在對中國古代文學(xué)、古代文論及當(dāng)代文論等學(xué)科的發(fā)展歷史進(jìn)行回顧和反思之后，絕大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為我們在建構(gòu)中國文學(xué)研究的本土話語的過程中，有必要利用古代文論的豐富資源，有必要激活古代文論的理論生命。但迄今為止，論證其必要性的人很多，而究竟如何激活，怎樣利用，卻很少有人進(jìn)行具體的探索。筆者在這里自然無法論及整個古代文論的當(dāng)代意義，只打算以古代文法理論對現(xiàn)當(dāng)代散文細(xì)讀的借鑒價(jià)值為例①，論證我們在研究中國文學(xué)時(shí)，有選擇性地借鑒古代文法理論的概念和范疇，是激活古代文論的一條具體途徑。

一、現(xiàn)當(dāng)代散文細(xì)讀借鑒古代文法理論的可行性

文本細(xì)讀是文學(xué)研究的前提和基礎(chǔ)，可是由于歷史的原因，我們的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究特別重視觀念的論述，而對作品本身的細(xì)讀卻關(guān)注不夠。其中,散文的細(xì)讀尤其不夠深入。這是導(dǎo)致目前散文研究相比小說、詩歌研究而言嚴(yán)重滯后的一個重要原因。在這種背景之下，強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的重要性，并努力建構(gòu)現(xiàn)當(dāng)代散文研究的理論話語，深入探討現(xiàn)當(dāng)代散文細(xì)讀的實(shí)踐方法，無疑具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

提起古代文法理論對于現(xiàn)當(dāng)代散文細(xì)讀的借鑒意義這個話題，可能有人會立即表示懷疑或反對：古代文法理論和現(xiàn)當(dāng)代散文細(xì)讀屬于兩個不同學(xué)科的研究領(lǐng)域，你把它們聯(lián)系起來，不是與現(xiàn)代學(xué)術(shù)分工日益細(xì)化的趨勢背道而馳嗎？其實(shí)不然。學(xué)科劃分和學(xué)術(shù)分工當(dāng)然有其巨大的歷史意義，但也產(chǎn)生了不容忽視的弊端。20世紀(jì)50年代，由于教育部門的學(xué)科設(shè)置，中國古代文學(xué)和中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)被劃分為兩個獨(dú)立的學(xué)科。自此之后，中國文學(xué)研究者一般只能選擇其中之一作為自己的研究專業(yè)，很少有同時(shí)在這兩個領(lǐng)域耕耘的。毫無疑問，學(xué)科的細(xì)分是大勢所趨，它推動了現(xiàn)代學(xué)術(shù)和教育的發(fā)展。但隨著時(shí)間的推移，它也暴露出一些明顯的弊端。其中較為突出的就是兩個學(xué)科領(lǐng)域中的學(xué)者缺乏必要的溝通和互動，這就使很多學(xué)術(shù)問題被遮蔽，或者無法得到深入的解決。顯然，這對兩個學(xué)科的發(fā)展都是不利的。其實(shí)，兩個學(xué)科的發(fā)展理應(yīng)相互溝通，相互借鑒，共同進(jìn)步，而不應(yīng)長期隔絕。學(xué)術(shù)界應(yīng)當(dāng)允許、鼓勵一個領(lǐng)域的學(xué)者在必要的時(shí)候涉足另一個領(lǐng)域。因?yàn)闅v史的發(fā)展有其內(nèi)在的邏輯，古代文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間有著緊密的歷史聯(lián)系，我們不能無視這種歷史聯(lián)系，更何況兩個學(xué)科的研究是可以相互促進(jìn)的。如果兩個不同領(lǐng)域里的學(xué)者都適當(dāng)借鑒對方的視野或方法，那么他們對自己領(lǐng)域內(nèi)的一些問題很可能就會產(chǎn)生全新的認(rèn)識。

