李建軍

基督向人們啟示了，上帝不是權(quán)力，而是愛，不是權(quán)力的外在力量，而是愛的內(nèi)在力量。愛人者不愿意被愛者受奴役。在愛人者與被愛者之間除了愛沒有別的權(quán)力；愛的權(quán)力也已經(jīng)不是權(quán)力，而是自由。徹底的愛是徹底的自由。上帝是徹底的愛，因此，是徹底的自由。

——梅列日科夫斯基：《先知·未來的無賴》

現(xiàn)今俄國所發(fā)生的最重要的事，都是在文學之外、撇開文學、甚至違背文學的；生活的雄偉河床偏離了方向，深水退去——于是文學擱淺在淺灘上。

——梅列日科夫斯基：《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》

梅列日科夫斯基（1865—1941）是俄羅斯文學家中棱角分明、思想奇詭的人物。他有詩人的天分，但卻并不滿足于做一個詩人，而是致力于用文學作材料，來建構(gòu)自己的宗教哲學。他是一個內(nèi)心分裂的人——既是純粹的一神教基督徒，也是徹底的自由主義者；既反對革命，也反對沙皇；既蔑視無產(chǎn)階級，也敵視資產(chǎn)階級；既愛俄羅斯，也恨俄羅斯——為了他愛的俄羅斯，他甚至不恤人言，支持納粹攻擊他恨的俄羅斯。作為基督徒，他致力于推動俄羅斯文學向宗教“轉(zhuǎn)向”；作為自由主義者，他將質(zhì)疑和反抗當作自己穩(wěn)定的精神姿態(tài)。

矛盾性和極端性是他在情感和思維上的特點。他很容易從一個極端滑向另外一個極端。舍斯托夫說，梅列日科夫斯基在文學上有一個“有趣的特點”，那就是，“思想的激進主義”，而他就天性而言，則是“一個狂熱的思想獵手”①；他還是一個極端情緒化的人，“他憤怒或是感動只是因為他此時此刻被感動或被激怒了。他的思維和情緒非常奇妙地無須受制于無論何種外部事件?！雹谶@等于說，就思維方式來看，他有嚴重的非理性主義傾向，常常用情緒化的方式來解決理性的問題。例如，托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中對拿破侖的諷刺和批判，就令他極為不滿，并反其道而行之，極力替法蘭西第一共和國的怪胎皇帝辯護，說“指責這個英雄、這個人，就是指責全人類”③。一個宣稱自己信奉基督的人，竟然如此崇拜和贊美一個傲慢的世俗權(quán)力人物，這無論如何都是一件令人費解和吃驚的事情。就文學的道義責任來講，對任何一個給世界帶來戰(zhàn)爭和災(zāi)難的權(quán)力人物，都應(yīng)該用質(zhì)疑的態(tài)度來審視，用批評性甚至否定性的尺度來衡量，更何況，在拿破侖這個科西嘉炮兵上尉身上，可指責之處，本來就不少。比較起來，德國作家路德維希對拿破侖的敘述和評價，就更為真實和妥實。他視之為“蔑視人類的人”：“拿破侖的精力主要用來與人斗，他幾乎從不與自然爭斗。如果必須與天斗，他都以失敗告終。一般來說，他只驅(qū)使人們?yōu)樗鞣酱ê屯恋??！雹苋绱撕枚范圃p的人，怎么能稱之為“偉大的人”呢？他又有什么資格代表“全人類”呢？

就文學修養(yǎng)和鑒賞力來看，梅列日可夫斯基無疑是第一流的文學批評家。他說：“在小事上比在大事上更容易捕捉到、并且更多地認識到人的心靈?！雹菁毠?jié)決定一切。他喜歡從細小的事象里挖掘意義，探求本質(zhì)。面對生活和文學，別人通過凱旋門觀察，他則通過鑰匙孔來觀察。他細讀文本的功夫很深，善于捕捉那些很有價值而又很容易被人忽略的細節(jié)。他有敏銳的洞察力和高超的比較能力，善于發(fā)現(xiàn)作家之間的差異。他的文學批評是真正文學性的，字里行間，彌散著馥郁的詩意，閃耀著靈性的光芒。但是，他的絕對一元化的宗教意識，由此而來的極端的排他傾向，以及他在比較批評時表現(xiàn)出來的擴張化闡釋傾向，卻應(yīng)該引起人們注意和警惕。

梅列日科夫斯基在給別爾嘉耶夫的信中說：“在俄羅斯，我并不為人們所喜愛，而是盡遭批評；在國外，人們愛戴我，贊揚我，但無論在俄羅斯還是在國外，人們都并不理解我的東西。”⑥盡管他對自己的宗教主張更為自信，但是，比較起來，他的文學成就，似乎更高一些。他自己對文學也一往情深：“對我而言，文學是我的第二生命，其深度絕不遜色于第一生命?！雹咚裕M管他的激進的宗教思想也很值得關(guān)注，但我們首先要將他當作一個文學現(xiàn)象來研究。

一、排他性的宗教主義文學批評

作為19世紀末俄羅斯“新基督教意識”運動和“尋神派”的主要成員，梅列日科夫斯基信奉“一神論”，相信上帝不僅是唯一的創(chuàng)造者，而且還是真理和至善的化身，無所不在，主宰一切。他認為有兩種真理：一是“上天的真理”——基督教，一是“塵世的真理”——古希臘羅馬多神教；前者尋求人與神的融合，后者表現(xiàn)為人的自我崇拜。這兩種真理之間的關(guān)系，就是靈與肉的關(guān)系，而它們之間的沖突，則是“基督”和“反基督”的沖突，是“神人”與“人神”的沖突。不僅如此，“未來的全部俄羅斯文化的秘密就在于東方精神與西方精神之間、‘戰(zhàn)爭精神與仁愛精神之間的斗爭?！雹辔磥淼淖诮踢\動，應(yīng)該通過積極的努力，彌合這些沖突，建構(gòu)一種更高意義上的融合了各種對立因素的新宗教。他的這種不同于《舊約》和《新約》的宗教思想，也被稱為“第三約言”。俄羅斯“尋神派”的新宗教運動“表達了對文化的世俗化、國家及社會生活的反人格化、僵死的‘基督教、當時的大部分俄國知識分子膚淺的價值觀的極度不滿”，“反對精神庸俗、時代的膚淺及狂熱，其見解在今日仍不失警示意義。”⑨

不存在無目的的宗教，也不存在不表現(xiàn)倫理精神和道德態(tài)度的宗教。就像宗教天然地具有功利性質(zhì)一樣，就像宗教藝術(shù)和宗教文學天然地具有功利主義的性質(zhì)一樣，“尋神派”梅列日科夫斯基也天然地是一個功利主義批評家：“‘為藝術(shù)而藝術(shù)已經(jīng)變成了陳詞濫調(diào)；藝術(shù)家必須為更高的目標服務(wù)。他必須宣揚宗教革命。”⑩對他來講，文學不是一個自足的世界，而是有依待的——它是一個承載體，一個工具，一種手段，一種實現(xiàn)偉大目的的中介環(huán)節(jié)，所以，它不能封閉在“純粹藝術(shù)”里，而要“自然而然地、不由自主地超越了這些界限”11。藝術(shù)應(yīng)該是美的，但僅有美卻不足以使它偉大，因而，它還應(yīng)該是善的——一種絕對意義上的宗教性質(zhì)的善。因而，美要為善服務(wù)，要為“最高的東西”——上帝服務(wù)：“美喜歡大家為它服務(wù)，但它自己也喜歡為大家服務(wù)。最偉大的藝術(shù)家有時強迫美，甚至似乎命令美，或準備強令美為某種最高的東西犧牲，因為他們知道，在那祭祀犧牲之前的最后一分鐘，像伊菲格妮在他父親阿伽門農(nóng)刀下那樣，美變得達到極點?！?2顯然，他的美學功利主義具有宗教的性質(zhì)，與尋常意義上的功利主義美學迥非一類。endprint

