馬壘

摘要：在傳統(tǒng)音樂作品演奏當(dāng)中，除了室內(nèi)重奏需要通過中提琴進(jìn)行演奏之外，中提琴主要是交響樂隊(duì)內(nèi)聲部中進(jìn)行伴奏的樂器，隨著現(xiàn)代音樂藝術(shù)的不斷發(fā)展進(jìn)步，中提琴的音樂風(fēng)格也隨之發(fā)生了演變，在音樂作品演奏中的地位日益攀升，演奏技巧不斷被創(chuàng)新，逐漸受到音樂領(lǐng)域的高度重視，其個(gè)性特色日一個(gè)凸顯，不僅具有完善的演奏技巧，還具有空前豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；中提琴；音樂風(fēng)格；演奏技巧；主觀化；理性化

現(xiàn)代音樂形式與流派多元化、個(gè)性化發(fā)展的產(chǎn)物即為現(xiàn)代中提琴演奏及其藝術(shù)特征，它緊密關(guān)聯(lián)著起于同一源頭的不同音樂歷史階段?，F(xiàn)代中提琴相較于古典音樂而言，其地位不管是在獨(dú)奏樂曲中、還是在交響樂曲、抑或是室內(nèi)樂曲當(dāng)中都更具感染力，其個(gè)性化和技巧性不容小覷。中提琴作為歌唱性樂器，具有非常豐富的表現(xiàn)力，它演奏的旋律可抒情、可甜美、可動(dòng)聽，因此，中提琴可根據(jù)音樂的不同曲調(diào)而作出相應(yīng)的演奏。

1、主觀化的音樂擴(kuò)張

音樂歷史學(xué)家各持不同的觀點(diǎn)來劃分現(xiàn)代音樂與浪漫派音樂，而柏遼茲、勃拉姆斯以及舒曼等大師在19世紀(jì)中期已創(chuàng)作出大量具有史學(xué)意義的浪漫主義音樂，不僅其“自我”創(chuàng)作意識日益突出，并且其技巧也打破了時(shí)空所帶來的人為“分界線”。這種“自我”在形式和手法上不同于“傳統(tǒng)”含義，更具“現(xiàn)代”意味，也就是說，它的主觀愿望的體現(xiàn)是通過音樂擴(kuò)張的方式來實(shí)現(xiàn)的。人們也是在這樣的音樂狀況使其對中提琴所關(guān)注的。人們在對經(jīng)典和流行文化之間的差別進(jìn)行考量的依據(jù)主要是時(shí)間，因?yàn)槿我环N文化的存在價(jià)值和內(nèi)涵只有通過時(shí)間才能夠得以公正的身世，所保存下來的也將都是最為豐盛的精神食糧，中提琴也就是如此。對音樂本質(zhì)的認(rèn)識情況和理解程度是核心的音樂審美問題，也是長期所爭論的音樂美學(xué)問題。通常都會(huì)有一種主要音樂風(fēng)格在以往歷史時(shí)期中占據(jù)統(tǒng)治地位，而音樂思潮在20世紀(jì)中則出現(xiàn)了幾種不同的、甚至相對立平行發(fā)展的現(xiàn)象。

2、藝術(shù)風(fēng)格方面的轉(zhuǎn)變

演奏形式隨著作品的多樣性而變得多元化，除了古典方式是現(xiàn)代中提琴所采用的主要演繹方式之外，其演奏中所采用的演繹方式還包含有：流行方式進(jìn)行演繹、流行與古典方式相結(jié)合進(jìn)行演繹、古典與流行方式相結(jié)合進(jìn)行演繹，這種演奏方法主要是外部的，而情調(diào)和聽覺效果則是演奏過程中所不斷追求的目標(biāo)，既要達(dá)到透明音色上的要求，又要形成曲式上的對稱。橫向進(jìn)行的音樂是現(xiàn)代中提琴音樂中所注重的主要內(nèi)容，也可以將其通俗的解釋為旋律的表現(xiàn)性。首先，旋律被中提琴所采用的特殊演奏方法處理后更具韻味，能夠?qū)⒁魳返拿栏信c內(nèi)涵進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，其次，人工化的舒服將不再體現(xiàn)在中提琴的演奏中，不再對形式化的章程予以過度的重視。

