這些認(rèn)同代表了最純粹的心理現(xiàn)象，因?yàn)樗鼈冊(cè)诟旧鲜秋@示了意象的功能。我們將自我只看作是這些構(gòu)成的一個(gè)中心體系，在其想象結(jié)構(gòu)以及其力比多價(jià)值中一定要把這個(gè)體系理解成是這些構(gòu)成?！盵6]P304由此可見，于拉康而言，自我不過是一種想象的構(gòu)成物。

電影比其他媒介更容易使人陷入想象界，因?yàn)殡娪疤摌?gòu)的能指可以給觀影主體帶來巨大的滿足。正如克里斯蒂安·麥茨所強(qiáng)調(diào)的：“電影的特性，并不在于它可能再現(xiàn)想象界，而是在于，它從一開始就是想象界，把它作為一個(gè)能指來構(gòu)成的想象界?！盵7]P41想象界自身蘊(yùn)含著在場(chǎng)與缺席，而電影的能指是以缺席的方式出現(xiàn)的。觀影主體在走進(jìn)影院之前便是一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)存在，作為一個(gè)社會(huì)化的人，自然具備了對(duì)電影的初步認(rèn)同，所以，觀影主體首先認(rèn)同的是社會(huì)化的自我。之后，在觀影過程中，通過想象將自我的欲望投射到銀幕上，使自我與影像中的人事物發(fā)生認(rèn)同，彌補(bǔ)了銀幕的缺席。很顯然，在這種雙重認(rèn)同彌補(bǔ)了影像機(jī)制的雙重缺席（攝影機(jī)和銀幕上的人物都不在場(chǎng)）。也就是在自我欲望得到滿足的同時(shí)，他們便認(rèn)同了影院機(jī)制。

影院機(jī)制雖然以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)，但它卻不是僵死不動(dòng)的，原因是“在其物質(zhì)構(gòu)成背后隱藏著一套視覺邏輯，一套由物質(zhì)結(jié)構(gòu)所投射出來的視覺建制或視界政體。如果說電影院的物質(zhì)性構(gòu)成了一個(gè)可見的結(jié)構(gòu)，那么，在這個(gè)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，則是一個(gè)不可見的權(quán)力結(jié)構(gòu)在運(yùn)作。”[8]P35影院機(jī)制幾乎完全再現(xiàn)了“鏡像說”。當(dāng)觀影主體走進(jìn)影廳、坐在座椅上時(shí)，便將自己的全部注意力都隨著放映機(jī)所投射的光束凝聚在銀幕上，此時(shí)觀影主體的狀態(tài)與拉康鏡像實(shí)驗(yàn)中的嬰兒十分相似，電影就是利用影院的這種結(jié)構(gòu)來吸引觀眾，似乎早已知曉了影院機(jī)制與觀影主體精神結(jié)構(gòu)之間的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。就像克里斯蒂安·麥茨在其著作《想象的能指：精神分析與電影》一書中所明證的：“用拉康的話來說，對(duì)電影的任何精神分析的思考，究其實(shí)質(zhì)，都可以歸結(jié)為，試圖通過一個(gè)新的活動(dòng)范圍——移置研究、區(qū)域性研究、象征的發(fā)展——把電影對(duì)象從想象界中分離出來，并把它作為象征界加以把握，以期使后者得到擴(kuò)展。”[7]P1