在一篇談?wù)撈踉X夫的題為《阿福花和洋甘菊》的文章中，梅列日科夫斯基提出了這樣的問題：“什么更崇高：藝術(shù)還是生命，寫作長詩還是養(yǎng)育饑餓者？在這個問題中對藝術(shù)和生命的愛都很少：誰完全不能為了養(yǎng)育饑餓者而放棄長詩，他就永遠不可能寫出美好的長詩。如果生命中沒有這一個值得犧牲藝術(shù)的神圣物，那么它本身也不值幾何?！?3顯然，一個作家不可能“為藝術(shù)而藝術(shù)”，不能“為詩而詩”。美的價值和意義，依賴于某種非藝術(shù)的事物，依賴于一種“神圣物”。他在《列夫·托爾斯泰》中說：“托爾斯泰的榮耀是整個人類第一個無血的榮耀，是整個人類第一個‘和平與蒙恩的節(jié)日，是整個人類要說出‘榮耀在上帝，和平在地上，蒙恩在人的那個節(jié)日的前夜。”托爾斯泰之所以獲得這樣的榮耀，是因為他碾碎了“藝術(shù)家”的桂冠，“也許他的偉大之處就在于他這樣做了：假如他不為某種更崇高的圣物而犧牲自己的藝術(shù)，那么他就不會是如此偉大的藝術(shù)家?！?4也就是說，托爾斯泰的偉大，主要是因為他是一個具有宗教情懷的作家，是一個為了“圣物”而寫作的作家，而非一個“純文學”作家。

梅列日科夫斯基敵視一切無神論者，甚至敵視一切多神論者。從信仰角度看，他與杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基和皮薩略夫這樣的批評家格格不入，屬于完全不同的兩路人。他視他們?yōu)榫褚饬x上的敵人。他徹底否定他們的文學觀念，認為他們“宣揚功利藝術(shù)和具有傾向性的藝術(shù)”，因而，要對19世紀60年代以后的“藝術(shù)品位和美學及哲學教養(yǎng)的衰落”承擔責任15。他在《屠格涅夫》中說：“一切度中之度，事物的神圣尺度——是美。”16事實上，他不僅不是一個純粹的唯美主義批評家，而且還是一個“宣揚功利藝術(shù)和具有傾向性的藝術(shù)”的批評家，只不過，他的“功利”目的和“傾向性”別有所在——不在“人民”和“政治”，而在“上帝”和“圣物”。他說：“關(guān)于上帝存在和人對上帝的態(tài)度的問題，是俄國文學的主要論題，因為其中表現(xiàn)了俄國人民深刻的秉性和俄國文化意識的高度?！?7但是，后來，另一種俄羅斯文學卻嚴重地偏離了這一軌道：“不是關(guān)于上帝的問題，而是關(guān)于人，僅僅關(guān)于人，關(guān)于人與人的關(guān)系，繞開上帝，沒有上帝，最后，反對上帝——這才是這一文學的主題?！北仨毤m正“永恒的中間層”——俄國知識分子和俄國作家拒絕上帝的嚴重錯誤，至少“不應(yīng)該縱容他們的這種不由自主的迷失”18。

于是，轉(zhuǎn)向，精神的轉(zhuǎn)向，就成了梅列日科夫斯基很喜歡談?wù)摰囊粋€話題。為了擺脫“唯美主義”的羈絆，俄羅斯作家必須實現(xiàn)這樣一個轉(zhuǎn)向，一個完全可以稱之為“功利主義”的轉(zhuǎn)向——轉(zhuǎn)向宗教和上帝。就像梅列日科夫斯基在果戈理身上看到的那樣：“在果戈理身上體現(xiàn)了俄羅斯文學、整個俄羅斯精神不可避免的轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向當今在我們身上正徹底實現(xiàn)著，整個俄羅斯文學、整個俄羅斯精神正從藝術(shù)轉(zhuǎn)向宗教，從偉大的意識轉(zhuǎn)向偉大的行動，從話語轉(zhuǎn)向?qū)嵺`?！?9宗教是梅列日科夫斯基考察文學的具有唯一性的角度和尺度。對他來講，文學是一種宗教化的精神現(xiàn)象。文學的光芒和力量，都來自上帝。因而，一個作家若是沒有宗教意識，沒有對上帝的愛，那么，他是不可能寫出偉大的作品來的。只有信仰之水，才能托起文學之舟，并將它引入正確的航道。這就是他為什么反復(fù)強調(diào)“轉(zhuǎn)向”的原因。

梅列日科夫斯基所理解的偉大的俄羅斯文學，幾乎就是一個偉大的宗教現(xiàn)象。他從果戈理對普希金的闡釋中，發(fā)現(xiàn)了俄羅斯文學的兩個宗教源頭：“源頭之一是，‘脫離大地和現(xiàn)實，向往‘無形的靈魂，即精神性，準確地說，無肉體性。這是基督教的，或者似乎與多神教對立的‘基督教的源頭。另一個源頭是，‘根植于大地和肉體，向往‘可感知的現(xiàn)實。這是肉體的、多神教的，或者同樣，似乎迄今都與基督教對立的‘多神教源頭。”20這樣的理解，決定了他的文學研究的封閉的一元化結(jié)構(gòu)，也決定了他的思維方式的教條主義傾向?！斑@種‘一元化思維模式不僅桎梏了人的心靈，限制人身自由，控制個人在社會生活中的一切活動，而且演變成人們認識社會本質(zhì)與人的社會存在的‘唯一真理和標準?！?1在這樣的宗教基本觀念和一元化思維模式制約下，他勢必要簡單化地闡釋文本和分析作家。

從他對果戈理的闡釋中，可以清晰地看見他的文學研究和文學批評的特點與局限。

他認為，果戈理也出自這兩個源頭。不同的是，在普希金那里，詩人“處于中間地帶”，實現(xiàn)了“最純潔的融合，兩源頭的綜合”。然而，到了果戈理那里，平衡被打破了，“普希金的和諧變成了果戈理的不和諧。這是人類心靈中曾發(fā)生的最嚴重的對平衡的破壞?！昀淼恼麄€命運，不僅創(chuàng)作的、內(nèi)省的，而且生活的、宗教的，都歸結(jié)于這兩個初始源頭——多神教與基督教、肉體與精神、現(xiàn)實與神秘——的不均衡。”22不僅如此，果戈理之后，陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等第一流的偉大作家，都是分裂的、不平衡的，都只屬于兩個源頭中的一個。他稱之為“我們的宗教分裂之病”23。

