丁文

20世紀80年代是中國文學回暖并迅速升溫的黃金時代，作家們禁錮已久的心靈被解綁后按捺不住對過去遭遇的悲憤填膺，當多種心酸回憶涌上心頭時，控訴的呼喊就從筆端噴涌而出，一時間，傷痕文學成為人們向往新生活的表達方式，而這種急于打開情感閘門的泄洪式寫作卻在某種程度上損害了藝術表現(xiàn)力。在一片指控過去、展望新生活的文字中，汪曾祺的《受戒》使人們在幾近僵化了的文學氛圍中感受到一種從容的文學之美。他隨后發(fā)表的小說均以清麗的筆致勾畫了民間生活的平遠小景，以抒情的人道主義立場去書寫中國小兒女在命運洪流中的種種不幸與泰然承受命運的堅韌敦厚。汪曾祺小說展現(xiàn)出來的悲劇人生少有偉大人物的悲壯崇高，也少有人物悲慟心情的宣泄，猶如以素雅的水墨畫中點燃出的崇山與深潭一樣，人們卻總能在淡泊的文字中被一種難以名狀的哀傷所裹挾。

一

汪曾祺小說中的悲劇意識有著西方悲劇美學的影子。悲劇的發(fā)源地古希臘是有著大量市民的商品貿易城市，那里的價值觀是建立在追求個人利益之上的，在追尋利益時所受到的阻礙觸發(fā)了古希臘人在命運中掙扎的生命體驗，將此投射到戲劇上就是人類抗爭于無常命運的悲劇情節(jié)，雖然知道冥冥之中自有安排，卻仍要與其對抗，也就有了“崇高”“壯美”之類的悲劇范疇。刺瞎自己雙眼的俄狄浦斯王，為人類盜取火種的普羅米修斯，為安葬哥哥而死的安提戈涅都是以遵循內心原則來抵抗命運的捉弄，也就體現(xiàn)了“崇高”與“壯美”。汪曾祺小說保留了西方悲劇中知其不可為而為之的悲劇情節(jié)，以小人物對命運靜默的抗衡代替了西方悲劇中的悲壯情節(jié)。他的小說中有為給父親治病出賣肉體，失去自己人生卻仍要泡黃豆活下去的辜家女兒（《辜家豆腐店的女兒》），以堅守自己內心情感來抵擋流言的薛大娘（《薛大娘》），克勤克儉、窮盡一生想經(jīng)營好米店，最后卻在亂世中被敲詐破產(chǎn)的八千歲（《八千歲》）等小人物，都以自己微不足道卻又不可動搖的倔強來抵抗命運的安排。

相比西方自成系統(tǒng)的悲劇概念不同，“中國古典悲劇”是一個后設概念，中國文學沒有自覺的悲劇體系，有的只是故事中的悲劇情節(jié)。“悲劇”一詞最早由王國維引入中國，是舶來品，但其并非作為一種文體被介紹而是被劃為美學范疇之中。但在此之前，悲劇意識一直存在于古典文學之中，神話故事中常有悲劇意識，例如“夸父追日”“刑天舞干戚”等。漢代的《孔雀東南飛》，元劇《竇娥冤》《漢宮秋》《趙氏孤兒》等，明清時期的《牡丹亭》《桃花扇》都是帶有悲劇色彩的文學作品。但這些作品的悲劇色彩總會被其喜劇性結局所大大削弱，故事中的有情人總會以其他形式終成眷屬，或有清官為主人公陳冤昭雪，或有主人公的后代為自己報仇雪恨，誠然這是因為中國古典文學為了實現(xiàn)其教化功用，因此總要給主人公以光明的結尾，也就形成了中國古典悲劇悲喜交加雙線進行的敘事結構。同時在封建王朝“天下無不是的君”的語境之中，悲劇的表現(xiàn)對象不可能像西方古典文學那樣直指皇室貴族，而是聚焦在受于教化的平民百姓身上。加之中國古典戲劇興起于唐傳奇和宋話本，帶有說唱文學的傳統(tǒng)，作者多來自民間，不似士大夫類的傳統(tǒng)文人，因此將表現(xiàn)對象主要集中在中國小兒女的悲歡離合上。