由于影院機(jī)制的原因，視聽驅(qū)動(dòng)對(duì)象的缺席、影像與觀眾之間的距離感以及影廳黑暗迷離的環(huán)境，觀影主體在觀影的過程中極容易產(chǎn)生窺視心理和戀物癖傾向。正如麥茨所指出的：“窺淫者認(rèn)真地維持在對(duì)象和眼睛、對(duì)象和他的身體之間的一個(gè)鴻溝、一個(gè)空洞的空間：他的看把對(duì)象釘在一個(gè)合適的距離，就像那些電影觀眾注意避免離銀幕太近或太遠(yuǎn)。窺淫者在空間方面代表著永遠(yuǎn)把他和對(duì)象分離開的斷裂；他代表了他所不滿意的東西（正是他作為一個(gè)窺淫者所需要的），并因此還代表了一種窺淫癖類型范圍內(nèi)他所不滿意的東西。充填這一距離將會(huì)使主體不知所措，并導(dǎo)致他消滅對(duì)象（對(duì)象現(xiàn)在離他太近，結(jié)果他不能再看到它），由此，通過動(dòng)員接觸感覺并給視界安排一個(gè)終點(diǎn)來讓他進(jìn)行其他驅(qū)動(dòng)活動(dòng)?！盵7]P55-56

可見，觀影心理與窺淫心理是有同質(zhì)性的。觀影過程中的窺淫心理主要是想象和欲望之物，想象的對(duì)象總是缺失的，而且欲望著的對(duì)象也是缺失的，正是這種缺失驅(qū)動(dòng)著觀眾“看”，這時(shí)演員的裸露癖與觀影主體的窺淫癖共謀形成了這種驅(qū)動(dòng)的兩面?！皩?duì)于一部影片來說，戀物的看表示了不在之缺失的重新出場(chǎng)，為之表達(dá)的是電影的整個(gè)技術(shù)裝置，和其使對(duì)象盡量可愛的物質(zhì)道具?！盵2]P161這種窺淫癖并不需要有一個(gè)知道的對(duì)象，所觀看的是不知道被看的對(duì)象，這時(shí)的“看”就裹挾上了戀物心理。此時(shí)，觀影主體對(duì)銀幕影像的“看”與嬰兒對(duì)鏡子中影像的“看”有異曲同工之處，無形之中自身反倒成了一種隱秘的不在場(chǎng)者。這樣，觀影主體對(duì)電影的迷戀便表現(xiàn)為了對(duì)實(shí)在之物體的迷戀。電影機(jī)制成為了一種戀物機(jī)制，時(shí)刻反映著人類的內(nèi)心和精神世界。它在肯定缺失的同時(shí)又否定缺失，肯定缺失是因?yàn)樗蕾囉^影主體內(nèi)心的缺失、藉由想象性來達(dá)成認(rèn)同，否定缺失是因?yàn)樗陨肀憔哂袘傥锏谰叩男再|(zhì)，能滿足觀影主體的欲望需要。透過“想象”，電影與人類內(nèi)心和精神世界之間的紐帶得以連結(jié)，又透過“影院機(jī)制”使人類內(nèi)心的欲望得到滿足，并且是合法化的被滿足。這樣，電影也悄無聲息并且名正言順的成了人類內(nèi)心和精神世界的“代理機(jī)構(gòu)”，而拉康的“鏡像說”則是這個(gè)“代理機(jī)構(gòu)”的底牌。

三、“鏡像說”與觀影主體：誤認(rèn)與異化

拉康在鏡像實(shí)驗(yàn)之后，并沒有就此而止步，而是在此基礎(chǔ)上，對(duì)這一實(shí)驗(yàn)進(jìn)行了哲學(xué)性闡釋，形成了自己的一套理論。拉康闡釋鏡像認(rèn)同“既呈現(xiàn)了主體與由他人所構(gòu)成社會(huì)情景之間的空間辯證法，也呈現(xiàn)了主體在自身發(fā)展或歷史中的時(shí)間辯證法?！盵8]P124拉康毫不留情地說主體先天就處于一種被拋狀態(tài)，是虛幻和被異化的，主體的這種認(rèn)同不過是一種誤認(rèn)罷了。將本來屬于想象的東西當(dāng)做現(xiàn)實(shí)，將他者視為自我，其結(jié)果只能是主體被異化。對(duì)虛假影像的迷戀，本質(zhì)是一種自我迷戀，就如美貌的那喀索斯迷戀水中自己虛假的倒影一般，其結(jié)局只能是在這種自我迷戀的過程中悄然被異化。而這過程當(dāng)中，“他者”起到了關(guān)鍵性作用，人們總是在不斷的自我找尋，最終以為找到了的卻永遠(yuǎn)地外在于他，自我并不是自身的主宰，終為“他者”。在“他者”化的過程中，欲望又是其催化劑。正是由于欲望的存在，才會(huì)自戀、才會(huì)誤認(rèn)以致異化。這一過程與觀影主體在觀影時(shí)的情形極為類似，二者之間存在著同質(zhì)性。