正是出于這種考慮，自20世紀(jì)90年代以來，以章培恒為代表的一批學(xué)者，積極倡導(dǎo)中國文學(xué)的古今貫通研究，產(chǎn)生了很大的學(xué)術(shù)反響。經(jīng)過20多年的發(fā)展，這一領(lǐng)域目前已經(jīng)取得令人信服的成績。實(shí)踐證明，中國文學(xué)的古今貫通研究不僅是必要的，而且也是可行的。事實(shí)上，20世紀(jì)的很多學(xué)術(shù)大師都有貫通古今的學(xué)術(shù)視野，堪稱我們的典范。比如胡適一方面倡導(dǎo)以白話創(chuàng)作，一方面著力梳理古代的白話文學(xué)，專門寫了一部《白話文學(xué)史》。魯迅在闡述他的“雜文”觀念時(shí)，有意將其根源追溯到晚唐的小品文，從而使皮日休等人的散文作品得到全新的評價(jià)。周作人在提出“美文”概念的同時(shí)，把眼光投向晚明的小品，從而使其獨(dú)特的魅力和現(xiàn)代價(jià)值得以凸顯出來。

可能有人會接著問：古今文學(xué)的貫通研究的確是必要的，但是，古代散文是以文言進(jìn)行創(chuàng)作的，其內(nèi)容大多是載道的一套把戲，它早已在“五四”新文化運(yùn)動時(shí)期被人們所拋棄，而現(xiàn)當(dāng)代散文是以白話進(jìn)行創(chuàng)作的，較之古代散文更注重自由性、個人性和文學(xué)性，更富于現(xiàn)代性品格，你想從那套過時(shí)的理論中去挖掘其當(dāng)代價(jià)值，不是癡人說夢嗎？其實(shí)，任何理論上的創(chuàng)新，都是在繼承前人遺產(chǎn)而又努力開拓之后形成的。散文的語體由文言轉(zhuǎn)變?yōu)榘自?，與書法的工具由毛筆轉(zhuǎn)變?yōu)橛补P頗為相似。今天我們評論硬筆書法藝術(shù)，顯然離不開古代毛筆藝術(shù)理論的術(shù)語，如提、按、頓、挫、揖、讓、穿插、避就、大小相形、斷續(xù)參差，等等。同樣，現(xiàn)當(dāng)代散文的細(xì)讀也應(yīng)該適當(dāng)借鑒古代文法理論中的有益成分。當(dāng)然，現(xiàn)當(dāng)代散文細(xì)讀的理論與方法，應(yīng)該主要從現(xiàn)當(dāng)代散文的創(chuàng)作實(shí)踐中去總結(jié)和提煉，但同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)從古代文法理論中去汲取必要的、有益的營養(yǎng)。姚鼐說得好：“文無所謂古今也，惟其當(dāng)而已。”［1］(P1)同樣的道理，理論——不管是古代的還是現(xiàn)代的——只要對我們的研究有效，就可以大膽運(yùn)用。金圣嘆評《水滸傳》，毛宗崗評《三國演義》，脂硯齋、張新之、王希廉等人評《紅樓夢》，都大量借鑒了古文技法理論，古文采用的都是文言語體，而《水滸》《三國》《紅樓夢》都是白話小說，金圣嘆、毛宗崗、脂硯齋等人以古文之法評點(diǎn)小說，我們沒有覺得有什么不妥，反而被他們精美絕倫的評論而折服，這說明文體和語體的差異不應(yīng)成為理論借鑒的障礙。

事實(shí)上，文本細(xì)讀是古代文法理論最為注重的內(nèi)容，也是它的優(yōu)勢所在，十分值得我們學(xué)習(xí)和借鑒?？梢院敛豢鋸埖卣f，古代文法理論是一個巨大的寶藏，亟須我們?nèi)グl(fā)掘和利用。在浩如煙海的文話、評點(diǎn)、選本、序跋、書信等各類文獻(xiàn)中，蘊(yùn)藏著豐富的概念和范疇，如果加以提煉和闡釋，可以為我們細(xì)讀現(xiàn)當(dāng)代散文作品提供一些嶄新的視角，甚至可以為我們建構(gòu)當(dāng)代中國特色的文論提供有益的借鑒和豐富的營養(yǎng)。

