李吉遠(yuǎn)

(杭州師范大學(xué) 體育與健康學(xué)院，浙江 杭州 310036)

從中國武術(shù)的歷史演進中不難發(fā)現(xiàn)，武術(shù)在不同時期伴隨著“武”與“舞”的發(fā)展軌跡，此消彼長，“武”彰顯武術(shù)技擊的發(fā)展基礎(chǔ)，“舞”展現(xiàn)武術(shù)的藝術(shù)化起源。中國武術(shù)在其藝術(shù)化演進中，由于不同時期武術(shù)在功能變化方面及不同群體對武術(shù)的藝術(shù)演藝上的追求，使得中國武術(shù)在歷史長河中呈現(xiàn)出波瀾壯闊的藝術(shù)化特征。也許正是由于武術(shù)歷史演進中賦予其上的愈來愈多來的文化內(nèi)涵，中國武術(shù)彰顯出其不斷的趨向多元的藝術(shù)化傾向，本文在此重點探討武術(shù)的藝術(shù)化發(fā)展的趨向。

1 從原始武舞到競技套路：中國武術(shù)藝術(shù)化身體訴求

已故著名體育學(xué)者胡小明教授研究指出“體育和藝術(shù)在原始萌芽狀態(tài)時就結(jié)下不解之緣，它們形影不離自游戲的沖動，混沌于巫術(shù)的籠罩下，隨著文明的進步逐步從生活、勞動、宗教、軍事活動中分離出來，成為專門的文化形式”[1]，武術(shù)作為一種身體文化，尤其是武術(shù)套路與藝術(shù)的關(guān)系也概莫不如此。

原始圖騰崇拜武舞是最早可以追溯的中國武術(shù)藝術(shù)萌芽。自先秦傳說中的堯舜禹即不乏有關(guān)原始武舞的記載，禹為了從心理上征服南方苗族休教三年而演練的手持盾與斧而作的“干戚舞”， 周代演變?yōu)椤按笪湮琛奔啊跋笪琛?，其后又在秦漢三國演變?yōu)榧s技、幻術(shù)、戲劇一體的“百戲”。《史記·李斯列傳》中有：“(秦)二世 在甘泉，方作角抵、優(yōu)俳之觀”[2]。發(fā)展至漢代時期，角抵除了“兩兩相當(dāng)?shù)膫€體競技”外，更多的是指發(fā)展為一種集各種舞蹈、雜技、幻術(shù)等規(guī)模宏大的綜合性藝術(shù)表演——角抵戲，即“百戲”。兩晉南北朝時期，中國武術(shù)的藝術(shù)化演練不僅有個人的徒手拳術(shù)“力士舞”，器械的還有劍舞、矛舞。歷史上兩晉、南北朝時期是一個劇烈動蕩的時代，同時也是一個不同民族武藝頻繁交流的時期，尚武的少數(shù)民族先后在周邊建立政權(quán)，享樂茍安的漢族政權(quán)使得武術(shù)不斷向娛樂化藝術(shù)發(fā)展?！段簳ま煽瞪鷤鳌吩谘缦坪〞r所作的“力士舞”，“舉手踏足，瞋目頜首，為殺搏之勢”[3]，隋唐五代時期，中國武術(shù)出現(xiàn)了的劍器舞及武戲，其中杜甫所寫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》即為描寫這一時期唐代“劍器舞”的代表作品。宋代由于城市經(jīng)濟的發(fā)展，城市市民階層的繁榮，勾欄瓦舍中出現(xiàn)了武術(shù)藝術(shù)化的“套子”以及職業(yè)相撲手表演。宋代由于城市的繁榮，商業(yè)區(qū)中出現(xiàn)了以前所沒有的固定游藝場所“勾欄瓦舍”，其中有表演的“作場相撲”“使棒作場”的藝人，宋代筆記小說中有“或執(zhí)七寶劍，或執(zhí)押衣刀，或執(zhí)弓箭，或執(zhí)金壘，或背弓箭，…內(nèi)等子將拳捋袖高聲；…殿司諸軍教于白洋湖中，各呈武藝，如在平地。御前軍頭司內(nèi)等子，每晚演手相撲，今有刀劍棒手?jǐn)?shù)對打煞”[4]。在勾欄瓦舍中表演所謂“打套子”，是“先以女颭數(shù)對打套子，令人觀睹，然后以膂力者爭交”[5]。宋代這種“打套子”即是武術(shù)套路的濫觴，根據(jù)文獻描述可知，以兩女對打的形式，是用以吸引觀者，足見這種武術(shù)表演形式具有的較強表演性及藝術(shù)魅力，否則怎么可以吸引大量觀睹者呢！元代是蒙古族統(tǒng)治其他各族人民，實行殘暴的民族壓迫、禁武、禁止私藏兵器時期，武術(shù)不得不隱藏在元代雜劇等其他藝術(shù)形式中。元雜劇中融入了許多武術(shù)內(nèi)容，尤其是武術(shù)器械在元代禁武森嚴(yán)的環(huán)境下找到了一片“世外之地”，諸如刀、斧、槊、鞭、劍、槍、棍等各色各樣器械，在元雜劇中居然合法地保存下來[6]。明清時期是中國武術(shù)的成熟繁榮期，這一時期中國武術(shù)藝術(shù)化的趨向表現(xiàn)為武術(shù)套路的成熟，尤其是武術(shù)與其他戲劇藝術(shù)形式，如粵劇、京劇、川劇等融合。

