孫建芳

（遵義師范學院黔北文化研究中心，貴州遵義563006）

20世紀80年代即已成名的仡佬族作家戴紹康，在其公開發(fā)表的作品中，《塬上風》最具風格也最受好評。小說以第一人稱的敘事視角，講述一個草臺戲班的沉浮悲歡，在描繪社會環(huán)境和書寫人物命運的同時，作者巧妙構(gòu)思，精心剪裁：介紹時空背景、推進故事情節(jié)、設(shè)定人物身份及設(shè)置結(jié)局。這是一個考驗作家內(nèi)在功力的冒險之舉，稍有不慎，便會受到“我”的視聽限制，使事件敘述和人物評判因過于主觀而失之公允；好處在于，雖不像第三人稱敘事那樣是全知全能的上帝視角，卻便于選擇、裁剪、議論和抒情。作者正是借用這種藝術(shù)手段，把一些沒交代的事，沒寫明的梗，通過“我”的感官一一補充，帶給讀者身臨其境的現(xiàn)場感、真實感和親切感。

所幸，戴紹康學養(yǎng)深厚，筆力雄健，行文所至，行云流水：緩緩道來的故事演繹，徐徐呈現(xiàn)的人物性格，水到渠成的情節(jié)高潮以及順理成章的圓滿結(jié)局，無不顯示出一個成熟作家謀篇布局的內(nèi)在邏輯性和駕馭語言的超凡表現(xiàn)力，從而成就了一部為人稱道、堪稱經(jīng)典的小說傳奇。

一、時空維度

《塬上風》有一個可推導的時間范疇。小說用嫻熟的敘事語言混合人物的內(nèi)心獨白，交代故事背景，推動情節(jié)演繹，使讀者不得不聽命于作者，悄然時空轉(zhuǎn)換，自然進入作者精心建構(gòu)的時空維度。小說發(fā)生的時間背景是掐頭去尾的大半個20世紀，但作者對穿越時空、云掩神龍的敘事只是一筆帶過，甚至只字不提，全憑讀者思而得之。這種結(jié)構(gòu)安排既節(jié)省筆墨，又避免故事發(fā)展、人物交代的平鋪直敘。如小說中一會兒出現(xiàn)走穴、掃黃辦、文化大革命，一會兒又有商會、媒婆、抓壯丁等等，如不反復閱讀回味，便會覺得時空錯亂，背景不明。這種時空交錯的組織結(jié)構(gòu)，電影鏡頭般夢幻穿越，卻剪輯有方，張弛有度，充分顯示了一個故事高手的蒙太奇本領(lǐng)。

與較為清晰的時間維度相比，小說的地域范圍則帶有不確定性，也許是作者有意虛化故事發(fā)生的背景，雖然就人物活動的環(huán)境而言，作品的描寫細致而具體。小說題為《塬上風》，就字面看，“塬”指中國西北部黃土高原地區(qū)因沖刷而形成的四邊陡、頂上平的高地。戴紹康作為一名具有顯著身份標簽的仡佬族作家，他的其他小說，都有明顯而突出的家鄉(xiāng)地域特征，如《滾廠》《麻陽河洗禮》《在故鄉(xiāng)的密林里》等，讓人即刻聯(lián)想到黔北的十萬大山：山高林密，溝深流急，山外有山，山里有洞，洞里有河，是為典型的卡斯特地貌。而《塬上風》中出現(xiàn)的甘家塬、善字驛、也納等地，地形地貌一路由北向南便是從黃土高坡向云貴高原的過渡，如“甘家塬和也納各在一方，全被些棕黃色的斑點隔開，那是大山、梁子?！薄昂蝤B一樣的祖輩，沿驛道一路向南，盡頭是也納。”①文中小說引文皆引自司馬玉琴主編《戴紹康研究文集》，中國文聯(lián)出版社，2017.地圖上的“各在一方”可以解讀為戲班由西北向西南的遷移，特別是目的地也納，很容易讓人找到原型，那就是深藏黔北腹地的作者家鄉(xiāng)，號稱“仡佬之源”的務(wù)川仡佬族苗族自治縣?？啥自诘厣铣燥?、一家老小擠睡一張大炕，又是北方生活的日常特有，與本地習俗格格不入，這確乎使故事背景變得模糊朦朧。如果這種不確定性正是作者所求，那么他確實達到了目的，至少不坐實于一時一地，作品內(nèi)涵便拓展出更為廣闊的空間。背景的深遠宏闊，無疑使小說主題立意愈加升華。