受明代散文家歸有光影響頗深的汪曾祺有著以“清淡文字寫平常人情”的文學理念，自然將蕓蕓眾生中的小人物作為其寫作對象，不似西方悲劇中充滿高尚、悲壯的美學情感，僅僅呈現(xiàn)出被命運碾壓的小人物的一絲絲悲涼。中國古典戲劇雖交織著悲喜之情，卻從不吝嗇筆墨于悲劇之上。從“竇娥冤”到“趙氏孤兒”其悲劇場景的呈現(xiàn)總能催生出讀者的眼淚。但受京派小說影響頗深的汪曾祺在其悲劇表現(xiàn)中注入了對禪宗文化的思考，禪宗探討的是個人與宇宙、時間等形而上的永恒關系，因此講求“悟”字。“此識滅已，其心即虛，凝寂淡泊，皎潔泰然?！雹偎酝粼餍≌f總是以留白的形式去表現(xiàn)悲劇，以一葉現(xiàn)菩提的方式去表現(xiàn)人物在命運之中的悲哀。辜家豆腐店的女兒在自知只能潦草度過此生時，作家是這樣描寫，“辜家的女兒哭了一氣，洗洗臉，起來泡黃豆，眼睛紅紅的。”②《露水》講述了一對真心相待彼此的露水夫妻，男的得了絞腸痧死了之后，女人仍要在輪船上賣唱，作家用一句“露水好大”③結束小說。汪曾祺短篇小說的精巧之處在于通過留白的形式展現(xiàn)了中國小兒女敦厚、堅韌的性情，延伸了京派小說“美”與“善”合一的創(chuàng)作理念，廢名用鄉(xiāng)村之美去展現(xiàn)人性之美，沈從文力圖建一座希臘小廟供奉人性，汪曾祺自陳“比較起來，我還是接受儒家的思想多一些。我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的。我認為儒家是講人情的，是一種富于人情味的思想”④。汪曾祺小說中的美麗與哀愁猶如一幅山水畫，景色與意境是不可分的，因此汪曾祺筆下的悲劇怨而不怒、哀而不傷，總是氤氳在溫柔敦厚的氣氛中，將與命運抗爭的悲劇性以平淡的形式展現(xiàn)出來，卻因小人物對抗命運時的堅韌釋放出具有山海般的博大能量。

二

布封在《法國文學史》中提到的“文如其人”，這十分貼合汪曾祺的小說創(chuàng)造，這種對于小說形式的高度自覺也與他本人的生命體驗有關。汪曾祺出生于高郵的士大夫家庭，祖父是清朝的末代拔貢，同時又經(jīng)營著藥房等商鋪，殷實的家境使汪曾祺無憂快樂地度過童年，然而在就讀于西南聯(lián)大之時，汪曾祺目睹了戰(zhàn)亂的血腥殘暴，1957年被劃為右派下放到張家口參加勞動改造，又因“文革”時期參與樣板戲的編寫而遭遇“文革”后的反復審查。大起大落的極端體驗使汪曾祺慣以平常心去面對人生百態(tài)，因此作家常將小說主題置放在喜悅與悲慟兩種情緒的中央，以主題的立意來平衡悲劇所帶來的人間困苦。