面對外敵入侵、民族存亡時刻等特殊歷史時期，武術(shù)回歸其技擊本質(zhì)，故而民國時期，武術(shù)背負(fù)救國圖存的歷史重任，回歸武術(shù)殺敵致勝的本源，藝術(shù)化傾向減弱。新中國成立后，中國武術(shù)藝術(shù)化發(fā)展至極致，表現(xiàn)為競技武術(shù)套路運動的追求“高、難、美、新”，并在發(fā)展中還不斷附加服飾、音樂等現(xiàn)代藝術(shù)化元素。新中國初期的很長一段時間里，受“唯技擊論”等思想影響，中國武術(shù)僅支持套路運動的發(fā)展。五十年代以后，武術(shù)套路競賽規(guī)則的不斷修訂，引領(lǐng)著競技武術(shù)趨向西方現(xiàn)代體育運動競技模式，主要是借鑒現(xiàn)代西方藝術(shù)體操等評分項目規(guī)則，由于規(guī)則是有力的評判杠桿，競技武術(shù)套路向動作要求高、輕、飄，服裝追求鮮艷靚麗的方向發(fā)展，2004年后新規(guī)則中加入了武術(shù)套路(長拳、太極拳)演練必須配音樂的規(guī)定，這進一步使得武術(shù)套路走向更“美”的藝術(shù)化境界。有研究者據(jù)此指出“競技武術(shù)的藝術(shù)化是適應(yīng)時代潮流的新舉措，是開辟武術(shù)發(fā)展的新篇章，是滿足異質(zhì)文化審美文化的明智選擇，是合乎人類審美規(guī)律的大同趨向”[7]。 因為“藝術(shù)是為了滿足人們的審美需要而產(chǎn)生的，不必考慮其實用價值，這就使得人們在創(chuàng)造藝術(shù)品時擁有了充分的自由，創(chuàng)造出具有高度審美品質(zhì)的藝術(shù)品來”[1]。

2 武俠小說：追尋成人童話的中國武術(shù)文學(xué)藝術(shù)化

從中國武術(shù)總體上的演進看，其屬于俗文化階層，中國武術(shù)長期在民間群體中沿襲傳承，故而與俗文化相關(guān)的文化與中國武術(shù)有著不解姻緣。同樣屬于俗文化階層的中國文學(xué)藝術(shù)形式與武術(shù)著天然地聯(lián)系，唐代的武俠傳奇、宋代的話本，直至清代的俠義小說，近代以來武俠小說，都成為“成人童話”而備受各階層、不同群體的喜愛，尤其是隨著影視傳媒的發(fā)展，大批武俠小說拍攝制作成影視劇，更是擴大了中國武術(shù)在世界的傳播，對近代中國武術(shù)傳播有著不可忽視的作用。