小說的許多筆墨，都花在人物活動的具體環(huán)境上，即便生離死別的大戲，也被寫得云淡風輕，從而淡化了部分驚天動地的情節(jié)。但細讀文本就會發(fā)現(xiàn)，作者采用由遠及近、由淺入深的表述方式，從不同角度，用不同手法曲筆鋪墊，其終極目的不過是為了烘托最后的也納。也納作為一個假托地名，卻是一個神話般的美好所在，是戲中人的詩與遠方，是他們終其一生必須朝拜的圣地，那里有少女的夢中情人，有她理想的生活，有她關(guān)于愛情的全部想象。

語言往往是地域、族群的顯著表征。小說中生動活潑的勞動號子，還原了舊時代的社會風貌，既詼諧幽默又有生活氣息，如：“縣長席上坐，牛屎地上堆”“馬背上一對新夫妻，被窩里一副舊行頭”，隱含了黔北山地的民俗風情，讓人有如身臨其境。十里不同風，百里不同俗，一種民俗文化的真實呈現(xiàn)其實也是一種地理空間的純粹寫實。

《塬上風》以不長的篇幅寫了一部世紀大歷史，即將歷史事件放進一個較大的時空作為后臺遠景，人物活動的即時即刻是前臺近景，這樣才能高瞻遠矚，把握大勢。就歷史長河而言，百年不過一瞬，但對個人來說卻是一生。沒有絕對孤獨的生命個體，每個人都身處歷史洪流之中并經(jīng)受其沖擊洗禮。一個正常的社會人，其自身的性格、習慣、教養(yǎng)等特質(zhì)，加上環(huán)境、機遇和各種意外，共同構(gòu)成決定其人生走向的神秘命運。而命運涉及的因素太多，可能性無窮，也因此不可掌控。但“大勢”卻有一種必然性，那就是誰也逃不掉的時代洪流，掙不脫的命運既定?；蛟S，某些先知先覺者能預見遠遠的未來，卻是獨木難支，面對可為與不可為的兩難抉擇，聽憑大浪淘沙；而紅塵俗世的蕓蕓眾生，更多的只是隨波逐流，幸運者升至浪尖，不幸者跌落谷底，然后，一切歸于沉寂。因此，每一代人既有時代賦予的共同命運，又有跌宕起伏的不同人生。

二、風景風情

從《詩經(jīng)·國風》肇始，風不僅是風景風貌——多指靜態(tài)客觀風物景觀，還是風俗風情——側(cè)重于動態(tài)主觀人文內(nèi)涵，更是風流風骨——特指人所獨具的精神欲望與訴求。風往往借助“情”得以呈現(xiàn)，情則因人的觀照而千姿百態(tài)，因情緒心境的不同而迥然相異，觀山則情滿于山，觀海則意溢于海，哀景可樂，樂景可哀，全憑內(nèi)心情感的驅(qū)使左右。同樣是面對滿山紅葉，游興正濃的杜牧滿是驚喜與歡欣：停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花；長亭送別的崔鶯鶯卻是無盡的哀傷與離愁：曉來誰染霜林醉？總是離人淚。使天地同輝的一輪明月，是張沁眼中的有情之物：多情只有春庭月，猶為離人照落花；卻是晏殊心底的無情冷酷：明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。融情入景，以情染景，全在乎觀者此情此景的心境與感受。

《塬上風》的藝術(shù)品味，是將中國文學獨有的氣魄、筋骨、神韻等只可意會難以言傳的內(nèi)涵融入風月的抒寫中，即所謂不著一字，盡得風流。小說的敘述者，故事的主人公，19歲半的戲班女子，骨子里的風流，眉眼間的風情，舞臺上的風光，戲文里的風月，她似乎都天然兼有。甚至道聽途說的風俗、耳濡目染的風骨、懵懂渴求的風雅，多少也成就了她年少輕狂、敏感癡情的青春氣質(zhì)。春深春濃，楊花柳絮各西東。在這個多情多夢的季節(jié)，她從不吝惜夢的顏色，也不顧忌情的癡濃，只任由健康飽滿的肌體，在夢里對一個也納少年縱情恣意，而這個靦腆儒雅的也納少年，即刻讓懷春少女的綺夢風光無限，風月無邊。