麥茨在拉康“鏡像說”的基礎(chǔ)上，深入研究了觀影主體的觀影心理，分析了觀影主體觀影時(shí)的心理倒退機(jī)制，指出電影其實(shí)是一個(gè)“大他者”，這不僅是因?yàn)橛^影主體在觀影時(shí)，通過想象性認(rèn)同會(huì)帶來自我的迷失，還因?yàn)橛^影主體所欲望其實(shí)是他人所欲望的，這樣，他欲望的滿足便是“他者”性的滿足。這就使得被意識(shí)形態(tài)所遮蔽的話語得以顯露，從而指明了被鏡像所吞噬的觀影主體的誤認(rèn)與異化情況。觀影主體一進(jìn)入影廳便做好了心理倒退的準(zhǔn)備，作為有生活閱歷和經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)人，觀影主體選擇將現(xiàn)實(shí)生活中的一切擱置一旁，然后凝視在銀幕上，逐漸與銀幕影像認(rèn)同，渴慕藉由這種想象性認(rèn)同來滿足自我內(nèi)心或隱或顯的欲望。加之電影具有夢(mèng)的特質(zhì)，這也會(huì)加速觀影主體的心理倒退，觀影主體在觀影時(shí)雖然知道自己身處何處，但確實(shí)又猶如夢(mèng)境，以致于在電影結(jié)束起座離開的那一刻，像極了起床。但究其根本，這一切讓步無非是觀影主體為了自身欲望而有的某種主動(dòng)退避。

拉康將欲望歸之為缺失。他認(rèn)為，這種缺失來源于嬰兒與母親的被迫分離，后來又由于父親的介入使這種缺失強(qiáng)行被閹割，而閹割的后果是更為徹底的缺失，等待主體的是對(duì)原初完整性的持續(xù)找尋，而這持續(xù)的找尋過程便是欲望涌動(dòng)和充斥的過程。由于欲望的原初性和語言性，使得欲望既是無跡可尋的，又是顯明可知的。同時(shí)，又由于欲望帶有“他者”性，所以欲望又是斷裂和虛無的。麥茨在拉康欲望理論的基礎(chǔ)上，提出了性驅(qū)動(dòng)，認(rèn)為性驅(qū)動(dòng)是一種永恒性匱乏，正是這種性驅(qū)動(dòng)導(dǎo)致的匱乏使電影強(qiáng)烈的吸引著人們。電影作為視聽的媒介和想象的能指，加之銀幕與座椅上觀影主體之間有一定的距離，這就便于滿足觀影主體的欲望。藉由這種缺席的想象能指、鏡子般的銀幕和觀影距離的存在，正中觀影主體的窺視癖好。同時(shí)，電影所表現(xiàn)的畫面和現(xiàn)實(shí)情境之間的斷裂正中欲望需求，所以，越是缺席不在場(chǎng)越能引起觀影主體的想象和對(duì)電影的迷戀。