在梅列日科夫斯基看來，不管怎么說，果戈理本質(zhì)上是一個宗教作家，而不是像別林斯基所界定和闡釋的那樣，是批判的現(xiàn)實主義作家，而果戈理之所以重要和偉大，也因為他是一位宗教作家，而不是現(xiàn)實主義作家。宗教意識引導并推動者果戈理的寫作。宗教因素滲透到了果戈理作品的每一個細胞。他筆下的鬼，是宗教意義上的魔鬼；他筆下的人物，也不是尋常意義上的人，而是象征意義上的魔鬼：“在果戈理的宗教認識中，魔鬼就是神秘之本質(zhì)和現(xiàn)實之本質(zhì)，在其身上集中了上帝的否定、永恒的惡?！昀淼男?，就是人與魔鬼的斗爭。……上帝是無限的，是存在的始與終；魔鬼是上帝的否定，因而，也是無限的否定，一切始與終的否定?！昀韯?chuàng)作的唯一主題正是這一意義上的魔鬼……”24他將乞乞科夫當作“反基督”25；將赫列斯塔科夫和乞乞科夫定義為“巨形怪獸”26。無論他的闡釋顯得多么自足，多么有新意，本質(zhì)上都不過是對文本的簡單化的闡釋，極大地忽略了果戈理作品的社會內(nèi)涵和現(xiàn)實意義。

闡釋果戈理，其實就是清算別林斯基。梅列日科夫斯基要清算別林斯基們在果戈理身上，不，在整個俄羅斯文學身上，所犯的“瀆神罪”。果戈理的《與友人書簡選》就是一個很好的發(fā)難處和著力點——“況且別林斯基是真的‘學識淺薄：在他的書信中體現(xiàn)出的是當時俄羅斯論戰(zhàn)中那些低級地對待文化遺產(chǎn)的野蠻態(tài)度?！?7果戈理因為這些討論宗教問題、政治問題和家庭倫理問題的書信，而受到了俄羅斯知識界普遍的質(zhì)疑和尖銳的批評。這些質(zhì)疑和批評，數(shù)十年后，即20世紀初期，仍然使梅列日科夫斯基憤憤不平，恨恨不已：“彼得堡的自由派們與莫斯科的保守派們比賽著這種善良的殘暴。果戈理在彼得堡的一位中學同學不接待他，他是1848年《書簡選》出版不久出于念舊情前去拜訪的。據(jù)說，果戈理被這一拒絕擊潰了，他不能自制，就在大門前痛哭起來。”28endprint

好了，現(xiàn)在，替果戈理復(fù)仇的時候到了！

唗！梅列日科夫斯基要替果戈理打“鬼”了。

果戈理沒有問題嘛。他也沒有發(fā)瘋嘛。發(fā)瘋的是整個俄羅斯社會，是別林斯基等批評果戈理的人：“就在這種瘋狂中有某種玄妙的東西：這不正是果戈理要嘲笑的‘鬼圍繞著果戈理，編織著自己最可笑也最可怕的謠言，以嘲笑報復(fù)嘲笑?！?9陷入重圍的果戈理雖然有“正義感”，但是，沒有足夠強大的“正義意識”。于是，他“挺不住”，請求“寬恕”。然而，最終的結(jié)果卻是：

所有的人都拋棄了他，他自己也拋棄了自己，垮掉了——只有人才能有的垮掉。

但畢竟他是對的。30

在梅列日科夫斯基看來，果戈理并不是突然地、無來由地寫出了這些討人嫌的“書簡”。事實上，這不過是對他內(nèi)心一直就有的，而且還是“一生中唯一的宗教思想”的更為清晰的表達罷了。因而，他的《與友人書簡選》，作為重要的“遺產(chǎn)”，就不是“舊的、狹隘意義上的政論批評”，而是“新的，我們的，至今還沒有人理解的意義上的批評——作為永恒的和全世界的宗教意識的批評，作為不可避免的從詩學思考向宗教行動——從話語向?qū)嵺`轉(zhuǎn)變的批評”31。他甚至將果戈理的《與友人書簡選》當作“俄羅斯文學的開端”——“詩的終結(jié)——宗教的開端”32?？傊?，“無論他說的對不對，畢竟無可爭辯的是，可以感覺到，關(guān)于上帝的問題對他來說就是充滿無限恐懼的生與死的問題本身，是他自己的、個體的，也是整個俄羅斯的、全世界的拯救問題?！?3

問題是，《與友人書簡選》的內(nèi)容并不如此簡單，因而，對他的評價，就是一個更為復(fù)雜的問題。即便果戈理所談的宗教問題，確如梅列日科夫斯基所言，具有重要而普遍的意義，但是，作為一個作家，他無原則地為沙皇辯護，美化宗法制，無視那些悲慘而嚴重的社會問題，卻實在是失職的，應(yīng)該受到尖銳的質(zhì)疑和批評。果戈理對沙皇和現(xiàn)實的贊美和辯護，已經(jīng)不是一個簡單的認知問題，而是關(guān)乎一個作家面對權(quán)力和體制應(yīng)該具有怎樣的道義態(tài)度的問題，就此而言，梅列日科夫斯基替果戈理所做的宗教性質(zhì)的辯護，并不能令人信服和接受，因為，正像別林斯基所說的那樣：“是的！這是沒有疑問的：詩人和社會處于互相敵對的地位，他們之間是對方天然的敵人?！?4韋勒克說，梅列日可夫斯基所描繪的“宗教的果戈理”這一形象“使得果戈理的許多早期作品面目全非”35；事實上，他對“宗教的果戈理”形象的描繪，也將果戈理的作家形象弄得面目全非。

梅列日科夫斯基的宗教主義文學思想，具有任性的自由主義色彩。他的絕對主義性質(zhì)的“一神教”所表現(xiàn)出的，是一種傲慢的、缺乏包容性的“自由”。他用絕對的宗教尺度來衡量，便很少看到完美的作家，也很少看見別的異質(zhì)文化的意義和價值。他批評托爾斯泰“所走過的全部宗教道路是：起初，他相信虛無；最后什么也不信；從遠古的佛教涅槃開始；以甚至并非昨天的而是前天的、死灰復(fù)燃的俄國的、巴扎羅夫的虛無主義告終”36。這樣的判斷，過甚其辭，與事實嚴重不符。雖然，外在地看，他的批評給人一種實證主義的客觀印象，但是，他本質(zhì)上是一個極為主觀的批評家，就像舍斯托夫所指出的那樣：“梅列日科夫斯基先生以宗教為借口，是想向我們推銷在歐洲享有如此巨大成功的普通的、進行道德說教的唯心主義。他著作中的每一頁都在證實這一點?！?7話也許說得有點重，但確實是一針見血的中肯批評。

在《俄國革命的先知》中，梅列日科夫斯基批評了陀思妥耶夫斯基作品和言論中的“唯俄羅斯”的沙文主義傾向，例如，他說“君士坦丁堡是我們的”38，預(yù)言“征服亞洲的必要性”，臨死前還在日記中發(fā)出“‘向亞洲進軍！向亞洲進軍！的囈語”，甚至惋惜俄羅斯沒有與拿破侖講和，“條件是讓我們擁有東方，他擁有西方?！?9這樣的囈語，梅列日可夫斯基斥之為“陀思妥耶夫斯基關(guān)于全球的俄羅斯君主國的血腥囈語”40。

然而，梅列日可夫斯基自己在文化上表現(xiàn)出來的宗教性質(zhì)的傲慢和沙文主義傾向，卻一點也不比陀思妥耶夫斯基更有教養(yǎng)。他貶低中國文化，也貶低歐洲文化，用“實用主義”來概括它們，認為“‘所有黃皮膚的實用主義者——孔夫子的學生，和所有‘白膚色的中國人——奧·孔德的學生”都會同意乞乞科夫的世俗的實用主義生活哲學41。