春秋戰(zhàn)國時期莊子所記的《莊子·說劍》大概是中國最早的有關(guān)俠的記載。文中所描述的即是身穿短衣、頭發(fā)蓬亂、性情剛烈的劍客。史學(xué)巨匠司馬遷專門在其鴻篇巨著《史記》中首次為俠作傳，稱俠為“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困”[2]，其后《漢書》亦有對俠記載，然而漢代以后正史中罕見再為俠列傳，顯示出自漢代以后史家對俠的成見，顯示出俠在漢代以后其社會地位的逐漸沒落。文獻所記載的俠為后世武俠小說提供了俠的行為模式，俠的爽朗、放達、忠信為武俠小說中始終貫穿其中的主題，俠義精神“千載之下，幾乎不待理智的消解和知性的過濾，便能激起一代又一代人的共鳴”[8]。

沿著先秦游俠故事、唐宋豪俠小說、宋代“樸刀桿棒”話本，再到清代大量出現(xiàn)的俠義公案小說，20世紀(jì)涌現(xiàn)的武俠小說，古往今來俠客多以武行俠，所謂“無武不成俠”。游俠多為長期生活在社會底層的下層群體，無疑促進了中國武術(shù)在底層群體中的傳播。我國哲學(xué)家張岱年曾就指出：“武術(shù)受儒家、道家還有墨家的影響，墨家后來斷絕了，可是它的許多思想后來被武術(shù)家所繼承，就是那個俠啊！那個俠客都是武術(shù)家，講狹義道德?！盵9]因此，文獻中記載的游俠故事無論對后世的俠義公案小說還是對中國武術(shù)的交流傳播都具有重要的媒介作用，中國俠義精神被公認(rèn)為中國傳統(tǒng)武術(shù)理論中形成的傳統(tǒng)武德的最高境界。未習(xí)武先立德，至今在中國傳統(tǒng)武術(shù)中仍然是重要的內(nèi)容。

20世紀(jì)20-40年代，中國香港、臺灣及內(nèi)地的武俠小說呈現(xiàn)出一個產(chǎn)出高峰，大有百花齊放之態(tài)，作者的陣容及作品的數(shù)量，都達到了近代武俠小說的一個繁榮時期。以武俠小說寫作聞名的多達幾十人，出版作品有兩百多部，還形成了各自特色的風(fēng)格及流派，時負(fù)盛名的“南向北趙”，即指向愷然、趙煥亭。向愷然(筆名平江不肖生)的代表作品有《江湖奇?zhèn)b傳》，后來被改編拍攝成《火燒紅蓮寺》，為連續(xù)十八集的武俠電影，電影播放時可謂“萬人空巷”，影響深遠(yuǎn)，其中所描寫的一些南派武術(shù)借此得以廣泛傳播；趙渙亭的代表作為《奇?zhèn)b精忠傳》，與向愷然的《江湖奇?zhèn)b傳》并稱。這一時期的武俠小說被稱為“舊派武俠小說”。武俠小說尤其是20世紀(jì)80年代以來的大批港臺武俠小說，對推動中國武術(shù)的傳播具有重要的意義，出現(xiàn)了“武俠小說熱”，出現(xiàn)了如金庸、古龍、梁羽生等知名武俠小說家，作品陸續(xù)被拍攝成電視劇、電影，在海內(nèi)外具有很廣的影響力，對中國武術(shù)的國內(nèi)外傳播有積極的作用。

3 武俠影視：多媒介語境中國武術(shù)藝術(shù)化的東方傳統(tǒng)文化消費

武俠是中國獨特的一種文化符號，現(xiàn)代媒介通過鏡頭化的語言和戲劇化的故事情節(jié)，以電影、電視這種藝術(shù)形式展現(xiàn)出來的當(dāng)代藝術(shù)形式，成就了電影藝術(shù)的功夫片，展現(xiàn)的是中國擁有的源遠(yuǎn)流長的武術(shù)歷史文化，詮釋的是中國武俠文化精髓與內(nèi)涵。電影作為現(xiàn)代藝術(shù)媒介形式，憑借著當(dāng)代先進的電子數(shù)字技術(shù)、多媒體、動漫等高新科技的植入，使得武俠電影呈現(xiàn)出絢麗奪目的風(fēng)采，在當(dāng)今人們的東方文化消費中展現(xiàn)其特有的藝術(shù)魅力。