當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的總體格局，與文言流行的時(shí)代相比的確發(fā)生了很大變化,但是白話文學(xué)創(chuàng)作所使用的依然還是漢語和漢字，而語言文字在很大程度上決定著一個國家或民族的思維方式和情感特點(diǎn)。既然如此，那么中國人由漢語及漢字決定的思維習(xí)慣和審美趣味就不會發(fā)生根本性的變化。更何況，古人總結(jié)出來的一些具有普遍性的文學(xué)規(guī)律，并不會隨時(shí)代的變化而變化。比如，曲折變化肯定比平鋪直敘要好，頓挫搖曳往往比直來直去動人。既然如此，那么“曲折”、“頓挫”等概念及其蘊(yùn)含的創(chuàng)作原則和審美觀念，肯定也是適用于白話散文的批評和研究的。朱自清說：“我主張大家都用白話作文，但文言必須要讀；詞匯與成語，風(fēng)格與技巧，白話都還有借助于文言的地方。”［2］(P36)這應(yīng)該說是極有見地的經(jīng)驗(yàn)之談。既然古代散文的有些技法可以用于白話散文的創(chuàng)作，那么現(xiàn)當(dāng)代散文的細(xì)讀當(dāng)然也就可以適當(dāng)借鑒古代文法理論中的相應(yīng)內(nèi)容。錢鍾書從古代詩文創(chuàng)作中提煉出來的“通感”概念，今天不是依然被人們廣泛運(yùn)用于文學(xué)批評和研究中嗎？再如，朱光潛《散文的聲音節(jié)奏》一文，明顯借鑒了古文聲調(diào)理論，“處處流露出我國古典文論的韻味”［3］(P188)。顧隨以古文技法觀照魯迅之文，多有獨(dú)到的見解。比如他說：“魯迅先生的白話文上下左右，龍?zhí)⑴P，聲東擊西，指南打北；他人之文則如蟲之蠕動。”［4］(P303)這種評論，既新穎又形象，體現(xiàn)了中國古代文論的思維特點(diǎn)和獨(dú)特美感，同時(shí)也流露出中國人獨(dú)特的審美趣味和富有民族特點(diǎn)的智慧。

雖然古代文法理論作為一個整體已經(jīng)不再適用于今天的文學(xué)研究，我們不能毫無選擇地就全盤照搬，但其中有些概念和范疇還是可以為我們提供啟示，甚至可以為我們所繼承的。錢鍾書曾指出：“許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時(shí)間的推排銷蝕，在整體上都跨塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采取而未失去時(shí)效。好比龐大的建筑物已遭破壞，住不得人、也唬不得人了，而構(gòu)成它的一些木石磚瓦仍然不失為可資利用的好材料。”［5］(P34)這個觀點(diǎn)，用來評價(jià)古代文法理論也是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>

二、古代文法概念的價(jià)值

在古代文法理論中，有些概念揭示的是中國文學(xué)創(chuàng)作的普遍性規(guī)律，反映的是中國人普遍的審美心理和文化傳統(tǒng)，而不單是某一個時(shí)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，因此在今天看來也依然具有很高的理論價(jià)值，對于我們分析現(xiàn)當(dāng)代散文作品依然具有很大的啟發(fā)意義。下面就以“頓挫”概念為例，來說明我們在細(xì)讀現(xiàn)當(dāng)代散文時(shí)，適當(dāng)借鑒古代文法概念的可行性。

“頓挫”是古代文話和文章評點(diǎn)中一個十分常見的概念。它在古代文法理論中具有多重內(nèi)涵，其中之一是指作家為了避免文章意脈的徑直粗率和文勢的平弱無力，欲往下說卻又不直說，而是特意稍作縈回?fù)u曳，從而為下文取勢的一種筆法。這種筆法，其實(shí)在白話散文中也比較常見，也具有很高的藝術(shù)價(jià)值。借鑒古代文法理論中的“頓挫”概念，無疑可以幫助我們消除現(xiàn)當(dāng)代散文細(xì)讀中的一些盲點(diǎn)，使我們不至于對頓挫這種極具匠心的藝術(shù)技巧視若無睹。

魯迅的《記念劉和珍君》之所以有悱惻動人的情感和深刻的批判力量，很大程度上正是得益于頓挫筆法的運(yùn)用。比如當(dāng)有人勸魯迅為劉和珍寫點(diǎn)東西的時(shí)候，魯迅在文中寫道：

我也早覺得有寫一點(diǎn)東西的必要了，這雖然于死者毫不相干，但在生者，卻大抵只能如此而已。倘使我能夠相信真有所謂“在天之靈”，那自然可以得到更大的安慰，——但是，現(xiàn)在，卻只能如此而已。

可是我實(shí)在無話可說?！?］(P70)