總之，梅列日科夫斯基的主觀主義文學批評，具有一神論的絕對性質(zhì)，是一種狹隘的、排他主義的文學批評模式。有人說，他的主觀主義批評是“世紀之初文化覺醒過程中文學思想界的重大事件，使人們加深了對于俄羅斯文學以及其中的宗教精神的理解，重新認識了其宗教意義”42。梅列日可夫斯基的文學批評固然有助于我們認識作家復(fù)雜的宗教情感，也能啟發(fā)我們思考作品所表現(xiàn)的復(fù)雜的宗教主題，但是，它本質(zhì)上是一種封閉的認知結(jié)構(gòu)和主觀化的批評模式，充滿了狹隘的偏見和嚴重的主觀任意性。

關(guān)于梅列日可夫斯基的宗教思想，伊林的批評非常尖銳，認為他是荒謬的：“他一直在玩弄神圣的概念（還玩上了癮），直到把自己當成了先知，而且，說出來都感到害怕，他還把自己當成了基督，然后，就沉醉在自己的那些胡言亂語之中?！?3著名的俄羅斯文學史家米爾斯基對他的批評，也同樣不留情面：“他的基督是一種抽象，而非一個人。他的宗教之基礎(chǔ)并非個人的宗教感受，而是他熱衷對稱的大腦之冥想。以宗教標準來評判，其作品僅為文學；以文學標準來評判，它們則是糟糕的文學?！?4米爾斯基還斷言，梅列日科夫斯基作為一名作家，“很難幸存下去”45。這樣的評價，也許有點過于尖銳，但也說明，梅列日可夫斯基自己的文學事業(yè)，的確因為他的極端性的宗教態(tài)度和宗教觀念，而蒙受了嚴重的損害。梅列日可夫斯基的信仰之水波濤洶涌，在它的簸蕩下，他的文學之舟，搖搖晃晃，始終是傾斜著往前行駛的。

二、對抗性比較與擴張性闡釋

比較是分析和揭示作家個性特點的有效方法。梅列日科夫斯基喜歡比較。比較是他進行文學研究和文學批評的主要方法，而且使用起來得心應(yīng)手，有的時候，簡直到了“神乎技矣”的境界。endprint

梅列日科夫斯基對尋求相似性興趣不大。他更感興趣的，是發(fā)現(xiàn)截然不同的差異。因此，他的比較批評，可以稱之為“對抗性比較”，即尋求兩個作家的差異性，并將這種差異性擴大到對立的兩極，從而在他們之間建構(gòu)起一種緊張的、對抗性關(guān)系。

托爾斯泰與莎士比亞是他進行文學比較的兩個穩(wěn)定的參照物。

也就是說，他經(jīng)常拿其他作家來跟托爾斯泰或莎士比亞來比較。

例如，他將普希金與莎士比亞放在一起比較，認為，就“激情和力度”“勻稱和明晰”來看，普希金更接近莎士比亞，但缺乏成熟的理性意識，因此，“沒有開辟通向未來的藝術(shù)理想的道路”46。

有時，他也讓兩個最強大的文學獅子互相搏斗。他要通過對“比較”關(guān)系的建構(gòu)，在托爾斯泰和莎士比亞之間制造一種沖突情境，看看他們倆人誰更強大，不，看看莎士比亞如何讓托爾斯泰相形見絀。真是令人費解，在很長時間里，他竟然對托爾斯泰充滿深深的偏見甚至敵意。

在《列夫·托爾斯泰與革命》中，在談到“對每個不想做托爾斯泰的，托爾斯泰會無情地報復(fù)”的時候，梅列日科夫斯基想到了被托爾斯泰尖銳批評和徹底否定的莎士比亞，于是，便在他們二人之間展開比較：

托爾斯泰所有的主人公，更準確地說是“反主人公”，活在他中，為他而活；莎士比亞的所有主人公活在他之外，為自己而活。沒有托爾斯泰就沒有列文，而沒有莎士比亞哈姆雷特也存在。托爾斯泰遮住列文，莎士比亞被哈姆雷特遮住。托爾斯泰為自己犧牲其主人公；莎士比亞為主人公犧牲自己。托爾斯泰的所有運動是向心的，由“非我”向“我”運動；莎士比亞的所有運動是離心的，由“我”向“非我”運動。托爾斯泰拿來；莎士比亞給予。托爾斯泰是最陽剛的，莎士比亞是最陰柔的。托爾斯泰是天才中最專斷的，莎士比亞是最自由的。托爾斯泰不理解莎士比亞；莎士比亞有可能理解托爾斯泰。在一定的意義上，恰恰是在對人之個體的宗教發(fā)現(xiàn)上，作為多神教教徒的莎士比亞比之作為基督教徒的托爾斯泰離基督更近。47

不能說梅列日科夫斯基此處的所有判斷，全都是錯的，但其中的許多認知，顯然是簡單化的。他將托爾斯泰與莎士比亞置于對抗的兩極，而且，頗有在二人之間分出高下的意思——就藝術(shù)性來看，莎士比亞比托爾斯泰高明，就“宗教發(fā)現(xiàn)”來看，莎士比亞離基督更近。然而，梅列日科夫斯基顯然忽略了兩個問題：一個是兩位偉大作家所選擇的文體模式，一個是他們表達宗教意識的方式。就前者說，小說的敘事方式必然更具介入性和主觀性，也必然更強烈地顯示著小說家自己的存在，而戲劇則是一種高度客觀的文學樣式，作者的自我意識和自我存在是以更為幽隱的方式體現(xiàn)出來的。所以，托爾斯泰與列文的重疊，就是自然的，而莎士比亞與哈姆雷特之間的分離，也是自然的。事實上，托爾斯泰沒有遮住列文，哈姆雷特也沒有遮住莎士比亞。一切文學作品中的人物都反映著作者。托爾斯泰與莎士比亞只是以不同的方式滲入了自己的人物。也就是說，哈姆雷特也反映著莎士比亞。從哈姆雷特的身上，我們可以看見莎士比亞的心性、人格和價值立場。列文直接地反映著托爾斯泰的人格和意識，哈姆雷特則曲折地反映著莎士比亞的人格和意識。如此而已。

梅列日可夫斯基也拿普希金跟托爾斯泰來比較，也同樣將他們置于對立的兩極：

在俄羅斯文學中，列夫·托爾斯泰是普希金的對極點，是與普希金完全對立的，是對他的否定。而往往是這樣的：對立面會由于其外在的相似而蒙騙膚淺的觀察者。于是在普希金和列夫·托爾斯泰那里都存在著統(tǒng)一、平衡、和解。但普希金的統(tǒng)一建立在兩個世界的和諧之上；列夫·托爾斯泰的統(tǒng)一建立在兩種同樣偉大、同樣神圣的自發(fā)本能完全相同的分割、分裂之上，建立在對其中一種本能的暴力之上。普希金的安詳和寂靜證明的是生活的圓滿；列夫·托爾斯泰的安詳和寂靜證明的是整個世界的僵化的停滯和死氣沉沉。在普希金那里思想家和藝術(shù)家統(tǒng)一為一體；在列夫·托爾斯泰這里思想家蔑視藝術(shù)家，藝術(shù)家與思想家之間沒有關(guān)系。普希金的貞潔必須以服從于美感和分寸感的色欲為前提；列夫·托爾斯泰的貞潔來自于無理性地、禁欲地否定對女人的愛。48