中國電影“從1905年在北京豐泰照相館簡陋的露天攝影棚內(nèi)開始了它的歷史前行?！盵10]中國武俠電影最初就是從京劇武打場面開始的，有“舞刀”等京劇武打動作，如京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》。中國第一部電影于1919-1920年拍攝了《車中盜》，被譽為“中國早期武俠電影的原始作品之一”[10]，其中就有武打場景。友誼影片公司1927年拍攝的《兒女英雄》成為標(biāo)志中國武俠電影正式誕生的作品。

中國電影在20世紀(jì)20-30年代相繼上映了一大批武俠作品，如《火燒紅蓮寺》《山東響馬》《盜國寶》等，顯示著中國武俠電影開始走向定型及標(biāo)準(zhǔn)化。20世紀(jì)40-50年代，香港中國武俠(打)電影開始興起，香港的母語由于是粵語，故而香港武俠電影多以演繹廣東南派武術(shù)故事為題材，先后由關(guān)德興等著名功夫影星上映的黃飛鴻系列電影多達上百部，塑造了各種黃飛鴻形象，極大地推動了南派武術(shù)在海內(nèi)外的傳播。20世紀(jì)60-70年代，中國新派武俠小說以金庸、梁羽生為代表的在港、臺的流行，改變拍攝的武俠電影不斷上映，金庸武俠小說由香港峨眉電影制片公司拍攝《射雕英雄傳》《碧血劍》，同時一大批批武俠電影著名的導(dǎo)演(張徹、胡金銓等)及功夫影星(王羽、羅烈、傅聲、李小龍、成龍等)也伴隨著武打電影誕生。尤其是出現(xiàn)了世界頂級集功夫演員與導(dǎo)演于一身的武俠電影巨匠李小龍，以一生之四部半(《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》《龍爭虎斗》還有未完成的《死亡游戲》)功夫電影奠定了其在世界功夫電影中無可復(fù)制的電影神話，為國際電影開拓了一個新片種——功夫片。進入20世紀(jì)70年代以后，中國功夫電影開始走向國際影壇，李小龍居功甚偉，當(dāng)李小龍在香港不幸逝世后，中國功夫電影開始走下坡路，出現(xiàn)了一段真空。70年代末期，香港功夫巨星成龍開始嘗試喜劇武打之路，并創(chuàng)新形成了一個新片種——諧趣功夫片；劉家良堅持走正宗南派武功電影。

中國大陸武打功夫電影興起于20世紀(jì)80-90年代，《神秘的大佛》是1980年大陸導(dǎo)演張華勛拍攝，《少林寺》是1981年張鑫炎拍攝的，在中國80年代那個一毛錢一張電影票的時代，電影在香港及內(nèi)地放映后引起轟動，票房創(chuàng)造了超過一億的神話，電影還在全國引起了“武術(shù)熱”，《少林寺》插曲牧羊曲唱遍大江南北，《少林寺》的上映推動了武術(shù)在全國的普及，具有不可估量的傳播作用，李連杰、于承惠等大陸武打電影影星由此走上功夫電影界，李連杰通過努力由此進軍好萊塢，成為世界級功夫電影演員。21世紀(jì)后，中國的武俠電影開始在世界影壇嶄露頭角，不斷獲得大獎，李安的《臥虎藏龍》獲得四項奧斯卡大獎、張藝謀的《英雄》獲得美國及多倫多影評學(xué)會最佳外語片獎等。

