□文│萬安倫 王劍飛 李 儀

研究中國印刷史的美國著名學者卡特（T.F.Carter）指出：“雕版印刷的發(fā)明，在中國確實就是印刷術(shù)的發(fā)明。”[1]作為中國古代四大發(fā)明之一的印刷術(shù)，雕版印刷術(shù)是印刷術(shù)中的初始重要階段，其發(fā)明，其實就意味和標志著印刷術(shù)的成功發(fā)明。學術(shù)界對雕版印刷術(shù)的研究已經(jīng)取得了較大的成就，但仍有一些原點性的問題尚未解決。如雕版印刷術(shù)為何人發(fā)明？何時發(fā)明？其技術(shù)源頭為何？最早的雕印作品為何？都缺乏定論。僅雕版印刷術(shù)的發(fā)明時間，就有“漢朝說、隋代說、唐初說、晚唐說、五代說，甚至北宋說，等等”。[2]

對研究雕版印刷術(shù)起源問題的討論是雕版印刷的原點性問題之一。該問題長期以來都是出版史研究的難點問題。從北宋時期，學者們就展開了對雕版印刷術(shù)起源問題的探討與研究。20世紀以來，中外學者都對此問題展開了進一步的探討，出現(xiàn)了較有影響的論文和論著，張秀民、羅樹寶、魏隱儒、史梅岑、錢存訓、肖東發(fā)、鄭也夫、張樹棟、章宏偉、中山久四郎、長澤規(guī)矩也、卡特等均從各自角度發(fā)表了卓有見地的看法和觀點。 在繼承前人已有成果的基礎(chǔ)上，筆者認為，印章、拓印和版畫印染是中國古代雕版印刷術(shù)發(fā)明的三源頭。雕版印刷術(shù)是三大源頭匯流融合中孕育發(fā)明的，對其發(fā)明時間、發(fā)明人物、最早作品的探究，也應(yīng)融入對這些源頭融合交匯過程的探索中。

一、印章與雕版印刷的出版思想、技術(shù)和功用具有高度的一致性

印章是中國文化現(xiàn)象中重要而獨特的存在，是中華傳統(tǒng)文化的瑰寶。印章文化源遠流長，經(jīng)久不衰。印章是“信印”，承擔一種契約性的社會功能。印章同時還是一種復制思想的源頭。遠見卓識的前輩學者也看到了這一點。清代李元復說：“書籍自雕鐫板印之法行，……以自古有符璽可師其意?！盵3]近人羅振玉在《遼居藁》《徐氏古璽錢譜序》中，也曾提到“印刷肇于印璽”。卡特、錢存訓、鄭也夫、肖東發(fā)等專家也持相近觀點，但論說都較為簡單。細究之，印章是雕版印刷術(shù)發(fā)明的第一源頭，主要表現(xiàn)在其與雕版印刷的轉(zhuǎn)印思想、復制技術(shù)和出版功用的高度一致性上。

1.“轉(zhuǎn)印符號”的出版思想，是印章啟發(fā)雕版印刷的邏輯起點

雕版印刷，在出版復制思想方面與印章是完全一致的。具體說，就是“轉(zhuǎn)印符號”。印章的符號往往需要借助印泥及色彩顏料轉(zhuǎn)印到另一種出版載體上。這是印章本身具有的印信和符號意義。印章的出版符號意義表現(xiàn)在，包括虎符等權(quán)力符號、封印等誠信符號、圖畫等表意符號、多字印章的雕版符號、單字印章的活字符號等，都具有特定和確定的所指和所示。印章不但見證了文字符號的發(fā)展變遷，同時還見證了圖畫符號等的發(fā)展演變，春秋戰(zhàn)國時期，還流行過一種有圖無文的印章，古人稱為“肖形印”。印章上這些具有特定和確定所指所示的意義符號，往往需要轉(zhuǎn)印到封泥、絹帛或植物纖維質(zhì)上。印章的“轉(zhuǎn)印符號”的復制思想，直接啟發(fā)了雕版印刷的“轉(zhuǎn)印符號”的出版思想，雕版印刷就是將雕成的版面符號通過黑墨或彩墨轉(zhuǎn)印到植物纖維物質(zhì)等軟質(zhì)出版載體上的出版復制行為。

