張波

此圖為清代冷枚所作《春閨倦讀圖》，現(xiàn)藏天津博物館。冷枚，字吉臣，膠州人。清代康熙年間供奉內(nèi)廷，工人物，尤工仕女。翁方綱有詩(shī)《冷枚畫(huà)》：“冷枚法本西洋派，多在輕烘淡染中。始識(shí)曹吳工一變，衣紋出水帶當(dāng)風(fēng)?！保ā稄?fù)初齋外集》詩(shī)卷第十二）詩(shī)中所言，冷枚畫(huà)法受到西洋畫(huà)家的影響，所指乃康熙年間宮廷畫(huà)家郎世寧等所擅長(zhǎng)的透視等法。清人王培荀稱(chēng)曾見(jiàn)冷枚畫(huà)美女坐像，尺寸如真人，又稱(chēng)“美人小者易工，大者最難”（《鄉(xiāng)園憶舊錄》卷一）。

可見(jiàn)此種美人畫(huà)并不易作，而冷枚所畫(huà)仕女，時(shí)人評(píng)如工麗妍雅、筆墨潔凈、賦色韶秀，屋宇器皿精細(xì)如界畫(huà)，生動(dòng)有致云云（清·秦祖永《桐陰論畫(huà)三編》上卷）。

由此畫(huà)之細(xì)節(jié)可見(jiàn)一斑，學(xué)界對(duì)其亦多有討論。本文旨在完善其中一個(gè)小問(wèn)題，即畫(huà)中美人手持之書(shū)。圖中可見(jiàn)桌案上有一藍(lán)色書(shū)匣，上題三字乃“媛詩(shī)歸”，是則美人所持書(shū)為《名媛詩(shī)歸》其中一冊(cè)當(dāng)無(wú)疑問(wèn)。

手中書(shū)卷顯示的文字在《名媛詩(shī)歸》卷三最末。“子夜”題下小字云：“子夜，晉女子也。嘗造曲，聲過(guò)哀苦，因有四時(shí)行樂(lè)之詞，謂之子夜四時(shí)歌?！?/p>

第一首原文為：

芳是香所為，冶容不敢當(dāng)。天不奪人愿，故使儂見(jiàn)郎。

詩(shī)句后的雙行小字為譚友夏評(píng)語(yǔ)?！胺际窍闼鶠椤焙鬄椤白T友夏云香奩中入細(xì)佳語(yǔ)”?！耙比莶桓耶?dāng)”后為“謙得不情妙”。后一句末為“譚友夏云感天妙。感天只在不奪人愿，感得癡”。此詩(shī)末還有一句總評(píng)：“譚友夏云女郎有極夸口語(yǔ)，有極謙讓語(yǔ)，總之，遇有情人，夸口亦妙，謙讓亦妙?！?/p>

宋代郭茂倩所編《樂(lè)府詩(shī)集》中《子夜歌》為四十二首。詩(shī)前有解題：《唐書(shū)·樂(lè)志》曰“子夜歌者，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲，聲過(guò)哀苦”?！端螘?shū)·樂(lè)志》曰“晉孝武太元中，瑯琊王軻之家，有鬼歌《子夜》。殷允為豫章，豫章僑人庾僧虔家，亦有鬼歌《子夜》”?！豆沤駱?lè)錄》曰：“凡歌曲終，皆有送聲?！蹲右埂芬猿肿铀颓而P將雛》以澤雉送曲?！薄稑?lè)府解題》曰：“后人更為四時(shí)行樂(lè)之詞，謂之《子夜四時(shí)歌》。又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》，皆曲之變也?！笨梢钥闯觥睹略?shī)歸》在輯錄《子夜歌》解題時(shí)有所刪節(jié)，詩(shī)文亦僅錄二十七首。

畫(huà)中所呈現(xiàn)的詩(shī)文是女子的應(yīng)答。她所應(yīng)答的是《名媛詩(shī)歸》中沒(méi)有收錄的《子夜歌》原本的第一首：“落日出門(mén)前，瞻矚見(jiàn)子度。冶容多姿鬢，芳香已盈路?！边@句詩(shī)既寫(xiě)了女子為見(jiàn)心上人精心裝扮，使自己在落日余暉的光澤中充滿迷人的芬芳，又寫(xiě)了被美色吸引的男主人公因忘情而失禮的心跡表達(dá)。用“冶容”形容所見(jiàn)到的女子，其意味不言而喻：《周易·系辭》“冶容誨淫”；《抱樸子·內(nèi)篇》“冶容媚姿，鉛華素質(zhì)，伐命者也”。女子的回應(yīng)則顯得退讓、有分寸，她明白“冶容”二字背后潛藏的渴望，“不敢當(dāng)”三字，說(shuō)明心里不愿意接受這種“不尊重”的恭維。雖然心中有所失望，但還是希望見(jiàn)到心上人，后兩句詩(shī)帶有愛(ài)情開(kāi)始時(shí)特有的明快。然而《子夜歌》畢竟是哀苦的，這首詩(shī)的選擇暗含著凄苦的基調(diào)。

