王小玲

摘 要 本文以晉劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目《白溝河》中楊繼業(yè)的角色塑造為依托，結(jié)合作者愛人多年舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)、歷史繼承經(jīng)驗(yàn)、京劇及兄弟劇種藝術(shù)，以小見大，小切口深分析，分別從“劇目概述”、“人物形象分析”、“表演技藝的綜合運(yùn)用”三個(gè)方面相對(duì)全面地闡釋了晉劇須生的表演藝術(shù)。

關(guān)鍵詞 晉劇 須生表演藝術(shù) 《白溝河》

中圖分類號(hào)：J617.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

晉劇俗稱山西梆子，流行于山西省中部地區(qū)，亦稱中路梆子。晉劇行當(dāng)傳統(tǒng)分為紅、墨、生、旦、丑五大行當(dāng)，紅即須生行當(dāng)，作為五大行當(dāng)之首在晉劇的發(fā)展、傳承和演出歷史上有著舉足輕重的地位。在晉劇須生的發(fā)展史上，須生泰斗丁果仙是一個(gè)不可不提的名字，她創(chuàng)造了晉劇須生表演藝術(shù)乃至?xí)x劇的高峰，其開創(chuàng)的“丁派”藝術(shù)也長(zhǎng)盛不衰?，F(xiàn)在晉劇的須生演員也大都宗法“丁派”，丁果仙也為晉劇須生表演藝術(shù)開辟出了廣闊的道路。在本人多年的演出實(shí)踐中，秉承宗法“丁派”兼取百家的思路摸索出一條自己的晉劇須生表演道路。

1《白溝河》劇目概述

《白溝河》是晉劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，也是陽(yáng)泉晉劇院的看家戲，早在上世紀(jì)八九十年代原陽(yáng)泉市晉劇團(tuán)（陽(yáng)泉市晉劇院前身）團(tuán)長(zhǎng)吳占文老先生就將此劇演繹到了一定的高度，進(jìn)入新世紀(jì)以來，作者愛人在陽(yáng)泉晉劇院一直擔(dān)綱此劇主演，在多年舞臺(tái)實(shí)踐中也將劇中楊繼業(yè)人物形象成功地塑造于觀眾心目之中。

晉劇《白溝河》講述北宋年間忠良楊繼業(yè)全家被貶之后，他不計(jì)個(gè)人恩怨，為保社稷黎民，帶領(lǐng)著全家兒女蒙冤抗遼，救出被肖銀宗困在白河溝迫降議和的宋太宗的可歌可泣的動(dòng)人故事。

2《白溝河》中楊繼業(yè)人物分析

眾所周知，須生是以唱為主的行當(dāng)，可在《白溝河》中，楊繼業(yè)雖由須生行當(dāng)應(yīng)工，但此劇中對(duì)須生演員要求較高，不光唱功了得，身上也得干凈利落，要求演武招式穩(wěn)健，灑脫落利，既慷慨激昂又大方有度，在武場(chǎng)戲方面較吃功夫。相較于《打金枝》中的唐代宗、《算糧登殿》中的薛平貴等以唱展現(xiàn)人物的劇目來講，《白溝河》中楊繼業(yè)為武將出身，要求演員有扎實(shí)的基本功和把子功，應(yīng)該說此劇的表演技術(shù)要求不亞于《秦瓊觀陣》一劇。

放開行當(dāng)要求，從人物塑造來講，楊繼業(yè)應(yīng)當(dāng)是類似于岳飛的忠君愛國(guó)，以天下蒼生社稷為重的英雄楷模形象，他們同屬儒家所教化的“為天地立心、為生民立命、為往圣繼絕學(xué)、為萬世開太平”的謙謙儒將。所以在戲中演員不僅要表現(xiàn)他的英勇銳氣，更要體現(xiàn)他運(yùn)籌帷幄，識(shí)破詭計(jì)的智慧。