3、理性化的中提琴音樂表現(xiàn)手段

旋律的地位在中國傳統(tǒng)音樂中不容小覷，這既取決于我國音樂文化背景的獨(dú)特性，也與其審美情趣有著緊密關(guān)聯(lián)。人們能夠在中提琴美麗的琴聲中感受到幸福和快樂。由于現(xiàn)代中提琴積極汲取和運(yùn)用民族民間音樂旋律，致使其音樂表現(xiàn)手段的理性化得到顯著提高，西方傳統(tǒng)音樂受音樂藝術(shù)本身的內(nèi)在規(guī)律所影響，其基本法則被相繼打破，各個(gè)作曲家在這個(gè)過程中采納了不同的途徑和手段，不管是流派之間，還是作曲家以及作品之間，其面貌也就復(fù)雜于歷史的任何時(shí)期?？倳?huì)存在一種主要音樂風(fēng)格在歷史不同時(shí)期占領(lǐng)統(tǒng)治地位，而具有差異性和對立性的音樂思潮卻成為20世紀(jì)常見的平行發(fā)展現(xiàn)象。有意識的實(shí)現(xiàn)目標(biāo)成為中提琴理性化的音樂表現(xiàn)手段。它主要受結(jié)合一定的習(xí)俗、情感、制度以及信念等多方面因素而產(chǎn)生的理性化音樂表現(xiàn)手段，行動(dòng)則是這種理性化的根本意義，倘若失去了理性化意義，那么也就不會(huì)發(fā)生這一切行動(dòng)。

4、表現(xiàn)手段方面的轉(zhuǎn)變

中提琴在傳統(tǒng)音樂作品中往往是處于配角地位，它與大提琴或者是小提琴的表現(xiàn)能力和技術(shù)發(fā)揮無異，但是中提琴即便是作為配角，它既能夠?qū)⒅新暡窟M(jìn)行演奏，同時(shí)也能夠?qū)⒌吐暡亢透呗暡窟M(jìn)行演奏。再者，旋律是構(gòu)成音樂的主要內(nèi)容，通過旋律的理性化發(fā)展成為現(xiàn)代中提琴所采用的主要音樂表現(xiàn)手法，朦朧的光色和優(yōu)雅的氣氛是中提琴在傳統(tǒng)表現(xiàn)中所追求的主要表現(xiàn)形式，但是現(xiàn)代音樂藝術(shù)在現(xiàn)代音樂不斷發(fā)展的影響下逐步與經(jīng)濟(jì)、政治、科學(xué)以及美術(shù)等藝術(shù)思想因素相融合，這也在一定程度上對傳統(tǒng)中提琴的表現(xiàn)手段實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，不同流派通過運(yùn)用不同的展現(xiàn)方法來演繹不同的作品，究其根本，現(xiàn)代的主題時(shí)代大背景是其表現(xiàn)手段的主要依據(jù)，通過理性化的表現(xiàn)手段，有意識的體現(xiàn)目標(biāo)。比如說《中提琴與鋼琴鳴奏曲》這首肖斯塔科維奇的作品，作者萬年的創(chuàng)作思想通過中提琴和鋼琴的合作得以集中體現(xiàn)，不僅其演奏技巧較為豐富，同時(shí)其思想內(nèi)涵也十分深刻。

在某種程度上可以將音樂藝術(shù)的復(fù)雜發(fā)展過程視為現(xiàn)代中提琴音樂風(fēng)格的演變。交響樂是早期中提琴的起源，中提琴的發(fā)展和完善卻是在管弦樂中，中提琴在15世紀(jì)末、16世紀(jì)初加入管弦樂中，而中提琴的獨(dú)奏則在19世紀(jì)開始衰敗，直到一大批中提琴演奏家出現(xiàn)在20世紀(jì)初才改變了這個(gè)局面，與其他弦樂地位等同、平分秋色。相較于古典音樂而言，現(xiàn)代中提琴不僅改變了其演奏技巧，還改變了其演奏項(xiàng)目，時(shí)間成為沉淀經(jīng)典與大眾文化差異的主要載體，人們通過時(shí)間對中提琴文化中所蘊(yùn)含的價(jià)值進(jìn)行公正審視，其中最為典型的音樂文化就是中提琴。

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