此畫(huà)的背景中有一小幅山水，這一“畫(huà)中畫(huà)”的落款是“甲辰冬日畫(huà)，冷枚”。甲辰乃雍正二年（1724），據(jù)聶崇正先生考證此時(shí)冷枚已經(jīng)不供奉內(nèi)廷，頗有失寵之嫌（見(jiàn)《清宮廷畫(huà)家冷枚其人其作品》）。而這幅畫(huà)描繪的是山水間一位漁翁獨(dú)自垂釣，隱隱有作者乃世外高人的自況意味。雖然沒(méi)有任何直接證據(jù)表明冷枚與《胤禛圍屏美人圖》的創(chuàng)作有關(guān)，但是兩幅讀書(shū)圖中卻出現(xiàn)了同樣的一部書(shū)，只是所選取的詩(shī)文內(nèi)容不同。這從一個(gè)微觀的角度表明《名媛詩(shī)歸》及其所代表的明清之際的才媛文化在此類(lèi)繪畫(huà)題材中的影響。

在冷枚的畫(huà)作中，《名媛詩(shī)歸》作為書(shū)籍的細(xì)節(jié)展示得更為明確。這說(shuō)明冷枚作品中的書(shū)籍不僅具有文本內(nèi)容層面的意義，還附帶著書(shū)籍本身的表意功能。圖像中書(shū)籍內(nèi)容的明確呈現(xiàn)，并不僅僅意味著細(xì)致入微的寫(xiě)實(shí)性，而且表明它是畫(huà)面表達(dá)意蘊(yùn)的不可或缺的組成部分。高居翰先生的研究認(rèn)為冷枚選擇的詩(shī)歌文本以及他在畫(huà)面中塑造的帶有挑逗意味的美人姿態(tài)，表明這屬于一類(lèi)從男性視角出發(fā)而創(chuàng)作的仕女圖像（見(jiàn)《明清時(shí)期為女性而作的繪畫(huà)？》）。

由此出發(fā)，研究者對(duì)此圖中的女性身份是大家閨秀還是風(fēng)塵名媛亦產(chǎn)生了分歧?？梢?jiàn)在這一類(lèi)型的美人像中，畫(huà)中人的身份是難以確定的，但是她身處的布置典雅的室內(nèi)環(huán)境尤其是正在閱讀的書(shū)籍，表明她具有藝術(shù)修養(yǎng)，特別是詩(shī)詞方面的造詣。與真實(shí)身份相比，藉由書(shū)名乃至?xí)?yè)上精心選擇的內(nèi)容所傳達(dá)出的意蘊(yùn)應(yīng)該才是作者的匠心所在。盡管此類(lèi)詩(shī)歌內(nèi)容不外乎對(duì)意中人的思念，但是并不能直白地將其意圖歸類(lèi)為對(duì)觀者的誘惑尤其是對(duì)男性觀者的取悅。《名媛詩(shī)歸》作為女性詩(shī)歌選集在圖像中的明確呈現(xiàn)，詮釋出畫(huà)作者想要展現(xiàn)女性才情風(fēng)貌的意圖。

今日流傳的冷枚所作仕女圖中還有兩幅與“讀書(shū)”有關(guān)，不妨將之解讀為第二種類(lèi)型，即讀書(shū)作為畫(huà)面表現(xiàn)的主題?，F(xiàn)藏中央美術(shù)學(xué)院的《蕉蔭讀書(shū)圖》和另一幅藏地不詳?shù)摹妒伺畧D》之間，整體布局具有高度的相似性，以至于有研究者認(rèn)為這是同一構(gòu)思下的不同稿本。畫(huà)面中女子所讀之書(shū)只畫(huà)了行格，沒(méi)有內(nèi)容，說(shuō)明作者不需要借助文字的功能來(lái)申發(fā)畫(huà)面的內(nèi)涵，只是想要呈現(xiàn)此種正在閱讀的姿態(tài)。如果僅從這種姿態(tài)來(lái)看，雖然兩幅畫(huà)展現(xiàn)了幾乎相同的室外閱讀空間，然而“個(gè)人閱讀”和“同伴共讀”這兩種完全不同的閱讀感受終究還是使兩幅畫(huà)傳達(dá)出大相徑庭的氛圍。前者顯得更為怡情和詩(shī)意，后者則帶有狎昵的親密感。當(dāng)然，無(wú)論從構(gòu)圖還是從內(nèi)蘊(yùn)來(lái)看，此類(lèi)“美人讀書(shū)”的表現(xiàn)形式具有明顯的因襲意味，我們可以從明清之際的仕女圖中找出不少例證，此處暫不贅言。