人不風流枉少年。心底有事、眼里有人的姑娘，她年輕的生命只有一個夢想，到也納去，去邂逅那段愛情，去遇見那個冶游郎——少女的春夢，就此開啟華枝春滿、天心月圓的篇章。辛苦顛簸的演藝途中，她夢見那個專屬于她的少年情郎，體驗“銷魂的歡愉和強大的快慰”，卻“哭了，哭得非常幸福?！笔乔閯佑谥?？情不自禁？喜極而泣？似乎不全是，又似乎全都是。玲瓏珠璣的語言，干凈利索的短句，作者輕描淡寫，就在少女的夢中，籠罩氤氳曖昧的月光，月光下的那條河流，河流中女神般的美人沐浴，無不叫人浮想聯(lián)翩，心旌搖蕩。甚至一輩輩藝人的白塔幽會，壓寨夫人祖祖的傳奇愛情，古風今俗，心事情事，都寫得含蓄蘊藉，唯美典雅，不黃不色情，使小說的藝術(shù)旨趣，平添一種古典的美學氣韻。

葉的香細無窮，花的紅那么濃，怎敢叫一片一片隨了風？可塬上風那么烈，夢中人那么遠，怎堪他離合悲歡任吉兇？紅塵中，俗世里，明艷動人的女子，脫俗出塵的男子——兩情相悅，兩心相知；?？菔癄€，地老天荒；在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝……原來，愛情才是作者最想表達的真意，風月才是小說暗藏的主題。誠然，愛情是文學的永恒話題，愛情不死，人性永恒；人性可以扭曲而不可泯滅也便是永恒，因此才有絕唱：人間自是有情癡，此恨不關(guān)風與月。才有天問：問世間情為何物？直教人生死相許!文學并非在確定愛的形式，而是在描寫愛的多樣性，并思考對于人的獨特意義。什么是愛？可能是一種向往，一種努力，一種向死而生的決心，也可能，僅僅是一剎那的心動與心痛。

小說中那位著墨不多的也納少年，光華熠熠，前途無量，原該神龍見首不見尾，讓這份被雪藏的神秘更耐人尋味，奈何大團圓的東方慣性思維，讓有情人終成了眷屬。如此，一個自帶悲劇氣質(zhì)的愛情故事，因一個喜劇性的圓滿結(jié)局，無形中消解了幾分令人傷令人痛的悲壯，反倒是如花似玉的九媽為活命嫁給食堂會計花癩子，簡筆畫般粗線條的她與斷指琴師的愛情悲喜劇，更值得咀嚼玩味，更令人唏噓感慨——如果心里有了良人，眼里的便全是路人；如若真是所遇良人，可否此生不負情深？當然，這樣的理想結(jié)局，可能更討喜讀者，更符合國人做夢且須圓夢的大團圓式補償心理。

三、美學批判

一庭春雨，滿架秋風；風行水上，自然成紋。藝術(shù)的美妙就在于點石成金，化腐朽為神奇。平淡瑣細、了然無趣的尋常之物，一經(jīng)藝術(shù)家巧手雕琢，便光彩奪目、趣味盎然。戴紹康以細膩傳神的筆調(diào)，站在審美的高度，將主人公們的庸常生活藝術(shù)化。生活本是一種廣義藝術(shù)：人生如戲，戲如人生；天地大舞臺，舞臺小天地。每個人的生命歷程都是自己的獨創(chuàng)作品，生活這場大戲是悲是喜、令人哭令人笑，全憑劇中人的自我演繹。

《塬上風》中，一班自嘲叫花子劇團、乞丐般隊伍的民間藝人，翻山越嶺，行進在謀生的演藝路上，雖然時有“官家出大價錢”收買女藝人去做太太、丫鬟，卻沒人愿去，寧肯在臺上“千遍萬遍地演戲”。身份卑微的戲子，其威武不屈的風骨，貧賤不移的氣度，見證著人性的高尚、生活的善意和世界的美好。無論種族階層、尊卑貴賤，飲食男女在苦難卑賤中保持人格獨立、精神尊嚴，便是一種最可寶貴的高尚品質(zhì)，一種直抵真善美的理想化境。而讓真善美代代傳承并發(fā)揚光大的社會才是真正的美好社會。小說把這種美好直接體現(xiàn)為戲班人對于美的實用追求。他們出行時座位的排序很有趣——最美最帥的都坐前排，如此好賣相招搖過市，路人看到一車俊男靚女，頓覺眼前一亮、心頭一振，就會暗暗期盼他們的精彩表演。這道刻意打造的亮麗風景，類似于行為藝術(shù)，是招徠觀眾最具創(chuàng)意且行之有效的流動廣告。這種來自生活經(jīng)驗的實驗美學，簡單便捷，經(jīng)濟實用。小說中的許多人物，或殘疾或病態(tài)，一如生活中的蕓蕓眾生，美丑善惡，一應俱全，像瘸子武生、瞎子戲迷、聾子法官，都不乏人性的種種弱點，但自尊自愛，樂觀開朗，對并不公正、絕不幸運的人生不悲觀絕望、不墮落頹唐，甚至很難讓人感覺到他們因病殘帶來的痛苦。這種積極進取的生命態(tài)度，絕非自我欺騙的精神麻木，而身體缺陷與精神健全的鮮明對照，體現(xiàn)了下層民眾積極向上的超越姿態(tài)。