《小孃孃》講述了謝普天與其小孃孃不顧血統(tǒng)禁忌而結合的故事。作家在行文中懸置了對亂倫的評價，選擇了愛情悲劇作為小說的主題。文本中小孃孃因難產(chǎn)而死，謝普天埋了她的骨灰之后飄然而去，不知所終。這本是一個由亂倫而引發(fā)的人間慘劇，一端是人類禁忌的不倫之戀，一端是純潔美好兩情相悅，小說選取愛情悲劇作為平衡兩種極端感情的故事視角。通過美好與純潔的敘事話語勾勒出這對姑侄的愛情，“謝普天是學美術的，手很巧，剪個‘童花頭還在話下嗎？謝淑媛皮膚紅嫩，每年都要長凍瘡。謝普天給小娘用雙氧水輕輕地浸潤了凍瘡痂巴，輕輕地脫下襪子，輕輕地用雙氧水給她擦洗、拭凈，‘疼嗎？——‘不疼。你的手真輕！”⑤讓讀者忽略血緣問題從而覺得他們的戀愛簡直就是自然而然，也就沖淡了這出悲劇的凄厲性，突破了不倫之戀的禁忌感，取而代之的是對為追逐愛情而消逝生命的哀婉。汪曾祺晚年的小說《鹿井丹泉》更是摒棄了倫理綱常，以萬事皆自然的主題講述比丘與母鹿自然結合，誕下鹿女的故事。作者拋下了和尚破戒，人獸交尾，誕下后代的禁忌情節(jié)，以無比溫柔的字句描繪了這一性靈之愛的傳說?！皻w來從未體驗過如此狀況，覺得美妙無窮。母鹿也聲喚嚶嚶，若不勝情。”⑥作者在萬物皆有靈性的認知之下構造了純凈之美，因此有了“鹿女面目姣美，略似其父，而行步姍姍，猶有鹿態(tài)，則似母親”。鹿女可以看作是渾融了人與自然之美的化身，自然就消解了打破禁忌的顧慮之感。故事的最后在眾人世俗的屠刀下鹿女投井，比丘圓寂。小說以“當夜，歸來圓寂”結尾。在小說主題的選擇下，全文以超越倫常的認知來祭奠被世俗所玷污的美感，又故意模糊了世間美好被辜負的具象表達，只留下一片朦朧的感傷。endprint

小說《求雨》通過兒童視角去講述家鄉(xiāng)干旱無雨的情景，在災年與天真的兩極之中，兒童祈雨的主題恰到好處地平衡了干旱帶來顆粒無收的苦痛。全文沒有用形容“烈日炎炎”和“土地龜裂”的表意文字去描述家鄉(xiāng)的慘境，也沒有“凄苦”之類的語匯去渲染農(nóng)民因干旱而生活凄苦的悲傷情緒。而是通過兒童的歌謠去描寫干旱帶來的民間疾苦：“小小兒童哭哀哀，撒下秧苗不得栽。巴望老天下大雨，烏風暴雨一起來?！雹哂蒙形粗獣约部嗟膬和ケ磉_災年的苦難，可謂無字處見其意。而后又描寫兒童祈雨時的情景：“他們頭上戴著柳條編成的帽圈，敲著不成節(jié)拍的，單調的小鑼小鼓?！雹鄬ⅰ捌碛辍边@一帶有神圣儀式感的希望寄托游戲化?？刻斐燥埖霓r(nóng)民遭遇干旱實為威脅生命的大事，但通過兒童祈雨這一舉動則為原本沉重的主題平添了許多天真的輕松。汪曾祺曾有一句詩：“寫作頗勤快，人間送小溫?！弊骷彝ㄟ^故事主題的選擇平衡了表達命運悲哀的敘事天平，用自己對人性美好的理解溫暖了人生面對不可抗拒的命運時的無奈悲涼。