大英博物館藏有另一幅冷枚所作《仕女圖》，圖中人的坐榻上擺放著書(shū)函，這仍是一整套書(shū)，但是畫(huà)中人沒(méi)有捧讀，而是將其中一冊(cè)倒扣在案，一手托腮作遐思狀。這讓我們無(wú)從得知書(shū)的內(nèi)容，僅能體會(huì)到畫(huà)中人是因讀書(shū)而沉思。這幅畫(huà)構(gòu)圖簡(jiǎn)明、色調(diào)獨(dú)特，與之前室內(nèi)、室外兩種巨細(xì)靡遺的場(chǎng)景鋪陳截然不同，似乎可以稱(chēng)作冷枚所作美人讀書(shū)像的第三種形式。如果說(shuō)前兩種形式體現(xiàn)了冷枚在創(chuàng)作仕女畫(huà)的過(guò)程中因襲和借鑒的一面，那么此種形式的仕女圖則更多地成為他人借鑒的對(duì)象。清道光年間改琦所作的《元機(jī)詩(shī)意圖》即是最好的例證。endprint

改琦（1773—1828），字伯蘊(yùn)，號(hào)香白，又號(hào)七薌、玉壺山人，松江人，工山水、人物、折枝花卉，亦善詩(shī)文詞及小楷。其所繪仕女圖落墨潔凈，設(shè)色妍雅，名擅一時(shí)，號(hào)為“改派”，其作品最為世人所知者乃《紅樓夢(mèng)圖詠》五十幅。改琦交游遍及江南名士，此圖名《元機(jī)詩(shī)意》，是為當(dāng)時(shí)著名藏書(shū)家黃丕烈而作。黃丕烈藏有宋本《唐女郎魚(yú)玄機(jī)詩(shī)集》，曾為賞鑒此書(shū)舉行詩(shī)會(huì)。改琦之作原圖有題曰：“秋室老人有此圖，今在蕘圃處，乙酉初夏七薌改琦并記?！币矣蠟榈拦馕迥辏?825），此圖作于初夏，作于黃丕烈的第二次詠魚(yú)玄機(jī)詩(shī)集的集會(huì)之前。

黃丕烈的重要藏書(shū)都伴隨著“得書(shū)圖”的征集，即延請(qǐng)當(dāng)時(shí)的著名畫(huà)家以其所得之書(shū)為題作畫(huà)。改琦比黃丕烈小十歲，現(xiàn)留存的有關(guān)二人之間交往的記載很少，但很可能是以征集“得書(shū)圖”為契機(jī)的。黃丕烈曾在一幅改琦的畫(huà)卷中作跋談到《得書(shū)圖》的事情（此跋見(jiàn)韋力、拓曉堂：《古書(shū)之媒：感知拍賣(mài)二十年摭談》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版）：辛未春分日，改君七香偕古倪園主人訪余于陶陶室，攜此卷相示。余素不識(shí)畫(huà)而卻喜畫(huà)，余倩諸友人畫(huà)得書(shū)圖已有三十六幅矣，茲又將乞七香為之。

七香知余藏《古列女傳》，其畫(huà)為古，佩服而欲觀之以進(jìn)于古，乃先示余《云山無(wú)畫(huà)卷》，余亦何幸而得見(jiàn)所未見(jiàn)耶？卷中有歙汪梅鼎看款，浣云余友也，《續(xù)得書(shū)十二圖》即其所作，中有一圖云《云山江水》，頗極筆墨之妙，然其跋云“只畫(huà)釣臺(tái)一角”，恐不能如此之無(wú)畫(huà)也。請(qǐng)還以質(zhì)諸七香之善畫(huà)者。

此跋所記之事在嘉慶十六年（1811）辛未春分日，改琦與古倪園主人沈恕同訪黃丕烈，其緣由是改琦希望一睹黃丕烈所藏之《古列女傳》。因改琦專(zhuān)攻仕女畫(huà)，故欲觀此書(shū)中之圖。沈恕曾以黃丕烈藏本刊刻過(guò)《四婦人集》，他應(yīng)該對(duì)黃丕烈此類(lèi)藏書(shū)非常熟悉，同時(shí)，也對(duì)黃丕烈廣征得書(shū)圖的情況非常了解，所以他很可能是以一位中間人的身份陪同改琦前來(lái)。改琦帶了一幅自己的畫(huà)作請(qǐng)黃丕烈作跋，此畫(huà)雖然不是仕女圖，而是一幅山水畫(huà)，但上面有黃丕烈友人汪浣云的觀款，這讓黃丕烈立刻聯(lián)想到自己的得書(shū)圖（此時(shí)已有三十六幅之多），他當(dāng)即表示也請(qǐng)改琦為自己的“得書(shū)圖”再添佳構(gòu)。那么我們不妨展開(kāi)想象，黃丕烈會(huì)邀請(qǐng)改琦為自己的哪部書(shū)作畫(huà)呢？無(wú)論從畫(huà)家的專(zhuān)長(zhǎng)（仕女）、此次造訪的目的（看《古列女傳》）、此行的陪同者（刊行了《四婦人集》的沈恕）來(lái)看，此情景之下，《唐女郎魚(yú)玄機(jī)詩(shī)》都應(yīng)該是黃丕烈會(huì)立刻想到的那部書(shū)。然而，改琦的《元機(jī)詩(shī)意》與此次過(guò)訪相隔了十余年。據(jù)道光五年魚(yú)集集會(huì)的參與者陳彬華稱(chēng)，《元機(jī)詩(shī)意》作成后曾懸掛于百宋一廛（見(jiàn)陳彬華題詩(shī)自注，葉昌熾《緣督廬日記鈔》卷五，民國(guó)上海蟫隱廬石印本）。