因為對托爾斯泰充滿偏見，甚至充滿恨意，所以，在梅列日科夫斯基的“比較”的蹺蹺板上，普希金顯然比托爾斯泰更有分量。他對普希金的肯定未必都是對的，但他對托爾斯泰的否定則基本都是錯的。例如，托爾斯泰雖然強調(diào)道德和思想的重要性，甚至強調(diào)宗教對于藝術(shù)的優(yōu)先性，但是，從來也沒有否定過藝術(shù)的價值，也沒有放棄過成為第一流的藝術(shù)性文學家的理想和追求。也就是說，在托爾斯泰那里，思想家與藝術(shù)家雖然有張力，但也是“有關(guān)系的”，甚至可以說最終是“統(tǒng)一為一體”的，否則，他壓根就不會受到讀者那么普遍的歡迎，更不會時至今日，仍然享受著第一流文學大師的光榮。

那么，梅列日可夫斯基為什么不喜歡托爾斯泰？為什么要不管不顧地否定他？

因為，他不喜歡托爾斯泰的“理性主義”，“因為他認為理性主義是神秘主義思想自由活動的一大障礙”49。

比較批評，看似簡簡單單，其實并不容易。它考驗著批評家的知識視野和聯(lián)想能力，甚至考驗著批評家的思想能力和判斷能力。就像鷹只有飛上高空，才能看見獵物一樣，視野開闊的比較批評，也要求批評家飛到足以俯視文學大地的高度。梅列日科夫斯基就有在文本世界翱翔的能力，所以，即便在分析一個作家的時候，他也能看見許多作家。他拿給你一朵花，卻能使你由這一朵花，看見整個花的原野。

《普希金》是梅列日科夫斯基的一篇重要的批評文章。這是一篇關(guān)于普希金的專論，但是，由于具有開闊的比較視野，提到了許多重要的俄羅斯作家，此文也可以被看作關(guān)于俄羅斯文學的特殊形態(tài)的概論。在這篇六萬字左右的長文里，他在高密集度的比較性話語中，概括了岡察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等多位重要的俄羅斯作家在精神和藝術(shù)上的特點。

文學比較批評，有兩個模式：一個是外部比較批評模式，一個是內(nèi)部比較批評模式。外部比較批評，是指兩個作家之間的比較研究；內(nèi)部比較批評，是指同一部作品或不同作品的作者與人物或人物與人物之間的比較研究。梅列日科夫斯基擅長外部比較批評，即在兩個作者之間展開比較，也擅長內(nèi)部比較批評，即對人物形象進行比較。他對赫列斯塔科夫與乞乞科夫的比較，就很能體現(xiàn)他在內(nèi)部比較批評上的意識和能力：endprint

赫列斯塔科夫是運動與“進步”之端點，乞乞科夫是靜態(tài)與穩(wěn)定之端點，赫列斯塔科夫的力量在于詩意的激情，狂妄的陶醉；乞乞科夫的力量在于理智的平靜，明智的清醒。在赫列斯塔科夫那里是“異常的敏捷”，在乞乞科夫那里是異常的穩(wěn)重，思維的有理有據(jù)。赫列斯塔科夫——袖手旁觀者，乞乞科夫——積極的活動家。對于赫列斯塔科夫來說，一切愿望皆現(xiàn)實；對于乞乞科夫來說，一切現(xiàn)實皆愿望。赫列斯塔科夫——理想主義者，乞乞科夫——現(xiàn)實主義者。赫列斯塔科夫——自由主義者，乞乞科夫——保守主義者。赫列斯塔科夫是當代俄羅斯現(xiàn)實的“詩意”，乞乞科夫是當代俄羅斯現(xiàn)實的“真相”?！@是當代俄羅斯的兩副面孔，是全世界永恒的惡——魔鬼——的兩個實體。50

讀者稍稍留意，就可以發(fā)現(xiàn)，梅列日科夫斯基喜歡全方面地對人物的性格特點、精神氣質(zhì)、行為方式以及他所包含的現(xiàn)實性內(nèi)容進行比較。但是，他也有一個偏頗，就是常常擺脫人物的現(xiàn)實規(guī)定性，而在象征的意義上對他進行定性和闡釋。具體地說，他的這種擴張性質(zhì)的闡釋，主要是，而且，也總是，賦予現(xiàn)實中的人物以宗教色彩，甚至將他們當作宗教性內(nèi)容的象征符號。例如，他將赫列斯塔科夫和乞乞科夫定性為“魔鬼”和“全世界永恒的惡”，就屬于象征主義化的比較學闡釋。關(guān)于高爾基的《童年》，他的闡釋，也是言過其實的：“整個外祖母，她的臉，包括最細小的皺紋都是生動的、現(xiàn)實的；但這不僅是一張現(xiàn)實的臉，也是一個象征，也許是包括托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基在內(nèi)的整個俄羅斯文學中都沒有比外祖母更具預(yù)言意義的象征和更綜合、集中的形象了。”51有了這樣的大膽判斷，他就可以擴張性地賦予外祖母和外祖父以神話性甚至宗教性的象征內(nèi)容了：“如果基督教不僅有現(xiàn)有之物，還將出現(xiàn)某種其他之物，那么外祖母的宗教，也許就不是基督教的宗教，而是真正基督的宗教?！?2他還從人物身上看見了神話性的象征內(nèi)容：“外祖母身上呈現(xiàn)的是‘酒神狄奧尼索斯的特征，外祖父身上是‘太陽神阿波羅的特征。外祖母是醉著的，外祖父是醒著的?！?3這樣的闡釋雖然有助于深化讀者對人物精神內(nèi)涵的理解，但是，也包含著這樣一些危險，那就是，極端的主觀主義傾向，以及由此導致的對人物的擴張性闡釋，其后果，就是嚴重脫離現(xiàn)實語境，所得之結(jié)論，似是而非，與實際情形，大不相契。

高爾基完全不能接受梅列日科夫斯基和他的宗教主義文學批評。1901年12月，在給米羅留包夫的信中，他尖銳地批評了梅列日科夫斯基：“他想用關(guān)于上帝、關(guān)于基督的話語來獲得不論什么生活福利，獲得不論什么東西，以便滿足自己卑鄙靈魂的虛榮心?！?4他甚至將梅列日科夫斯基比作古希臘的為了出名而燒毀神廟的赫羅斯特拉特。在高爾基看來，“凡有信仰的人，是不談?wù)摶降模脒^活得稍微安靜些、稍微謹慎些的人，才會談?wù)摰?。他們談?wù)摶?，親愛的朋友，更多的是出于自衛(wèi)的本能，而在今天的時代，只是那些狗兒子們才談?wù)摰模驗槟切┖萌?，甚至在單獨的時候，也是不許可談?wù)摰??！?5高爾基的誅心之論，讕謾之語，過于刻薄，未必可取，但是，他說“凡有信仰的人，是不談?wù)摶降摹币徽Z，還是很值得玩味的——它至少提醒人們，以過于絕對的態(tài)度談?wù)撟诮虒τ谖膶W的關(guān)系，無論如何，是一件需要警惕的事情。

事實上，梅列日科夫斯基的主觀化的比較和擴張性闡釋，不僅發(fā)生在象征主義的維度上，在通常的非象征主義的語境中，也并不少見。這一點，尤其典型地見之于他對托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的比較性批評。

在他看來，無論托爾斯泰還是陀思妥耶夫斯基，都沒有達到他心目中的理想境界。這兩位大師“在各自生活中都是正直的，但他們不完美，沒有正直到底，因為，除了地下之冷之外，還有蔚藍高空之冷，除了地火之外，還有太陽之火。他們兩人誰也沒有達到這一崇高的合一的境界。在這里，永恒的晴空灑滿了永恒的陽光，二合為一”56。在這里，他據(jù)以批評托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的尺度，不是一種清晰的理性標準，而是一組具有象征意味甚至神秘意味的意象；這些意象訴諸人們的想象，而不是理性，訴諸詩，而不是邏輯。因此，你很難對他進行反駁。因為，象征是無法用理性反駁的。