三

汪曾祺小說中的悲劇情境很少指向西方悲劇的壯美，也很少表現(xiàn)中國古典悲劇式的如泣如訴，作家以雋永的筆跡展現(xiàn)日常生活，不著一字寫悲，卻羚羊掛角般處處言悲，構成了汪曾祺小說的悲劇平衡結構。在《陳小手》中，作者以“我們那個地方”這種常見的傳奇式故事話語作為小說的開端，娓娓道出主人公“陳小手”這個騎著白馬，有著溫潤手掌的產(chǎn)科醫(yī)生。作家對這個所到之處皆是“母子平安”的產(chǎn)科醫(yī)生是這樣描述的：對于酬金“看也不看，裝進口袋”，騎的是“渾身雪白，無一絲雜毛，走的腳步是‘野雞柳子”的白馬，離去時聽見“馬的鑾鈴聲‘嘩棱嘩棱……走遠了”⑨。作家塑造的這樣一個風度翩翩、懸壺濟世的醫(yī)生卻在小說結尾處，被團長一槍斃命——團長認為陳小手接生的過程就是變相占團長太太的便宜。小說最后以“團長覺得怪委屈”一句話利落地結尾，讓讀者啞然于故事的荒唐結局，而無暇為人物悲哀，這就沖淡了人物的悲劇形象，達到了平衡式的悲劇結構。

《百蝶圖》中聰明清秀的賣貨郎小陳三與精巧能干的王小玉猶如一對天造地設的璧人，小陳三的母親卻因為兒媳太優(yōu)秀而拆散了二人的婚事。同張愛玲的《金鎖記》一樣，這也是一個因人性弱點而殘子的故事，但較《金鎖記》而言《百蝶圖》少了太多有關人性蒼涼的書寫。這并不因為小陳三母親并沒有七巧那樣在絕望中生發(fā)出的歹毒，而是因為作家沒有像張愛玲一樣冷眼旁觀人性弱點引發(fā)出的丑惡，而是試著從小陳三母親的角度去剖析人性“她為什么有如此惡毒的感情，連她自己也莫名其妙”⑩。小陳三的媽并不像七巧那樣用縝密的計劃來完成自己的私欲，她壓根不明白自己的心思為何如此惡毒。作家眼中小陳三的媽只不過是困在絕望中掙扎的可憐人，猶如魯迅一樣對待鐵皮屋子中呼呼大睡的人一樣充滿了同情。《百蝶圖》并沒有把重點放在人性剖析上，反而盡量使讀者流連于貫穿文本始終的情境之美上。小說的開端絮絮地描寫了小陳三的賣貨擔子“各有四層。已經(jīng)用了兩代人，還是嚴絲合縫，光澤如新，毫不走形”11。又細細地描寫了貨擔中老太太要的“大紅剪絨的紅雙喜，團壽字”。少奶奶定的“米珠子穿成的珠花，絹花，通草花，顏色深淺不一，都好像真花，有點通草花上還伏了一只黑鳳蝶，鳳蝶觸須是極細的‘花絲擰成的，拿在手里不停地顫動，好像鳳蝶就要起翅飛走”12。描寫了貨擔子之后，又極盡筆墨地描寫了小玉為甄家即將出閣的小姐繡的門簾飄帶“難的是龍的眼睛，眼珠是桂圓核殼釘上去的。桂圓核殼剪破，打了眼，頭發(fā)絲縫綴。桂圓核很不好剪，一剪就破，又要一般大，一樣圓，剪壞了好多桂圓，才能選出四顆眼珠”13。之后又信筆寫到她為孫家四小姐縫制的不同時辰、不同花式的旗袍，兜了如此大的一個圈子之后才牽引出小陳三母親對這樁婚事的拒絕，文章也就戛然而止了。小說并沒有描寫被拆散的眷侶的凄苦，也沒有描寫小陳三母親的矛盾心理，只是留給讀者無限痛惜，這種情感來源于作家耗費大量筆墨所塑造的小陳三清秀親切，王小玉心靈手巧的人物形象。倘若沒有讓人驚異的故事結局，小說則流于民間風俗的寫意小說，倘若沒有通篇的情境營造，那么讀者會聚焦于駭人的人性悲哀。正是這種兩相平衡才形成了汪曾祺小說獨特的悲劇平衡結構。