2.“反刻正用”的出版技術(shù)，是印章啟發(fā)雕版印刷的技術(shù)要點

印章同時還是一種出版復制技術(shù)的源頭。章宏偉認為：“印章——機械復制文字的最早企圖。……印刷術(shù)發(fā)明中藉印章的技術(shù)是可以成立的?！盵4]印章的技術(shù)特點是“反刻正用”，這與雕版印刷甚至活字印刷的復制技術(shù)和特點是一致的。印章本身具有出版載體和出版符號的雙重特性。印章一般都具有一定的出版載體意義，石質(zhì)、玉質(zhì)、木質(zhì)、骨質(zhì)、陶質(zhì)、金屬都是印章質(zhì)地載體，無論是文字符號還是非文字符號，都承載在一定的出版載體之上，所以印章具有出版載體的屬性。印章同時具有一定的出版符號意義。《周禮·地官·司市》載：“凡通貨賄，以璽節(jié)出入之。”貨物交換需要經(jīng)過“璽節(jié)”的蓋印程序，以此登記賦稅，方可流通，璽節(jié)就是“作為經(jīng)商時準予商品出入流通和轉(zhuǎn)運存放的憑證”。[5]實際上，印章承載著蓋印取信的特定符號意義。只不過這些符號往往是“陽文反刻”的?！胺纯陶谩钡拇_是雕版印刷的技術(shù)要點。

3.“章為印用”的出版功用，是印章啟發(fā)雕版印刷的功能目標

印章的出版功用可以簡言之為“章為印用”。說得具體一點，就是印章之物，章是手段，印是目的。也就是說，印章上“反刻”的“陽文”符號恰恰是為了蘸上印泥，在捺印時得到“正用”的印章符號。一般的印章刻制，其目的和功用都是為了蓋印時得到清晰可辨的轉(zhuǎn)印符號。這一點非但古代如此，現(xiàn)代依然如此，刻章的目的一般是為了鈐印。

無論是在出版復制思想還是在出版復制技術(shù)，甚至出版復制功用方面，印章對于雕版印刷的啟示和催生都是直接的和有力的。葛洪《抱樸子·內(nèi)篇》中說，“抱樸子曰：古人之入山者，皆佩黃神越章之印，其廣四寸，其字百二十”。“黃神”即黃帝，“越章”乃西周時楚王熊渠少子執(zhí)疵所封之地，越章后成為南越之神，“黃神越章印”屬道教法印，該印大約出現(xiàn)在公元3～4世紀，“其字百二十”，與小開本的雕版印刷一頁的字數(shù)已經(jīng)接近，可以算是小型雕版。但一般說來，印章的面積較小，刻字內(nèi)容有限。而單字或字少的印章連用和聯(lián)排對于活字印刷思想和技術(shù)的啟發(fā)和催生作用也是直接而巨大的。

二、拓印與雕版印刷的出版形制、范式、版樣和效果高度一致

拓印是雕版印刷術(shù)發(fā)明的另一源頭，主要表現(xiàn)在其與雕版印刷在出版形制、出版范式、版樣制式和出版效果上具有內(nèi)在的一致性。

1.“敷紙拓掃”的出版形制，是拓印對雕版印刷的形制啟示

拓印是將碑石、崖壁、甲骨、鐘鼎上的“陰文正刻”的文字或圖畫符號，經(jīng)過“敷紙拓刷”的復制技術(shù)，獲得“黑底白字”的紙質(zhì)印品。這種出版復制的形制特征與雕版印刷的形制特點存在著內(nèi)容和形式上的一致性。只不過雕版印刷是將紙敷在刷墨的雕版上，而拓印是將紙濡濕敷在有出版符號的器物上。韋應(yīng)物的《石鼓歌》（秦襄公時的石鼓文），對拓印的具體操作情況做了生動記錄：“令人濡紙脫其文，既擊既掃黑白分?！边@里說的“濡紙”就是讓紙濕潤，以便能吸附于石上。在著力方式上，印章是自上而下的印壓，而拓印則與雕版相近，是“拓掃”和“掃刷”。用“濡紙”在刻有文字的石碑上“拓掃”，這項技術(shù)在東漢時期已經(jīng)成熟。其對后世雕版印刷的“敷紙掃刷”具有外在形制上的啟示作用。

2.“以紙就版”的出版范式，是拓印對雕版印刷的范式影響

此外，“以紙就版”的出版范式是拓印啟發(fā)雕版印刷的重要內(nèi)容。印章是“以章就紙”的出版范式，而拓印則是反向的“以紙就版” 的出版范式。拓印這種“以紙就版”的出版范式的形成，主要是因為較大體量的硬質(zhì)出版載體上的出版符號固定難變，而體量較輕、靈活柔性的軟質(zhì)出版載體相對易移。所謂拓印，其實就是將軟質(zhì)出版載體性質(zhì)的植物纖維質(zhì)附著在硬質(zhì)出版載體固有的出版符號上，將硬質(zhì)出版載體上固有的出版符號經(jīng)過“拓掃”技術(shù)，轉(zhuǎn)印到植物纖維紙這種軟質(zhì)出版載體上的出版行為。在將出版載體和出版符號結(jié)合時，拓印和雕版印刷都是“以紙就版”，即以軟質(zhì)出版載體（紙）去俯就硬質(zhì)出版符號（碑或版）?！氨容^摩拓的原理與雕版印刷的全過程，我們可以認為雕版是刻石的延伸，印刷是拓石的繼承和發(fā)展”。[6]這種“以紙就版”的出版范式與雕版印刷的出版范式已經(jīng)非常接近了。