除開無邊風月的動人抒寫，《塬上風》還隱含著一種不動聲色的冷峻批判。冷嘲熱諷、輕哂淺笑的寫實中透露出一股反諷意味，猶如智慧狡黠的黑色幽默，充分顯示了作者良好的審美意趣和卓絕的批判水平。這樣的例子比比皆是：走穴唱歌要穿比基尼，藝考音樂學院要被潛規(guī)則，國軍宋連長想發(fā)國難財……世相百態(tài)，信筆拈來，卻又時刻傳遞出傳統(tǒng)文學對于真善美的大力弘揚：發(fā)國難財被槍斃，“我”拒絕潛規(guī)則，聾法官神明判案……特別是私生子一段，借用春秋筆法，嬉笑怒罵，皆自風流。而俗名“孔方”者，確實俗得活靈活現(xiàn)：唱戲“過干癮”、好為人師被懟、未洗干凈的腿腳黑白分明、溫文爾雅掩飾著裝腔作勢……對其音容笑貌、言行舉止、心理活動、精神風貌的細致刻畫，目的是透視人物的靈魂，進觀人物的內(nèi)在世界。諸如此類的細節(jié)摹寫，充滿生命活力和藝術(shù)張力，使小說生機勃勃、“艷光”四射，人物形象栩栩如生、呼之欲出。女人的聰明智慧、賢能善良，男人的見多識廣、凜然大義，無不令讀者撫掌擊節(jié)，頷首贊嘆。畫龍點睛之筆乃是唱花旦的九媽文革中被批斗為“才子佳人”，原因竟是人民群眾因為聽她用京腔交代問題——一則顯現(xiàn)出普羅大眾精神荒蕪的可怕程度，二則照見藝術(shù)之光與人性的美丑善惡。這樣的反諷一針見血，寥寥幾筆，不僅勾勒出現(xiàn)實的荒謬，也順帶描摹了特定時代背景下的集體群像，將人物的內(nèi)在精神面貌畫像、投影、折射，這些描人敘事，看似信馬由韁，卻是珍珠串線，以一目盡傳精神。

小說人物形象中，最令人過目難忘的，除了那位在也納閃閃發(fā)光的少年，便是那個言笑由心、率性自然的主人公“我”。凡是我不知道的事情我都好奇，凡是我沒有去過的地方我都渴望。人物性格與命運緊密相連，性格是一個人的精神風貌，命運是一個人的生存際遇。性自命出，命自天降。追根溯源，人的性格至少半由天定。這恰如蒙田所說：“生命本無好壞，是好是壞全在你自己?！盵1]成功的性格描寫，深刻的命運展現(xiàn)，都能產(chǎn)生動人心弦的藝術(shù)力量；但更為重要的是，人物性格與命運的交融并舉、相輔相成，往往能夠揭示出更廣闊深遠的社會人生內(nèi)涵，產(chǎn)生更耐人尋味、發(fā)人深省的藝術(shù)魔力。就人而言，生命的快樂，既有形而下的官能快感，更有形而上的精神愉悅。黑格爾說：“只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時，才真正是美的?！盵2]

《塬上風》之“風”，呼嘯而來，絕塵而去，豈止是季節(jié)風，又或者是東西南北風！它跨越地理疆域的藩籬，超出黔北貴州的狹隘，裊裊如輕煙漫卷歷史風云，滾滾似洪流裹挾時代巨輪，招搖著華夏千年的文明之風，張揚著民族古老的開化之風，以風的酷炫舞姿，聚集一群人物，書寫一段傳奇，合奏一曲風花雪月與血雨腥風的交響。