在這里，作者通過一次次自我否定而形成的矛盾是十分明顯的：他一方面說自己早覺得有寫一點(diǎn)東西的必要，但馬上又說這對死者已毫無益處；一方面說假如真有所謂在天之靈，那么劉和珍自然可以得到安慰，但馬上又說這不過是個假想而已；一方面說自己早覺得有寫一點(diǎn)東西的必要，可接下來又稱自己實(shí)在無話可說；既然說自己實(shí)在無話可說，可是他在下文中卻又說，“我正有寫一點(diǎn)東西的必要了”［6］(P71)。魯迅這篇文章的主旨是表達(dá)對劉和珍慘遭迫害的無比惋惜和深情哀悼，以及對軍閥政府無恥行徑的極大憤慨和強(qiáng)烈控訴。但作者并不是將滿腔悲憤一口氣全部傾瀉而出，而是采取欲吐卻吞、吞而又吐、層層往復(fù)、迂回曲折的方式，為下文的直接控訴蓄足氣勢。這不正是頓挫筆法嗎？用古人的說法，這就是典型的一路頓挫而出，而不是徑直地宣泄情感。魯迅往復(fù)迂回、一路頓挫而出的筆法，使其滿腔激憤之情在時(shí)間上得到有效的持續(xù)和延長，從而大大增強(qiáng)了情感的深度和強(qiáng)度。可以說，魯迅散文的獨(dú)特風(fēng)格，在很大程度上就是得益于頓挫的表達(dá)。顧隨說：“文章最以頓挫見長者，當(dāng)推《史》《漢》，看似一氣，但無一字一語不曲折，絕不平直。吾人作文患不通順，一通順又太平直，也不行。白樂天詩其平如砥，其直如矢，其清如水，可惜清而不壯。老杜一字一轉(zhuǎn)，或者不清，可絕對壯。不怕不懂貨，就怕貨比貨。近代語體文沒勁，便因無頓挫，否則便因不通順。魯迅先生一字一轉(zhuǎn)、一句一轉(zhuǎn)，沒有一個轉(zhuǎn)處不是活蹦的?！保?］(P80)顧先生對魯迅之文的獨(dú)到評價(jià)，正是得益于古代文法理論中的“頓挫”概念的啟示。

再來看朱自清《背影》一文中的一段敘述：

到南京時(shí)，有朋友約去游逛，勾留了一日；第二日上午便須渡江到浦口，下午上車北去。父親因?yàn)槭旅?，本已說定不送我，叫旅館里一個熟識的茶房陪我同去。他再三囑咐茶房，甚是仔細(xì)。但他終于不放心，怕茶房不妥帖；頗躊躇了一會。其實(shí)我那年已二十歲，北京已來往過兩三次，是沒有甚么要緊的了。他躊躇了一會，終于決定還是自己送我去。［7］(P47)

這段話無非是交代作者即將離家北上之時(shí)父親決定送行的事。一般的作者很可能就會在“上車北去”之后，徑直寫下文中父親親自送行的事。如果這樣的話，文章就不僅少了曲折，而且意味大減。但朱自清不是直接寫父親送行，而是先說他因?yàn)槭旅?，本不打算送行，并且反?fù)叮囑茶房陪同，可是后來躊躇了一會兒，最終決定還是親自去送。作者增加這段曲折的敘述，不僅使文章產(chǎn)生波瀾，而且將父親對兒子的擔(dān)心、牽掛、不舍的情感曲折傳出；而且這種情感不是直接顯露在外的，而是內(nèi)斂的，顯得既真摯，又深沉。之所以會產(chǎn)生這種效果，就是因?yàn)樽髡邲]有平鋪直敘，而是運(yùn)用頓挫筆法，本欲寫其父親送行，卻不急著說、不徑直說；而且還兩次寫到他父親“躊躇了一會”，筆致反復(fù)，搖曳生姿，將其父親內(nèi)在心理的轉(zhuǎn)變過程細(xì)膩地刻畫了出來。如果沒有這段頓挫，而是采用平鋪直敘的方法，直接去寫父親送行，那么全文是絕不會有現(xiàn)在這樣的效果的。

上面的例子說明，頓挫筆法是文學(xué)創(chuàng)作中的一種普遍性技巧，它不僅在古文創(chuàng)作中很常見，而且同樣存在于白話文的創(chuàng)作。這就意味著，“頓挫”概念是一個具有普遍價(jià)值、至今仍有生命力的概念。既然如此，那么我們就可以用它來觀照和分析現(xiàn)當(dāng)代散文的創(chuàng)作藝術(shù)。