3.“較大平面”的版樣制式，是拓印對雕版印刷的版樣啟迪

拓印的母本：石碑、崖壁、甲骨、鐘鼎一般都是具有一定的平面面積的。也就是說，拓印得以完成和實現(xiàn)的條件是拓印母本要有“較大平面”。這一點往往是印章所不具備的，除極少數(shù)特別制作的特用印章外，印章的平面面積一般都是比較小的。而拓印所依賴的母本往往是平面面積較大的。雕版印刷所雕成的待印書（畫）版一般都具有“較大平面”，雕版印刷最小的面積也有現(xiàn)代書頁的面積大小，有些雕版的面積是比較大的。雕版印刷是在陽文反刻的字版或畫版上施墨，然后鋪上植物纖維紙，用毛刷輕輕著力刷過紙面，得到墨印正顯的出版符號，這與拓印的大面積轉(zhuǎn)印的版樣制式有一脈相承之處。所不同的是，出版符號的“陽文反刻”與“陰文正刻”之差，及出版物品的“白底黑字”與“黑底白字”之別。

4.“完全保真”的出版效果，是拓印為雕版確立的復制標桿

在“不失神韻”的復制效果方面，印章所能達到的理想和高度是不能與拓印同日而語的。拓印是將已經(jīng)刻成的文字或圖畫等出版符號“完全保真”地轉(zhuǎn)印到紙上的技術(shù)過程。這就給出版復制的思想和技術(shù)立下了極高的標桿。雕版印刷必須要達到“不失神韻”甚至“完全保真”的復制效果。唐代畫家張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“好事者宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備拓寫。古時將拓畫，十得八九，不失神采筆縱。也有御府拓本，謂之官拓?！膘淦剿哪辏?75年），東漢政府將儒家七經(jīng)全部刻在石碑上，立于洛陽太學門前，這就是著名的《熹平石經(jīng)》，“前來觀摩及錘拓者‘車乘日千余輛，填塞街道’”。[7]之所以出現(xiàn)如此拓印盛況，主要是因為拓印能獲得比手抄復制更加正確的復制內(nèi)容，及書法筆勢上“不失神韻”甚至“完全保真”的復制效果。這一點，在后世雕版印刷時，所雕之版一般也是先邀請著名書法家書寫樣板，將書家樣字反貼在木板上由高水平刻工將其刻成反字，然后刷墨正印，確保其書法字體的神韻和風格。

三、版畫印染在刻版和制版、分版和套印技術(shù)上為雕版印刷探索路徑

除印章和拓印技術(shù)外，筆者認為，版畫印染是雕版印刷術(shù)發(fā)明的第三個源頭。主要是因為版畫印染與雕版印刷在刻版和制版、敷彩和套印技術(shù)上為雕版印刷的高階發(fā)展開辟了道路和探索路徑。印染技術(shù)主要分制版和不制版兩大類：不制版印染包括蠟染、絞纈等，制版印染主要包括凸版和凹版兩種類型。我們把凸版和凹版兩種類型的制版印染技術(shù)稱之為“版畫印染”，顧名思義，就是在印染前根據(jù)所需花形圖案先刻版再印染，其與雕版印刷的區(qū)別就是所刻之版是以文字符號為主還是以圖畫符號為主的問題了。在印染與印刷術(shù)之間，陳春生認為：“盡管印刷術(shù)不是印染術(shù)，但印刷術(shù)卻誕生發(fā)明于印染術(shù)中的印花術(shù)中?！盵8]

1.版畫印染為雕版印刷在刻版和制版技術(shù)方面開辟實踐路徑

版畫印染技術(shù)是中國古代實用技術(shù)門類的一種，它是指用木板或石板等雕刻或蝕刻出凸起或凹陷的反刻圖案，然后在刻成的版畫上涂上各種色彩的顏料，再將絹帛、紙張等軟質(zhì)出版載體平鋪在版畫上，用毛刷等均勻著力刷印出正顯的圖案來。中國古代最早將這種技術(shù)用在衣物紋飾圖案的印染上?！坝∪景娈嫳臼軉l(fā)于民間藍印蠟染，故亦可印于布類。若為色布，則免復染。另，拓印可實可虛，染墨可濃可淡，如此便會產(chǎn)生豐富的灰調(diào)層次”。[9]