武俠影視亦如同一把“雙刃劍”，在促進中國武術(shù)的世界范圍內(nèi)廣泛傳播的同時，也同時帶給中國武術(shù)一些傷害，那就是世界其他國家(包括中外合作)指導(dǎo)的武俠影視“為了滿足大眾在競爭激烈的現(xiàn)實生活中對感官刺激追求的心理奢求及東方文化消費需求，獲得高額商業(yè)利潤，在動作技術(shù)上過度夸張、玄虛的武打影視，對武術(shù)技術(shù)的發(fā)展以及武術(shù)的對外傳播也帶來了一定的負(fù)面影響?！盵11]近年來隨著高科技數(shù)碼技術(shù)在當(dāng)代武俠影視中的廣泛應(yīng)用，在武俠影視的制作及后期處理中進行了中國武術(shù)影視的大量藝術(shù)化處理，追求在視覺沖擊上更加博取中外觀眾的眼球，在不同程度上弱化了中國武術(shù)文化在電影中的主導(dǎo)地位。由于大量高新多媒體技術(shù)的運用使得中國影視中武術(shù)更加虛幻、神秘化，電影藝術(shù)創(chuàng)作中所突出表現(xiàn)的中國武功，例如“空中飛人”、“刀槍難侵”、“排山倒?！?，卻與現(xiàn)實中中國武術(shù)實踐出現(xiàn)巨大的反差，這在某種程度上反而極大地挫傷了世界廣大武術(shù)愛好者及習(xí)練者的認(rèn)同感及信任度，使人們對中國武術(shù)的技擊效果及文化產(chǎn)生懷疑。加之，當(dāng)今武俠電影及功夫片中為了突出擊打效果，夸張的大量血腥、暴力鏡頭，這使得作為弘揚真善美的電影藝術(shù)媒介的影視，對青少年產(chǎn)生的負(fù)面影響，因此不斷得到社會各界人士的重視與批評。

電影藝術(shù)的一個基本規(guī)則就是始終遵循藝術(shù)源于生活，如果電影藝術(shù)脫離了生活，而僅僅是對生活的簡單尊崇，甚至是任意妄為般地文化藝術(shù)假象，則脫離了電影的藝術(shù)靈魂[12]。中國的武俠功夫影視藝術(shù)亦必將時刻遵循這一基本法則，才能不斷發(fā)展。然而，近年來全球化涌動下的中國武術(shù)電影藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)了嬗變，伴隨著國際資本的參與，西方的各種文化、價值觀逐漸任意褻瀆中國功夫電影中的狹義精神，而一些電影導(dǎo)演枉顧中國武術(shù)文化，任意國際資本在國際功夫電影中的傳統(tǒng)文化肆意褻瀆與割裂，國際功夫電影大多是披著中國武術(shù)的文化外衣，里面裝的實則是西方文化。從某種程度上可以是西方文化及其價值觀對中國功夫電影的文化侵略與掠奪。

4 武術(shù)舞臺?。菏俏幕囆g(shù)的創(chuàng)新還是中國武術(shù)藝術(shù)化的文化自戕

同一種事物，當(dāng)人們用不同的態(tài)度去看待與發(fā)展它時，事物就呈現(xiàn)或開發(fā)出某種功能。因此，武術(shù)藝術(shù)功能的呈現(xiàn)，是人們對武術(shù)藝術(shù)的期待[13]。在不同的時期，人們對武術(shù)藝術(shù)的期待不同，形式也有著不同的表達形式。近年來中國武術(shù)的藝術(shù)化趨向的創(chuàng)新形式——武術(shù)舞臺劇，其中以《風(fēng)中少林》為代表。《風(fēng)中少林》被認(rèn)為是“我國第一部以少林為題材的舞臺劇，是第一部將舞蹈和武術(shù)融為一體的舞臺劇”[14]?！讹L(fēng)中少林》是由鄭州歌舞劇院經(jīng)過數(shù)年打造出來的一部大型原創(chuàng)舞劇，該劇有一定的故事情節(jié)是：講述少林武僧天元習(xí)武作戰(zhàn)及與素水的愛情故事展開；配合舞臺的場景、音樂、服裝、燈光等舞臺元素，既有少林功夫展示及恢弘的戰(zhàn)爭場面，又有扣人心弦的故事情節(jié)與如歌的人間情愛，給你以震撼的視聽及全新的藝術(shù)感受。因此，《風(fēng)中少林》舞臺劇一經(jīng)推出，備受藝術(shù)界好評，被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作的巨大成功，先后獲得中國舞蹈最高獎“荷花獎”、入選2005-2006年國家舞臺藝術(shù)精品工程，并在香港、澳門、新加坡及澳洲等國獲得成功演出。近年又相繼推出《武頌》《盛世雄風(fēng)》《寺院內(nèi)外》《少林武魂》《武林時空》及少林寺的《禪宗大典》等各種大型武術(shù)舞臺劇，這種以武術(shù)為重要元素，結(jié)合舞臺劇而創(chuàng)作的舞臺劇，正預(yù)示武術(shù)藝術(shù)形式的創(chuàng)新模式，也給武術(shù)界一種武術(shù)藝術(shù)創(chuàng)新的啟示。