三、古代文法范疇的價(jià)值

在古人的文學(xué)批評中，借鑒前人的理論范疇來發(fā)表自己的新觀點(diǎn)，是一個十分悠久的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在王國維、宗白華、俞平伯等人的文學(xué)批評和研究中都還保留著，可是到我們這里，這一傳統(tǒng)就基本斷裂了。事實(shí)上，任何創(chuàng)新要想完全無所師承是不可能的。我們的現(xiàn)當(dāng)代散文細(xì)讀之所以不夠深入，關(guān)鍵在于理論范疇的匱乏，使我們難以找到新穎的突破口。古代文法理論中有些精彩的范疇，具有很強(qiáng)的生命力，而且由于它們凝聚著中國文學(xué)的普遍規(guī)律和中國人的審美心理，所以我們是可以把它們拿來觀照和細(xì)讀現(xiàn)當(dāng)代散文的，比如“聲調(diào)”范疇即是如此。

“聲調(diào)”是中國古代文法理論中的一個重要范疇，它包含著豐富的理論內(nèi)涵。在中國古代的文章創(chuàng)作中，不獨(dú)駢體文講究聲調(diào)，就是《周易》《老子》《莊子》《孟子》《史記》等散體之文，也莫不聲調(diào)鏗鏘，悅耳動聽。所以，古人認(rèn)為，散體古文也同樣離不開聲調(diào)，只是不像駢文那樣有一套嚴(yán)格的規(guī)范罷了。宋人唐庚說：“所謂古文，雖不同偶儷，而散語之中，暗有聲調(diào)，其步驟馳騁，亦有節(jié)奏。”［8］(P391-392)到了清代，桐城派古文家對聲調(diào)的重要性進(jìn)行了更加充分的論述。劉大櫆說：“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍精處也；字句者，文之最粗處也；然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之。”［9］(P6)姚鼐也認(rèn)為：“文章之精妙，不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣?！保?0］(P79)所以他強(qiáng)調(diào)，“師古文要從聲音證入；不知聲音，總為門外漢也”［10］(P71)。晚期桐城派的代表張?jiān)ａ撘舱f：“聲調(diào)一事，世俗人以為至淺，不知文之精微要眇，悉寓于其中。”［11］(P295)林紓則明確強(qiáng)調(diào)：“古文中亦不能無聲調(diào)。蓋天下之最足動人者，聲也。”［12］(P78)正由于聲調(diào)是構(gòu)成古文文體的一個必不可少的基本要素，是古文神氣得以產(chǎn)生的一個途徑，所以大凡優(yōu)秀的古文作家，都十分重視聲調(diào)的表達(dá)效果?！绊n退之、蘇明允作文，只是學(xué)古人聲響，盡一生死力為之，必成而后止?！保?3］(P788)可以說，講究聲調(diào)的表達(dá)效果，是中國古文創(chuàng)作的一個悠久傳統(tǒng)。只不過，古文聲調(diào)追求自然的效果，不像駢文聲調(diào)那樣有一套嚴(yán)格和固定的規(guī)范。古文的聲調(diào)效果最終是通過字句體現(xiàn)出來的，具體說來，虛字的妙用、句式的長短錯綜和整散結(jié)合、句法的組合與變化，以及在適當(dāng)場合講究押韻、調(diào)節(jié)平仄，等等，都是古文作家追求聲調(diào)的常見手法。這些理論和方法，對于今天的散文創(chuàng)作及其研究，同樣具有寶貴的啟發(fā)意義。因?yàn)楣盼穆曊{(diào)的變化很大程度上是基于漢字富有聲調(diào)變化的特點(diǎn)而形成的，而白話文所使用的依然是漢字，現(xiàn)代漢語同樣講究韻律之美，因此，古文聲調(diào)理論及其一些具體的技巧，對現(xiàn)當(dāng)代散文的批評和研究同樣也是適用的。事實(shí)上，朱光潛早已在《散文的聲音節(jié)奏》一文中提出這一看法，并且指出，老舍、朱自清、沈從文的散文都很講究聲音之美。［14］(P222)

俞平伯也是一位熟悉古文聲調(diào)之奧妙的作家和學(xué)者，無論是他的學(xué)術(shù)論文，還是他的散文創(chuàng)作，都明顯透露出他對古文聲調(diào)理論的借鑒。我們先看他《重刊〈浮生六記〉序》中的一段話：

此記所錄所載，妙肖不足奇，奇在全不著力而得妙肖；韶秀不足異，異在韶秀以外竟似無物。儼如一塊純美的水晶，只見明瑩，不見襯露明瑩的顏色；只見精微，不見制作精微的痕跡。［15］(P98)