將兩位第一流的大師對立起來，并通過擴張性的比較性的詮釋，在他們之間建構(gòu)一種簡單化的水火不容的關(guān)系，這是一件很冒險的事情。梅列日科夫斯基的《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》就是用這種冒險的方法寫出來的。

梅列日科夫斯基對托爾斯泰，固然偶爾也贊美，但是更多的時候，卻是充滿敵意和恨意。他敵視托爾斯泰，這不是秘密，而是事實。他像巴赫金一樣極力貶低甚至否定托爾斯泰的藝術(shù)成就。他喜歡以陀思妥耶夫斯基為尺度來評價托爾斯泰。在他看來，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基代表了小說寫作的兩極：一個寫肉不寫心，一個寫心不寫肉——“像托爾斯泰洞察肉之深淵那樣，陀思妥耶夫斯基洞察了靈之深淵”57；他們二人都不完善，究其原因，“在托爾斯泰那里，是因為肉的重量超過靈，而在陀思妥耶夫斯基那里，則是靈的重量超過肉。”58托爾斯泰喜歡用繪畫般生動和精確的筆觸來寫人物的身體——他們的臉龐、眼睛、頭發(fā)、鼻子、胳膊、手指，等等，但是，這種描寫是沒有精神內(nèi)容的。陀思妥耶夫斯基卻反其道而行之，從來不從外在的方面來描寫人物，只寫人物的語言和內(nèi)心活動。于是，梅列日科夫斯基這樣說道：

對于陀思妥耶夫斯基的全部人物來說，他們不在“在自己身上感覺到自己的肉體”的時刻是要來臨的。……精神生活的極度上揚，極度緊張，不是感情和感覺，而是智慧、意識、良知的最為熾熱的激蕩，使他們脫離了肉體，似乎感受到了肉體的超自然的輕盈、情況和精神性質(zhì)。他們所具有的正是使徒保羅所談到的有精神的肉體?！麄兊娜怏w變得十分透明，所以，似乎有時候完全看不見來了，只看到了靈魂；這正和托爾斯泰的人物相反，在他們身上只見“肉體”而“完全不見靈魂”。59

梅列日科夫斯基對托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的比較分析，雖然不乏新意和趣味，但是，卻很難為人們普遍接受。他的判斷似乎有大量的細節(jié)支持，給人一種言之有故、鑿鑿有據(jù)的感覺。事實上，他的問題恰在于，總是通過對細節(jié)的擴張性分析，進而將局部的現(xiàn)象當作整體的本質(zhì)，最終得出自己先驗設(shè)定的結(jié)論。托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基之間當然有多種維度的差異，例如，在小說的具體敘事方式和修辭策略上，在對待宗教的態(tài)度上，在國家意識和家庭觀念上，他們都存在很大的不同，因而，無論如何，不能將他們之間的極為復(fù)雜的差異，化約為“肉”與“靈”這么兩個簡單的對立項。這樣的簡單化概括，看上去似乎很精辟，其實是經(jīng)不住質(zhì)疑的。endprint

更為離譜的是，梅列日科夫斯基試圖從“文化意識”“秘密”和“語言”等方面，來否定托爾斯泰的作家身份和藝術(shù)成就。他發(fā)現(xiàn)托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的寫作，有著完全不同的“秘密”：

托爾斯泰的秘密令人畏懼，像某種令人反感的非人的東西，站在門的后面要闖入，這秘密對人“發(fā)出轟鳴”，那強力像驅(qū)趕兔子一樣驅(qū)趕人走上愛的道路。而陀思妥耶夫斯基的秘密則是吸引、蠱惑人走上愛的道路，用一切誘惑——不僅是生命和歡樂的誘惑，而且還有死亡與恐怖的誘惑。60

事實上，這樣的似乎言之成理的判斷，也是非?？坎蛔〉模驗?，許多讀者會覺得，將梅列日科夫斯基對兩位大師的評價調(diào)換一下，似乎更為愜當——托爾斯泰的“秘密”才是平靜的，充滿吸引力的，而陀思妥耶夫斯基的“秘密”則是“發(fā)出轟鳴”，使人內(nèi)心產(chǎn)生一種“畏懼”的感覺。

梅列日科夫斯基甚至從一個最沒有問題的地方來尋找問題，尋找否定托爾斯泰的突破口。人們普遍承認，托爾斯泰是第一流的作家——寫作態(tài)度認真，文學成就很高。然而，梅列日科夫斯基卻不這樣認為。他懷疑作家托爾斯泰，就像他懷疑宗教家托爾斯泰一樣。他仍然通過與陀思妥耶夫斯基的比較來否定托爾斯泰，或者說，通過對陀思妥耶夫斯基等人的肯定來否定托爾斯泰：“托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的主要區(qū)別之一在于文化意識的這些等級之中。作為偉大的作家，托爾斯泰不是一位偉大的文學工作者，像普希金、歌德、陀思妥耶夫斯基那樣：他們不僅認為自己是語言的統(tǒng)帥，而且是語言工作者；語言對于他們不僅是精神的，而且也是日常需要的糧食?！?1對托爾斯泰的文學寫作有所了解的人，都知道他是一個在語言上很用心的大師。說他不是“文學工作者”，這，簡直是匪夷所思的信口雌黃。

梅列日科夫斯基的妻子吉皮烏斯曾經(jīng)解釋說：“陀思妥耶夫斯基應(yīng)該比托爾斯泰更接近他。所以，他大概更傾向陀思妥耶夫斯基，對托爾斯泰說了些不公正的話?！?2舍斯托夫在批評梅列日科夫斯基的時候說：“眾所周知，力爭‘普遍必然判斷的唯心主義，永遠都是一種極其專制的學說?！?3梅列日科夫斯基的比較批評，就有這種建構(gòu)“普遍必然”的“專制”的性質(zhì)。它仿佛一把極其鋒利的刀，也許可以削鐵如泥，吹毛斷發(fā)，但是，也很容易“磨刀嗚咽水，水赤刃傷手”，所以，面對它的時候，需要小心對待，萬不可輕忽大意。關(guān)于梅列日可夫斯基的對抗性比較批評，米爾斯基的批評，雖然有點尖銳，但卻直中肯綮。他說，梅列日可夫斯基在文學批評上的基本特征，是“對對立命題的過度熱衷”，而且，自1905年起，他“逐漸形成一種語言的歇斯底里，這使得他之后的所有文字均難以卒讀。他的每部著作和每篇文章皆為機械的對立命題之蹺蹺板，自始至終充斥著歇斯底里的假聲”64。就“對抗性”而言，梅列日可夫斯基的比較文學批評，確實存在嚴重的失誤和教訓，應(yīng)該引起人們的警惕和反思。

三、藝術(shù)鑒賞家與細節(jié)解剖者

無論對文學寫作來講，還是對文學批評來講，感受力和鑒賞力都有著決定性意義的修養(yǎng)和能力。就藝術(shù)天賦和審美鑒賞力來看，梅列日科夫斯基無疑是第一流的批評家。他對契訶夫的美學氣質(zhì)和文學風格的感受、理解和分析，就獨具只眼，體現(xiàn)著他非凡的眼光和鑒賞力。