但是，拉康“鏡像說”中的認(rèn)同帶有極大的誤認(rèn)性和虛假性。拉康鏡像實(shí)驗(yàn)中那個(gè)六至十八個(gè)月大的嬰兒首次在鏡子前的認(rèn)同就已如此，因?yàn)樗恼J(rèn)同是想象的，他的欲望是別人的。電影機(jī)制也是如此，當(dāng)觀影主體將目光鎖定在銀幕影像時(shí)，就像嬰兒對(duì)視鏡子中的自己一樣，也帶有虛假性和他者性。當(dāng)觀影主體認(rèn)同這種虛假性和他者性時(shí)，自身便被異化了。

意識(shí)形態(tài)電影理論更加深入地闡述了這種誤認(rèn)與異化及其帶來的后果。阿爾杜塞在馬克思意識(shí)形態(tài)理論的基礎(chǔ)上，借鑒拉康“鏡像說”，發(fā)展形成了意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論?！霸诎柖湃闹髦校凳菬o所不在的。”[9]P407阿爾杜塞將意識(shí)形態(tài)定義為一種“表象”，再現(xiàn)了個(gè)體與現(xiàn)實(shí)之間的想象性關(guān)系。此外，阿爾杜塞認(rèn)為，人一生下來就是意識(shí)形態(tài)的動(dòng)物，因?yàn)椤耙庾R(shí)形態(tài)是以一種在個(gè)體中‘招募’主體（它招募所有個(gè)體）或把個(gè)體‘改造成’主體（它改造所有個(gè)體）的方式并運(yùn)用非常準(zhǔn)確的操作‘產(chǎn)生效果’或‘發(fā)揮功能作用’的”。[4]P38這種召喚模式與“鏡像說”的鏡像召喚模式極為類似。雖然電影屬于意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的一種，但阿爾杜塞本人并沒有在他的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論中直接談及電影。然而，他的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論影響了之后的電影意識(shí)形態(tài)研究者，如讓-路易斯·博德里和丹尼爾·達(dá)揚(yáng)。

博德里在阿爾杜塞的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論的基礎(chǔ)上，直接建構(gòu)了電影意識(shí)形態(tài)理論，指出電影自誕生之日起就是一種意識(shí)形態(tài)機(jī)器，并突出了攝影機(jī)作為先驗(yàn)主體的地位和處在銀幕和觀影主體之間的中介性作用?！霸陔娪爸谱髋c放映中運(yùn)作的意識(shí)形態(tài)機(jī)制，似乎就體現(xiàn)在攝影機(jī)與主體的關(guān)系中。問題在于前者能否使后者在一種鏡式的特殊反映模式中構(gòu)建并領(lǐng)悟自己。在最終意義上說，一旦認(rèn)同得以實(shí)現(xiàn)，所采用的敘事形式以及影像的‘內(nèi)容’就無關(guān)緊要了”。[10]P31此外，還提出了鏡子/銀幕理論，將銀幕類比為鏡子，將銀幕前的觀影主體等同于鏡子前的嬰兒，認(rèn)為觀影主體對(duì)銀幕的認(rèn)同過程就如嬰兒對(duì)鏡子的認(rèn)同一般，先與影像認(rèn)同，再與攝影機(jī)認(rèn)同。但博德里強(qiáng)調(diào)，電影所呈現(xiàn)的影像并不是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，而是模擬性再現(xiàn)，這就點(diǎn)明了電影的虛構(gòu)性，那么主體在電影中通過想象所產(chǎn)生的認(rèn)同也就是誤認(rèn)，其結(jié)果只能是不斷的異化。