《風(fēng)中少林》等武術(shù)舞臺劇所取得的巨大藝術(shù)成就獲得了舞臺、戲劇等藝術(shù)界人士的高度評價，而武術(shù)界卻對中國武術(shù)越來越向藝術(shù)化發(fā)展出現(xiàn)更多非議與擔(dān)憂，也對中國武術(shù)越來越偏離武術(shù)本質(zhì)技擊產(chǎn)生迷惑！藝術(shù)化發(fā)展僅是中國武術(shù)的內(nèi)在文化因子之一，本來無可厚非，但我們要清醒地認(rèn)識到畢竟武術(shù)藝術(shù)與藝術(shù)武術(shù)有著一定的區(qū)別，甚至有著天壤之區(qū)，從邏輯上講藝術(shù)武術(shù)從本質(zhì)上已經(jīng)脫離了武術(shù)，屬于藝術(shù)范疇。

武術(shù)舞臺劇這種藝術(shù)形式是否還屬于武術(shù)，到底是是舞蹈戲劇的創(chuàng)新還是武術(shù)藝術(shù)化形式創(chuàng)新更值得武術(shù)理論界進行思考?？v觀《風(fēng)中少林》等舞臺劇的創(chuàng)作，雖然其中武術(shù)作為重要創(chuàng)作元素之一，但其整體形式與內(nèi)容卻是舞蹈、戲劇，其主要演員均來自舞蹈演員，包括音樂、場景、燈光等屬于舞臺劇的藝術(shù)范疇，因此這種創(chuàng)新本質(zhì)上是將舞蹈與武術(shù)的結(jié)合而創(chuàng)新的舞臺劇。在《風(fēng)中少林》取得成功演出之后，對其進行藝術(shù)評價的也是藝術(shù)類學(xué)者，武術(shù)界將這種功夫舞臺劇看做是武術(shù)藝術(shù)化創(chuàng)新也許僅是一種一廂情愿罷了！武術(shù)舞臺劇已經(jīng)超出武術(shù)的范疇，成為藝術(shù)類范疇的舞蹈、舞臺劇。但是，武術(shù)舞臺劇卻向中國武術(shù)藝術(shù)化發(fā)展提供了一個新的思路借鑒與創(chuàng)新形式，提醒武術(shù)界中國武術(shù)要主動與其他藝術(shù)結(jié)合而不是被動進入其他藝術(shù)范疇，因為那畢竟不是武術(shù)藝術(shù)化的創(chuàng)新！

5 結(jié) 論

在其不同的歷史時期，中國武術(shù)其具有的藝術(shù)性不斷的被人們的價值審美取向放大，使得中國武術(shù)的藝術(shù)化發(fā)展呈現(xiàn)出趨向“藝術(shù)”發(fā)展，并被不同的藝術(shù)形式，如文學(xué)武俠小說、武俠功夫電影、舞蹈喜劇等藝術(shù)形式所創(chuàng)新吸收，無疑也越來越脫離中國武術(shù)發(fā)展的本質(zhì)屬性，超出武術(shù)的范疇，跨入藝術(shù)的領(lǐng)域。