要論述版畫印染技術(shù)之于雕版印刷的源頭地位，首先要對二者誕生的時間進行簡單界定和比較。我們知道，雕版印刷術(shù)學界較為一致的看法是“唐代發(fā)明說”，兩個最有力物證分別是發(fā)現(xiàn)于敦煌石窟的《金剛經(jīng)》（公元868年）和韓國慶州佛國寺的《無垢凈光大陀羅尼經(jīng)》（公元684—704年）。而考古證明，中國版畫印染不晚于戰(zhàn)國時代。先秦時期，帝王與貴族穿“彩衣”，“依靠手工繪彩（即敷彩）已屬供不應(yīng)求，因而在敷彩基礎(chǔ)上始創(chuàng)型板印花”。[10]

湖南長沙戰(zhàn)國楚墓印花綢被面出土，使得我們見到早在戰(zhàn)國時期使用手工印花技術(shù)印染而成的印花綢被面，這也是目前發(fā)現(xiàn)的全世界最早的手工印品，標志著從在織物上畫花、綴花、繡花、提花到手工印花的重大提升和轉(zhuǎn)變躍進。廣州南越王(公元前137—前122年在位)墓1983年出土了兩件銅質(zhì)印花凸版，其中一件正面花紋像松樹，同時還出土了一些印花制品，其中有與凸版相吻合的部分。因此，有學者指出，西漢武帝時期的銅質(zhì)印花凸版已經(jīng)與雕版印刷幾乎具備同樣原理和機制了。張樹棟認為，“印刷術(shù)的三個基本條件”的首要條件是“印刷必有印版”。[11]無論是雕刻的木版還是蝕刻的銅版，版畫印染技術(shù)都是以首先刻制“印版”為前提條件的。版畫印染技術(shù)的發(fā)生發(fā)展為雕版印刷在刻版和制版的方面探索出可行性的實踐路徑。

2.版畫印染在分版和套版技術(shù)方面為雕版印刷樹立榜樣

版畫印染中關(guān)于藍印、蠟染、印花等圖畫類出版符號的相關(guān)工藝，比文字類出版符號的雕版印刷術(shù)產(chǎn)生得更早、使用得更廣泛、發(fā)展得更成熟。有學者認為:“遠在紙張發(fā)明之前，中國古代先民已開始在織物上進行敷彩、染色與印花了，即在布帛上施之于繪、印、染?！盵12]由此可見，以圖畫為出版符號的版畫印染技術(shù)，對以文字出版符號為主的雕版印刷術(shù)的萌芽和發(fā)明具有重要的啟示和借鑒意義。換句話說，版畫印染技術(shù)與印章和拓印技術(shù)一樣，也是雕版印刷術(shù)發(fā)明的重要源頭性因素。

版畫印染的分版和套版技術(shù)在漢代已臻成熟。1972年，湖南馬王堆一號漢墓（公元前165年左右）出土了西漢文帝時期大量的絲織品，印花絲織品數(shù)量較多，主要有兩類：一類是印花敷彩紗，一類是金銀色印花紗。其中的一件有代表性的印花敷彩紗上，圖案由四個單元圖案上下左右連接，構(gòu)成一種分版的菱形網(wǎng)絡(luò)，縱橫連續(xù)，有20個單元圖案。據(jù)分析，這也是用陽紋版（雕刻凸版）印制成的。3件金銀色印花紗，其單元圖案是3塊紋版套印而成。可見，版畫印染技術(shù)在分版和套版技術(shù)方面走在印制技術(shù)的前列，這種分版和套版技術(shù)具有先進性和榜樣性。后世彩色印刷技術(shù)和套版印刷技術(shù)應(yīng)該是從版畫印染的分版技術(shù)和套版技術(shù)方面取得直接的經(jīng)驗。

植物纖維紙被東漢宦官蔡倫改良和推廣使用后，這種版畫印染技術(shù)就將紙張和絹帛共同作為印染載體了。而后，隨著造紙技術(shù)的進一步發(fā)展，以植物纖維質(zhì)為主要出版載體、以文字符號為主要出版符號、以陽文反刻為主要刻版特征的雕版印刷術(shù)的誕生已成水到渠成之勢。

四、結(jié)語

綜上所述，本文認為，印章、拓印和版畫印染是雕版印刷術(shù)發(fā)明的三個大源頭。這三大源頭本身也是具有鮮明中國特征的文化概念，它們在中國歷史上都擁有悠久的獨立傳統(tǒng)，并在各自領(lǐng)域創(chuàng)造了燦爛的專屬文化。同時，三者又從出版思想、出版技術(shù)、出版功用、出版形制、出版范式、出版版樣、出版效果、刻版和制版技術(shù)、分版和套版技術(shù)等多層面、多維度建構(gòu)了其在中國出版發(fā)展歷程上的重要源頭性地位。印章、拓印和版畫印染不但分別從自己的角度對雕版印刷術(shù)的發(fā)明產(chǎn)生了積極的影響，而且三者還相互融合、優(yōu)勢互補、良性互動，以“生化反應(yīng)”的形式共同孕育雕版印刷術(shù)的創(chuàng)世誕生。