達(dá)揚(yáng)在“縫合理論”中進(jìn)一步指出，是“想象”使觀影主體與影片發(fā)生認(rèn)同，并且縫合了觀影主體與銀幕之間的斷裂。加之黑暗的影廳、舒適的座椅、酥脆的爆米花亦或爽口的可樂，不僅進(jìn)一步縫合了觀影主體和銀幕之間的斷裂，而且還加速了觀影主體對(duì)影像認(rèn)同。只是這種斷裂的彌補(bǔ)和影像的認(rèn)同都是徒勞的，因?yàn)橐磺卸冀ɑ谔摷俚南胂蠛湾e(cuò)誤的認(rèn)同之上，其結(jié)果必然滑入異化。為此，達(dá)揚(yáng)特別強(qiáng)調(diào)了“缺席者”：“缺席者代表了鏡頭間的可交流性。更確切地說，在縫合體系內(nèi)，缺席者代表了沒有一個(gè)鏡頭能夠自身構(gòu)成一個(gè)完整的陳述這一事實(shí)。缺席者象征著為了獲得意義必然缺少的那一個(gè)鏡頭：另一個(gè)鏡頭”，[11]P23正是由于另一鏡頭的存在，才使一個(gè)個(gè)故事要素能“組合成為一個(gè)完全的句子，一個(gè)故事，一個(gè)虛假的言語的流。這一系列鏡頭關(guān)系確立了意識(shí)形態(tài)表述的基本模式和話語方案，其逆鏡頭縫合也撫平了觀眾與電影世界的想象關(guān)系中可能的裂隙”，[2]P189當(dāng)一個(gè)個(gè)單個(gè)鏡頭被銜接起來播放時(shí)，觀影主體便不自覺期待下一個(gè)鏡頭了，這說明“想象”發(fā)揮了重要作用，也正是藉由“想象”縫合了其間的裂縫，從而使觀影主體異化得更加徹底。

在全球化和圖像時(shí)代產(chǎn)生的當(dāng)代認(rèn)同危機(jī)之下，主體性受到了極大的威脅，尤其是在大眾傳媒影像時(shí)代，人們?cè)缫崖槟居阡佁焐w地的娛樂影像之中而渾然不知了，他們所追求的無非是暫時(shí)的感官刺激，沉浸在虛假的影像世界而把不能自拔。他們或像柏拉圖“洞穴”理論中的囚徒，或像那喀索斯，或“逆來順受”，或“無法自拔”，也正是在這種虛假性的滿足中迷失了自我。同時(shí)，人們還處于無時(shí)無刻的“看”與“被看”之中，生活中的視覺機(jī)器無處不在，在“看”的同時(shí)也在“被看”，被無意識(shí)地詢喚并悄然地異化。人，真正的主體性地位早已被遮蔽。所以，認(rèn)知自我和建立自我主體觀就成為認(rèn)同危機(jī)中無法規(guī)避的話題。拉康“鏡像說”的出現(xiàn)及其在電影領(lǐng)域中的應(yīng)用，給影像時(shí)代的人們當(dāng)頭一棒，激發(fā)了現(xiàn)代人對(duì)生存處境的思考，開啟了在物欲橫流世界中主體尋找本真自我的歷程，有利于新型自我主體觀的建立。

拉康“鏡像說”帶有悲觀的韻味，因?yàn)樗嵏擦说芽栆詠淼娜说闹黧w性地位，將之徹底解構(gòu)了。拉康指出，人類心心念念所追求的主體自我到頭來無非是虛假認(rèn)同的胚胎上異化生出的空無之物。但撇開這種悲觀性論述，“鏡像說”與電影之間的同質(zhì)性關(guān)系，是救贖僵死電影理論和麻木觀影大眾的一條有效路徑，是深入挖掘電影本質(zhì)、促進(jìn)電影研究、清楚認(rèn)知自我主體性和通俗理解“鏡像說”的最佳途徑。

正如《行為精神醫(yī)學(xué)的主體：電影理論對(duì)拉康的接受》所言：“（當(dāng)代電影理論）認(rèn)為自己是跟隨拉康，所以把電影銀幕當(dāng)成鏡子，結(jié)果卻忽視并犧牲了拉康更激進(jìn)的看法，也就是把鏡子當(dāng)成銀幕。”這段話是對(duì)拉康“鏡像說”與電影的同質(zhì)性關(guān)系極為概括性的總結(jié)，也點(diǎn)出了二者之間潛藏的互文性關(guān)系。