這段話，由于句式駢散結(jié)合、長短錯綜，因而使它的語言在整齊中包含著變化，在變化中又蘊(yùn)含著整齊之美，從而使文章產(chǎn)生自然優(yōu)美的節(jié)奏。同時(shí)作者將文言的典雅與白話的活潑巧妙地結(jié)合在一起，因而使它的聲調(diào)既和諧溫婉，又靈動輕盈。通過這段精美絕倫的文字，可以看出俞平伯對古代散文的聲調(diào)體會很深，而且他在自己的創(chuàng)作中有意識地吸收古人錘煉聲調(diào)的經(jīng)驗(yàn)。人們一般以為只有駢文才講究押韻，其實(shí)在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候，古文偶爾也會押韻，以便造成某種特殊的聲音效果。在《老子》《史記》的某些論贊，以及韓愈的一些古文當(dāng)中，都有押韻的現(xiàn)象，而這正是作家們自覺追求聲調(diào)美的表現(xiàn)。如果我們了解古文中的這個傳統(tǒng)，那么我們對現(xiàn)當(dāng)代散文作品中的類似現(xiàn)象就有了相應(yīng)的心理準(zhǔn)備，就能敏銳地發(fā)現(xiàn)俞平伯這篇散文在聲調(diào)上的獨(dú)特美感，而不至于對它熟視無睹。

古文理論中的“聲調(diào)”范疇及其蘊(yùn)含的創(chuàng)作原理，對現(xiàn)當(dāng)代散文細(xì)讀的確具有很高的借鑒價(jià)值。以往我們不太注重分析現(xiàn)當(dāng)代散文的聲音效果，應(yīng)該說是一種很大的缺憾。

四、現(xiàn)當(dāng)代散文細(xì)讀借鑒古代文法理論的意義

經(jīng)過上面的嘗試，接下來我們可以討論現(xiàn)當(dāng)代散文細(xì)讀借鑒古代文法理論的理論意義了。概括地講，主要有以下三點(diǎn)。

第一,古代文法理論啟發(fā)我們在細(xì)讀現(xiàn)當(dāng)代散文作品時(shí)，要以分析作品本身的形式技巧為中心。與西方文學(xué)理論和中國現(xiàn)代文學(xué)理論側(cè)重于理論本身不同，中國古代文法理論更關(guān)注的是創(chuàng)作技巧和藝術(shù)特點(diǎn)的分析。古代文法理論始終以作品本身為中心，注重對文字技巧的深入分析，大到文章的立意、布局，小到一個字的錘煉、一個音的推敲，可謂剖毫析芒，細(xì)致入微，雖然偶爾失之于煩瑣和零碎，卻具有很強(qiáng)的說服力，能夠幫助我們透徹地領(lǐng)會文章的藝術(shù)和作者的匠心。然而自20世紀(jì)以來，“中國傳統(tǒng)的鑒賞批評向現(xiàn)代觀念性批評轉(zhuǎn)型，完成得徹底而激進(jìn)”［16］(P1)，在古代十分盛行的文本細(xì)讀傳統(tǒng)遭到人們無情的拋棄。人們普遍熱衷于從政治學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、思想史的角度去揭示作品的內(nèi)涵與意義，唯獨(dú)不重視對文字技巧本身的剖析。在特定的歷史語境下，這種外部研究當(dāng)然是必要的，但是長期忽視作品本身，就難免給人以空洞浮泛之嫌。韋勒克、沃倫說得更嚴(yán)重：“倘若研究者只是想當(dāng)然地把文學(xué)單純當(dāng)作生活的一面鏡子、生活的一種翻版，或把文學(xué)當(dāng)作一種社會文獻(xiàn)，這類研究似乎就沒有什么價(jià)值?！保?7］(P93)這話雖然有點(diǎn)絕對，但它實(shí)際是在強(qiáng)調(diào)：文學(xué)研究應(yīng)該始終堅(jiān)守文學(xué)本位。因此，對于現(xiàn)當(dāng)代散文的研究而言，適當(dāng)借鑒古代文法理論，可以幫助我們的研究重新回歸文本、回歸文學(xué)本位。