改琦畫(huà)成之日在初夏，集會(huì)在七夕，時(shí)間相隔很近，故此畫(huà)之交付、懸掛與賞玩，也有可能成為七夕以魚(yú)集集會(huì)的一個(gè)因由。

改琦題中所稱(chēng)“秋室老人”指余集，是黃丕烈的友人，也是當(dāng)時(shí)著名的仕女畫(huà)家，他所作的魚(yú)玄機(jī)畫(huà)像被黃丕烈裝裱于宋本《唐女郎魚(yú)玄機(jī)詩(shī)》卷首。

余集所作之圖名為《唐女道士魚(yú)元機(jī)小影》，此圖完全采用白描手法，魚(yú)玄機(jī)身著道衣，手持一柄如意，體態(tài)豐腴，面如滿月，皆欲表現(xiàn)審美印象中的唐代女子之美貌。而改琦所作之《元機(jī)詩(shī)意》，從畫(huà)面構(gòu)思上則承襲冷枚《仕女圖》。從畫(huà)面中我們可以感受到改琦的筆意：魚(yú)玄機(jī)手持書(shū)卷，身著道袍，扶坐于椅上，表明其道士與詩(shī)人的雙重身份。顯然，改琦筆下的魚(yú)玄機(jī)眉目神情更趨近于清人審美，并沒(méi)有像余集那樣刻意表現(xiàn)唐人豐腴之貌。此外，改琦還注意改變了一個(gè)書(shū)的細(xì)節(jié)，魚(yú)玄機(jī)手中所持類(lèi)似卷子，符合唐代書(shū)籍常見(jiàn)的卷軸形式，而非冷枚作品中所表現(xiàn)出的明清時(shí)期所見(jiàn)之書(shū)籍裝幀。

女詩(shī)人作為美人畫(huà)的表現(xiàn)題材至少在明代末期已很流行，如徐作有《題畫(huà)美人》十四首，其中詠魚(yú)玄機(jī)詩(shī)云：“霞帔云衣蓮葉冠，有時(shí)持咒下瑤壇。手中玉軸三千卷，不寫(xiě)春情寄子安?！彪m畫(huà)已不傳，但是從題詩(shī)可以看出畫(huà)中魚(yú)玄機(jī)是以道衣為裝扮、手持玉軸卷子，與改琦筆意相似。可見(jiàn)改琦的《元機(jī)詩(shī)意》無(wú)論從畫(huà)面構(gòu)圖亦或表現(xiàn)方式，仍與明清以來(lái)紛呈的美人畫(huà)像一脈相延。

從冷枚以一部《名媛詩(shī)歸》構(gòu)建清代女性的閱讀場(chǎng)景，到改琦以一幅《元機(jī)詩(shī)意》為當(dāng)時(shí)的書(shū)籍賞鑒活動(dòng)添助風(fēng)雅，不難看出美人讀書(shū)圖景中詩(shī)意傳達(dá)的兩個(gè)維度：當(dāng)下生活里不愿具名的閨秀因閱讀著名詩(shī)集具有了詩(shī)思和詩(shī)才的內(nèi)在指向，而歷史上著名的女詩(shī)人無(wú)須展卷就已經(jīng)使觀者對(duì)畫(huà)中的無(wú)字之書(shū)充滿遐思。此二者之間就是那些形形色色的讀書(shū)姿態(tài)，明清以來(lái)真實(shí)存在過(guò)的、情思延綿的女性藉此保留了生活的片刻詩(shī)情。那些或清晰或含混、或端正或散落的書(shū)籍所營(yíng)造出的讀書(shū)意境構(gòu)成了中國(guó)古代仕女圖像中一類(lèi)既具有當(dāng)下的世俗意味，又含有悠遠(yuǎn)的詩(shī)化涵義的美好圖景。

（作者單位：國(guó)家圖書(shū)館）endprint