梅列日科夫斯基也從“宗教”角度否定契訶夫，批評他心中只有“人神的宗教”，沒有“上帝的宗教”：“人類的宗教信仰與關(guān)于上帝的理念水火不容：這兩種理念中的每一種都是為了自己生存而要根絕另一種”65；契訶夫與高爾基一樣，“他們想要證明，沒有上帝的人是上帝；他們證明了，人——是野獸，比野獸還不如——是畜生，比畜生還不如——是死尸，比死尸還不如——虛無?！?6但是，梅列日科夫斯基的精微的藝術(shù)感受力，糾正了他的偏見，使他發(fā)現(xiàn)了契訶夫身上的非宗教的偉大，即文學成就的偉大。在俄羅斯文學批評家中，還沒有誰像他那樣準確而深刻分析過藝術(shù)家契訶夫。

普希金和契訶夫是梅列日科夫斯基眼中的上上人物。在他看來，普希金是文學成就最高的偉大作家，而契訶夫的文學成就也像普希金一樣輝煌。契訶夫?qū)①|(zhì)樸和簡潔之美，提高到了一個幾乎無人可以企及的高度：

俄國文學的特性——簡潔、自然，沒有任何程式化空洞的熱情和緊張，那種被果戈理稱之為“俄國本性的無沖動性”，被契訶夫達到了最后能夠到達的境界，以至于繼續(xù)便無路可走。就在此處俄國語言的最后一位偉大藝術(shù)家與第一位偉大藝術(shù)家相遇了，俄國文學的終點同起點會合了。契訶夫和普希金會合了。

契訶夫比屠格涅夫質(zhì)樸，屠格涅夫有時犧牲簡潔之美；契訶夫比陀思妥耶夫斯基質(zhì)樸，陀思妥耶夫斯基為了達到極度的簡潔，需要經(jīng)歷極端復(fù)雜；契訶夫比托爾斯泰質(zhì)樸，因為托爾斯泰過分追求簡潔。

契訶夫是如此簡潔，以至于有時到了可怕的地步：沿著這條路再走一步，就是藝術(shù)的終結(jié)，生活本身的終結(jié)。質(zhì)樸將是虛無——亦即不存在；如此的質(zhì)樸，猶如空無一物，因此應(yīng)當仔細觀察，以期在這幾乎空無之中發(fā)現(xiàn)一切。

契訶夫從來不提高聲調(diào)。沒有一句多余的高聲的話語。他簡單地說著最神圣和最駭人的事情，就像在說一件最普通、最平常的事：關(guān)于愛情和死亡——也是如此平靜，仿佛談?wù)撛鯓印熬椭缰频乃扇楣较戮啤辈攀亲詈?。他總是很平靜。內(nèi)心越是不安，外表越是平靜；感情越是強烈，語言越是平和。無盡的克制，無盡的羞怯——那種丘特切夫在俄國本性中發(fā)現(xiàn)的“痛苦的崇高羞怯”……67

在研究和批評契訶夫的學者和批評家中，很少有人達到梅列日科夫斯基這樣的高度。他對契訶夫的藝術(shù)性的理解和評價，足以引發(fā)熱愛契訶夫的讀者的認同和共鳴。他的契訶夫研究極大地影響了愛倫堡，因為，我們從他關(guān)于契訶夫的文章中，可以發(fā)現(xiàn)梅列日科夫斯基的影響，例如，他關(guān)于契訶夫的文學風格的認識，所列舉的一些精彩的細節(jié)和例子，都是從梅列日可夫斯基那里得來的。68

梅列日可夫斯基第一個注意到了契訶夫書信中的“海很大”三個字。這三個字是契訶夫從一個中學生的作文中看到的。契訶夫認為，這是他看到的對大海最好的描寫。梅列日科夫斯基說：“契訶夫所有對大自然的描寫都讓人想起這篇三個單詞的作文”：endprint

人們看不到自己和其他人身上最主要的東西，因為習以為常，對眼睛來說太熟悉了。契訶夫的眼睛卻總是能看到別人不能看到的尋常之物，同時還能看到尋常之物的特殊之處。

契訶夫、普希金和所有俄國簡潔之美的獨到之處在于：善于從最終的復(fù)雜回到起初覺察到的質(zhì)樸，回到起點，回到其中最簡單、最真實和最主要的東西。69

梅列日科夫斯基這里所宣揚的觀點，與中國的美學觀念和詩學思想，如出一轍，若合契焉。用一個中國成語來說，最高境界的簡潔之美，就是“返璞歸真”；用一個中國古代詩學中的表述來說，最高境界的詩性境界，就是“絢爛之極歸于平淡”。

一個作家的文學成就，最終體現(xiàn)為運用語言的能力，即準確而形象地表現(xiàn)生活的能力，更具體地說，就是修辭的能力。契訶夫是一個用樸素的語言描寫的大師，也是一個風格獨特的修辭大師。梅列日科夫斯基從比喻的角度，揭示了契訶夫不同于荷馬和“頹廢分子”描寫閃電和雷聲的絕妙修辭：閃電“就像有人在天空劃了一根火柴”，而雷聲則“好像在很遠的地方有人在鐵皮房上走動”。他通過細致的分析，最后總結(jié)道：“在日常生活中蘊藏著他作為一個藝術(shù)家的主要力量。他是偉大的，甚至在俄國文學中也可能是最偉大的描寫日常生活的作家。如果俄國從地球上消失，那么，根據(jù)契訶夫的作品可以細致入微地復(fù)原19世紀俄國日常生活的圖景?！?0這樣的分析和判斷，不僅有助于讀者認識契訶夫的樸實而又充滿詩意的文學風格，認識他的偉大而不朽的文學成就，也使我們看見了梅列日可夫斯基精微的藝術(shù)感受力和獨特的審美判斷力。

一切有效的批評，都是將感應(yīng)的觸須深深地探入文本內(nèi)部的批評。它要發(fā)現(xiàn)并審視文本所有重要的細節(jié)。它的判斷就來自于對細節(jié)的感受和分析。這就要求批評家首先要做一個耐心而認真的讀者。幾乎所有偉大的俄羅斯文學批評家，從別林斯基和杜勃羅留波夫，到梅列日科夫斯基和巴赫金，都是態(tài)度認真的讀者。他們仔細地閱讀作品中的每一行字。他們熟悉作品中的幾乎每一個細節(jié)，即使不比作者更熟悉，至少是一樣熟悉。他們在作品文本的礦藏深處勘探和開采，將開掘出來的最有價值的礦藏，奉獻到讀者目前，并且耐心地向讀者介紹它們的品質(zhì)和特點。這文本中的礦藏，就是他們的引文。俄羅斯批評家大都是在引用作品細節(jié)上“繁富伙夠”的鑒賞家。他們的批評不僅表達自己的觀點，而且更重要的，還要盡可能清晰和完整地將作品的面貌呈獻給讀者。梅列日科夫斯基就是這樣一個典型的靠細節(jié)說話的批評家。

讀梅列日科夫斯基的文學批評，給人的印象是，他對作品結(jié)構(gòu)和細節(jié)的熟悉程度，簡直要超過作者本人。他閱讀作品，一絲不茍，唯恐有所遺漏。他也不憚將自己捕捉到的大量細節(jié)，以引文的方式呈現(xiàn)出來。這樣的細節(jié)和引文，像春潮一樣洶涌而來。他固然也分析，但更喜歡證明。他要用從作品中得來的細節(jié)來證明自己的判斷。