汪曾祺還通過對風俗民情的描寫去緩解故事情節(jié)的悲劇性，《大淖記事》講述了十一子為保護巧云不再受保安隊長玷污而險些被打死的故事，當作者用精致的語言去描寫民俗風情時，就是在用超穩(wěn)定民族文化結構營造一種安穩(wěn)之感，亙古不變的文化記憶舒緩了閱讀之中人性之惡帶來的焦灼感。不僅在故事架構方面，小說的文章結構上也體現(xiàn)了悲劇的平衡。小說以大淖的女子們在挑擔時“挑著一擔擔紫紅的荸薺，碧綠的菱角，雪白的連枝藕，走成一長串，風擺柳似的嚓嚓地走過，好看得很！”14開頭，又在巧云“挑著紫紅的荸薺，雪白的連枝藕，風擺柳似地穿街過市，發(fā)髻上的一側插著大紅花”15結束。以相同的句式來預示著巧云生活遭遇危機之后振作著前行，也給人燃起了星星的希望。

四

深信“寫小說就是寫語言”16的汪曾祺擅長用最平實的文字，描摹出自然、純凈的世俗生活。小說《異秉》在寫到藥房學徒陳相公開門營業(yè)的準備時，“陳相公就一塊一塊卸出來，按‘東一、‘東二、‘東三、‘東四、‘西一、‘西二、‘西三、‘西四次序，靠墻豎好。曬藥，收藥。太陽出來時，把許先生切好的‘飲片、‘跌好的丸藥，——都放在匾篩里，用頭頂著，爬上梯子，到屋頂?shù)臅衽_上放好；傍晚時再收下來?！?7這種質樸的語句讓我們想到《老殘游記》中對于白妞黑妞“美人絕唱的”白描筆法。作家不厭其煩羅列出門板的擺放次序、曬藥的過程就是為了突出陳相公日常生活的乏味，使背井離鄉(xiāng)做學徒的孤寂感無限放大在每天的枯燥活動中。張愛玲在《中國人的宗教》中說過：“中國文學里彌漫著大的悲哀。只有在物質的細節(jié)上，它得到歡悅——因此《金瓶梅》、《紅樓夢》仔仔細細開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什么，就因為喜歡——細節(jié)往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠悲觀。一切對于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無?！?8汪曾祺繼承了這種文學傳統(tǒng)，以歡喜的姿態(tài)去描摹世俗生活，用民間的情趣去沖淡人生的悲哀，使得汪曾祺小說具有“哀而不傷”的中和之美。endprint

汪曾祺喜歡以中國傳統(tǒng)的“中和之美”為底色去描摹小人物的庸常人生，“我追求的不是深刻，而是和諧”19，這種和諧底色對小說文字的質樸凝練有著極高的要求，一如黃山谷稱贊杜甫晚年詩作“平淡而山高水深”。汪曾祺小說的山之高，水之深，在于他能夠使原本摻之塵垢的日?，嵓氉兊昧岘囃笍仄饋?。“他用那把我小時就非常熟悉的角柄小刀從栗紫色當中閃著鋼藍色的一個微微凸處輕輕一劃，一翻，里面的蕊黃色的東西就翻出來了。洗刷了幾次，鴨掌，鴨翅之間一放，樣子很名貴，像一種珍奇的果品似的。”20在《雞鴨名家》這篇小說中，作家將清洗鴨肫的過程用色彩的方式雅致化了，“栗紫色”，“鋼藍色”，“蕊黃色”以帶有微微光澤的色彩詞語消除了原本摻雜著泥土的粗鄙氣息，使之帶有一種繪畫美的詩意。文中的“他”曾因嗜賭而血本無歸，在暮年之后為他人養(yǎng)鴨糊口，但這種浪子生涯并沒有引起讀者的厭惡，反而更加襯托出“他”養(yǎng)鴨的傳奇技藝，也道出了人物暮年孤單的悲涼。汪曾祺小說通過傳奇化、意境化的鄉(xiāng)村生活扭轉了故事中原有的悲劇情節(jié)，就需要用精致的語言去沖淡文本中的哀傷情緒，使小說避免大開大闔的悲劇情緒，也繼承發(fā)展了其師沈從文將“語言貼合人物書寫”的路線，使小說語言自然而然地生長于小說結構之中。