第二，借鑒古代文法理論的概念及范疇，可以為我們提供一些有用的理論話語，可以為我們細(xì)讀文本提供一些新的視角和方法，從而最終提升我們分析文本的能力。導(dǎo)致現(xiàn)當(dāng)代散文研究嚴(yán)重滯后的一個根本原因，就是理論話語的匱乏。由于沒有找到合適的理論工具，所以我們在面對作品時(shí)，無法對其字句展開深入細(xì)致的分析。如果我們適當(dāng)借鑒古代文法理論的概念和范疇，那么我們就掌握了一些有力的武器，就容易找到文本細(xì)讀的一些新方法和新的突破口。

第三，借鑒古代文法理論的概念及范疇，可以幫助提升現(xiàn)當(dāng)代散文研究的美感和民族特色。長期的西方中心主義，使當(dāng)前文學(xué)批評和文學(xué)研究中出現(xiàn)一些問題，如文字模式化、缺乏思想個性、缺少可讀性等。這多少與我們拋棄自己的傳統(tǒng)有關(guān)。孫郁就說過：“古代文論在今天文學(xué)批評中消失，實(shí)在是遺憾之事，我們今天的批評缺少母語的美質(zhì)，其實(shí)與這種傳統(tǒng)的消失大有關(guān)系！”［18］(P1)中國古代文法理論帶有鮮明的民族思維特色，與西方文學(xué)理論相比，具有細(xì)膩、具體、直觀、形象的優(yōu)點(diǎn)。中國古人在文話和評點(diǎn)中，往往采用象喻或類比的方式，借助人事、人體、自然、兵法、音樂以及繪畫等，來描述文章的組織結(jié)構(gòu)和寫作過程，因而使他們的評論具有鮮明的直觀性和形象性。古人往往把自己的評論當(dāng)作一種藝術(shù)的再創(chuàng)造，因此他們十分注重評論文字本身的優(yōu)美動人。木心曾說：“劉勰、司空圖，他們的菜單比菜還好吃?！保?9］(P85)相比之下，我們的現(xiàn)當(dāng)代散文研究乃至整個文學(xué)研究，總體上還很缺乏這種具體而微的特點(diǎn)和優(yōu)美動人的藝術(shù)價(jià)值。面對古今之間的巨大差距，我們沒有理由不繼承古人普遍注重細(xì)讀的優(yōu)良傳統(tǒng)，沒有理由不向古人學(xué)習(xí)那種細(xì)讀文本的方法，沒有理由不去努力提升研究文字本身的美感。

當(dāng)然，我們不能完全照搬古代的文法理論，只能有選擇性地借鑒它，而且要將它與現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)理論和西方文學(xué)理論有機(jī)結(jié)合起來。如果我們吸收了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種方法的優(yōu)勢，同時(shí)又避免了它們的不足，就不用擔(dān)心我們的細(xì)讀會停留在模糊的印象之上。如果我們借鑒古代文法理論的某些概念和范疇，發(fā)現(xiàn)了別的理論無法發(fā)現(xiàn)的文本奧秘，解決了別的理論沒有解決的學(xué)術(shù)問題，那么我們實(shí)際上也就激活了這些概念和范疇的生命。

當(dāng)前，我們要建構(gòu)具有中國特色的文學(xué)理論話語，必須依附于中國文化這個母體，不能指望在一片空地上憑空創(chuàng)造，更不能指望完全照搬外國的模式。中國古代文論是中國文化的重要組成部分，理應(yīng)成為我們進(jìn)行理論創(chuàng)新的一個立足點(diǎn)和生長點(diǎn)。而在整個古代文論中，古代文法理論又是一個亟待開掘的寶庫。除上文所舉之例外，古代文法理論中還有很多概念、范疇具有借鑒價(jià)值或啟迪作用，需要我們持久地研究下去。

注釋：

①本文所說的“古代文法理論”，不是指語法理論，而是指體現(xiàn)在古代文話、文章評點(diǎn)、序跋等各種文獻(xiàn)之中的文章技法理論。

［1］（清）姚鼐.古文辭類纂序目［A］.古文辭類纂［C］北京:中國書店,1986.

［2］朱自清.論中國文學(xué)選本與專籍［A］.朱自清古典文學(xué)論文集(上冊)［C］.上海:上海古籍出版社,2009.

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［5］錢鍾書.讀《拉奧孔》［A］.七綴集［M］.上海:上海古籍出版社,1994.

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［18］孫郁.我們應(yīng)如何運(yùn)用古代文論的遺產(chǎn)［J］.文藝爭鳴,2015,(8).

［19］木心.晚來欲雪［A］.即興判斷［C］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2006.