梅列日科夫斯基對安娜·卡列尼娜的自殺前的深層心理的分析，簡直使人驚駭?？膳碌幕糜X和夢境里，埋藏著神秘而恐怖的東西。他將托爾斯泰散見于作品不同處的相似性描寫，集中起來分析，借以揭示“大自然的‘聾啞的鐵的規(guī)律”。先是渥倫斯基做了一個荒唐的夢，夢見一個農(nóng)夫，說著法國話；后來，安娜也做了一個夢，也夢見了一個農(nóng)夫，“胡子蓬亂，矮小、可怕”，也說著法國話?！颁讉愃够不貞浧鹱约旱呢瑝簦杏X恐怖充滿了靈魂”。梅列日科夫斯基接著分析道：

顯然這是匪夷所思的事。但是，在這兒，我們還是得信，還是會感覺到，不能不信——甚至不必憑感覺，而是憑著因為害怕我們?nèi)泶虻睦鋺?zhàn)就能夠毫無疑問，知道墻角就是這樣，不可能換成別的樣子，這樣最虛幻的事也是最現(xiàn)實的事，在這里，在超自然中——包含了自然因素、必然因素。我們越是仔細察看在我們以前發(fā)生的悲劇——察看神秘得有如夢幻的生活，就越深信不疑，這個夢來自現(xiàn)實，還將重新返回現(xiàn)實；安娜和渥倫斯基的這同一個夢境就獲得更可怕的、實在的含義，這個幻景表現(xiàn)了那無限溫柔、卻又仍然殘酷的東西的本質(zhì)；正是這殘酷的、“鐵的”、“死一般強的”的東西把被愛的女人和愛她的男人結(jié)合了起來。71

如果說，托爾斯泰只是賦予了這些夢境與巧合以一定的寓意，那么，梅列日可夫斯基則通過細致而深入的分析，賦予它們以含有宿命意味的甚至令人恐懼的象征意義。他將碎片和偶然的事象，升華成了整體性的、嚴整的情節(jié)鏈，將隱隱約約的暗示，變成了真真切切的事實。而這一切，不僅是通過對作品中的細節(jié)的組織和分析來實現(xiàn)的，而且有著極強的說服力。這是一種通過批評建構(gòu)起來的“再敘事”，是一種充滿了想象力和創(chuàng)造力的文本分析。

在文學研究和文學批評上，梅列日可夫斯基喜歡比較的方法，也有很強的比較分析能力，盡管，由于過于隨意地在作家之間制造對抗性，他的活躍的比較批評，就難免有牽強和任性之失，但是，梅列日可夫斯基的基于細節(jié)分析的文本解剖能力，卻是卓越的。一切離開文本和細節(jié)的文學批評，都有可能是無趣而沉悶的，甚至是缺乏事實感和說服力的。但是，梅列日可夫斯基對細節(jié)懷有充分的敬意。用有血有肉的細節(jié)來說話，這是他最為有效的批評策略和最可寶貴的批評經(jīng)驗。他所提供的方法和經(jīng)驗，對我們矯正大而無當?shù)摹昂暧^批評”無疑有著補偏救弊的啟發(fā)意義。

總之，在專注地分析細節(jié)的時候，梅列日可夫斯基的批評是天才的，令人贊嘆的，然而，一旦當他用宗教理念來闡釋作品、評價作家的時候，他立即就變成了一個不管不顧的、自說自話的主觀主義者。他的文學之舟是漂浮在信仰之水上面的。當這信仰之水波瀾不興的時候，他的文學之舟行駛得平穩(wěn)而迅疾，但是，一旦濁浪排空，驚濤拍岸，他的文學之舟就被簸蕩得東倒西歪，隨時有檣傾楫摧的危險。

我們可以欣賞他的信仰之水平靜時候的文學風景，但是，一旦他的信仰的波濤開始洶涌澎湃的時候，我們就要告訴自己：呶！文學批評的梅列日可夫斯基，開始讓位給宗教的梅列日可夫斯基了，細節(jié)的梅列日可夫斯基，開始讓位給抽象的梅列日可夫斯基了。我們還要告訴自己：此時此刻，質(zhì)疑模式開啟，冷靜地審視和分析他的時候，到了。endprint

2017年8月15，匡非山；10月6日，改定于江南溪邊

【注釋】

①②舍斯托夫：《鑰匙的統(tǒng)治》，張冰譯，267、268頁，上海人民出版社2004年版。

③⑤德·謝·梅列日可夫斯基：《拿破侖傳》，楊德友譯，117、114頁，三聯(lián)書店2014年版。

④埃米爾·路德維希：《拿破侖傳》，梁賜江等譯，419頁，浙江文藝出版社2016年版。

⑥⑦徐鳳林編：《俄國哲學》，553、554頁，商務(wù)印書館2013年版。

⑧H.O.洛斯基：《俄國哲學史》，賈澤林等譯，434頁，浙江人民出版社1999年版。

⑨李小桃、李尚德：《俄國宗教哲學的尋神運動》，載《現(xiàn)代哲學》2004年第3期。

⑩羅森塔爾：《梅列日可夫斯基與白銀時代：一種革命思想的發(fā)展過程》，楊德友譯，219頁，華東師范大學出版社2014年版。

11125657585961梅列日科夫斯基：《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》（卷一），楊德友譯，296、294、133、300、104、234、113頁，華夏出版社2009年版。

13141516383940464748梅列日科夫斯基：《先知》，趙桂蓮譯，71、145、174、286、18、21、22、270、149、279-280頁，東方出版社2000年版。

17185152536566676970阿·米·列米佐夫、德·弗·菲洛索福夫、德·謝·梅列日科夫斯基等著：《尼采和高爾基：俄國知識界關(guān)于高爾基批評文集》，87、88、289、290、292、89、118、84、85、85頁，東方出版社2010年版。

19202223242526272829303132334150梅列日科夫斯基：《果戈理與鬼》，耿海英譯，54、59、67、82、3、46、52、87-88、91、52、93、95、96、97、35-36、25頁，華夏出版社2013年版。

21溫玉霞：《俄羅斯文化的“極端化”思維模式與“拯救方案”》，載《俄羅斯文藝》2017年第1期。

34別林斯基：《別林斯基選集》（第一卷），滿濤譯，376頁，上海譯文出版社1979年版。

35雷納·韋勒克：《近代文學批評史》（第七卷），楊自武譯，450頁，上海譯文出版社2006年版。

366071梅列日科夫斯基：《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》（卷二），楊德友譯，187、248、428頁，華夏出版社2009年版。

374963舍斯托夫：《鑰匙的統(tǒng)治》，張冰譯，272、276、275頁，上海人民出版社2004年版。

42劉琨：《圣靈之約：梅列日可夫斯基的宗教烏托邦思想》，182頁，黑龍江人民出版社2009年版。

43弗·阿格諾索夫：《俄羅斯僑民文學史》，劉文飛、陳方譯，117頁，人民文學出版社2004年版。

444564德·斯·米爾斯基：《俄國文學史》（下卷），劉文飛譯，163、164、163頁，人民出版社2013年版。

49舍斯托夫：《鑰匙的統(tǒng)治》，張冰譯，276頁，上海人民出版社2004年版。

5455高爾基：《文學書簡》（上冊），曹葆華、渠建明譯，128、129頁，人民文學出版社1962年版。

62梅列日科夫斯卡婭：《梅列日科夫斯基傳》，施用勤等譯，112頁，華夏出版社2001年版。

68愛倫堡：《捍衛(wèi)人的價值》，孟廣鈞譯，108-109頁，遼寧教育出版社1998年版。endprint