小說《茶干》以哀祭文的文體去書寫歷史潮流下消失的醬園，正是因為作者明白這是時代順應，無法挽回的，所以小說釉著一層感傷的色調。而這層色調則是由平淡、質樸的語言調和而成。小說開篇白描出東街連萬順醬園的地理位置后，又用看似閑筆的文字勾勒出萬連順醬園的整體布局，以寫意的筆法描述了性情溫順，擅做生意的連老大。最后才點題般地描寫了連老大的茶干。小說沒有過多的故事情節(jié)，只是信筆由韁地從一物中牽出一事，又從一事中帶出一人。小說以連老大過世，卻無人再制茶干結尾，“不過，這種東西沒有了，也就沒有了?！?1用卒章顯志的行文方式去平衡一種無力掙脫時代命運的痛楚。從“沒有了”到“也就沒有了”，以閑情淡筆營造出一個朦朧的意境，通過字詞的重復滲透出作者對行將消失的傳統(tǒng)文化無奈的憑吊之感。樸實無華的文字展現(xiàn)出一段富有水墨畫氣質般的日常細碎，與帶有追憶性質的小說主題相呼應，凝聚成具有永恒意義民俗文化一撇，有效地平衡了因民族文化逝去的悲哀。

汪曾祺小說中的悲劇平衡形式源自作家的看待人生的方式，作家并非不以悲而悲，而是跌宕起伏的生命體驗使他能夠以超脫的心態(tài)去看待命運的安排，反而進入了看山還是山，看水還是水的境地。以追尋內心聲音的方式去對抗命運的不公成就了汪曾祺小說的悲劇意識，以禪宗的方式解答命運的詰問是作家的敘事的初衷，用平實的語言去記錄民間生命力的堅韌是他的平衡悲劇色彩的話語體系。在汪曾祺的文學世界中，看似平淡的悲劇形式才能展現(xiàn)中國人的文化性格，才能真正展現(xiàn)中華小兒女們在日?，嵓氈兴纬龅娜缟礁撸坪Ｉ畹膱皂g生命力。

【注釋】

①葛兆光：《中國禪思想史》，240頁，上海古籍出版社2008年版。

②汪曾祺：《辜家豆腐店的女兒》，見《汪曾祺小說》，275頁，浙江文藝出版社2007年版。

③汪曾祺：《露水》，見《汪曾祺小說》，270頁，浙江文藝出版社2007年版。

④汪曾祺：《我是一個中國人》，見《汪曾祺文集：文論卷》，238頁，江蘇文藝出版社1994年版。

⑤汪曾祺：《小孃孃》，見《汪曾祺作品精選集》，252頁，長江文藝出版社2015年版。

⑥汪曾祺：《鹿井丹泉》，見《汪曾祺精短篇小說集》 ，225頁，新華出版社2012年版。

⑦⑧汪曾祺：《求雨》，見《汪曾祺小說自選集》，67、66 頁，新華出版社2014版。

⑨汪曾祺：《陳小手》，見《汪曾祺經(jīng)典作品》，93頁，當代世界出版社2011年版。

⑩111213汪曾祺：《百蝶圖》，見《水蛇腰》，279、274、274、276頁，中國青年出版社2011年版。

1415汪曾祺：《大淖記事》，見《汪曾祺小說自選集》，175、187頁，新華出版社2014版。

16汪曾祺：《晚翠文談新編》，83頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版。

17汪曾祺：《異秉》，見《汪曾祺小說》，84頁，浙江文藝出版社2007年版。

18張愛玲：《中國人的宗教》，見《張愛玲文集》（第三卷），111頁，安徽文藝出版社1996年版。

19汪曾祺：《自序》，見《汪曾祺自選集》，23頁，商務印書館2015年版。

20汪曾祺：《雞鴨名家》，見《汪曾祺小說自選集》，23頁，新華出版社2014版。

21汪曾祺：《茶干》，見《水蛇腰》，213頁，中國青年出版社2011年版。endprint