3須生表演技藝的綜合運(yùn)用

（1）臺(tái)步和圓場(chǎng)應(yīng)該可說是所有戲曲演員必練的基本功，對(duì)于須生演員來說也尤為重要，好的演員可以通過臺(tái)步區(qū)分所演人物的年齡及性格從而更好地刻畫人物。京劇譚門第六代傳人譚孝曾先生在提及《定軍山》中黃忠的臺(tái)步時(shí)曾講到：馬上的黃忠和走路的黃忠應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)不同的臺(tái)步。由此我們也可以借鑒到晉劇須生的表演當(dāng)中，在《白溝河》中楊繼業(yè)也有馬上和馬下兩種行進(jìn)狀態(tài)，在馬上表演時(shí)可以將步伐走地更穩(wěn)健，快步如飛一點(diǎn)，而在馬下時(shí)可以走地飄逸踉蹌一點(diǎn)，這樣人物感也會(huì)更加充足。在這一點(diǎn)上，晉劇演員應(yīng)當(dāng)向兄弟劇種學(xué)習(xí)，只有這樣才能使得晉劇藝術(shù)不斷走向完美。

《白溝河》中圓場(chǎng)的運(yùn)用也數(shù)不勝數(shù)，比如第二場(chǎng)作為首次亮相出臺(tái)的時(shí)候，馬上一個(gè)圓場(chǎng)巡視眾兒郎，既起到了劇情的關(guān)聯(lián)，也表現(xiàn)出楊老令公的英武威風(fēng)之氣。圓場(chǎng)和臺(tái)步是不可分割的，兩者互為表里、相輔相成，好的演員可以將這種程式化的手段運(yùn)用到極致，使得人物栩栩如生；反之則成了過場(chǎng)戲中的過場(chǎng)戲，為了完成而完成，也就談不上美了，更談不上藝術(shù)。

（2）把子功。提到把子功應(yīng)該算是武生演員的事情，其實(shí)不然，例如京劇的小生講究嗓子、褶子、扇子、翎子、把子的五子登科，據(jù)此可以看出把子功對(duì)于一個(gè)好演員的重要性。在晉劇的傳承當(dāng)中，由于對(duì)須生嗓子及唱功的要求，自丁果仙以來晉劇出現(xiàn)了坤生占領(lǐng)劇壇的局面，這也必然導(dǎo)致了須生做工戲的失傳。因此，提倡男須生的文戲武唱應(yīng)當(dāng)提上議事日程。

《白溝河》恰恰是一出符合男須生文戲武唱的優(yōu)秀劇目。文戲武唱不是說重文或重武，而是在保持須生以唱功刻畫人物的同時(shí)加強(qiáng)演員武戲的修養(yǎng)。在《白溝河》中開打場(chǎng)面火爆，使用金刀的楊繼業(yè)必然少不了上陣殺敵的戲份，演員能有幾成的功力就能表現(xiàn)楊繼業(yè)幾成的功夫，兩者是成正比關(guān)系，所以在這個(gè)劇目中把子功的運(yùn)用對(duì)刻畫人物驍勇疆場(chǎng)的一面又有至關(guān)重要的作用。

眾所周知，中國(guó)的戲曲有時(shí)候是為某種技藝而存在的，比如《掛畫》中的踩蹺功，《擊鼓罵曹》中的擊鼓等，像這樣的劇目在晉劇中也屢見不鮮，《白溝河》一劇雖強(qiáng)調(diào)了須生演員的把子功，但不可也將其定位成為“把子”技藝而存在的劇目，它更多的還是一出唱功戲，這一點(diǎn)將在下一點(diǎn)展開論述。

（3）唱功。雖然本文在敘述中著重強(qiáng)調(diào)了須生演員武功的一面，須生畢竟還是以唱應(yīng)工的行當(dāng)，唱還是表現(xiàn)人物、傳達(dá)信息、推進(jìn)劇情的最重要最主要的手段。一個(gè)好的須生演員首先是一個(gè)好的唱將，唱不好不成戲。對(duì)于演唱的拿捏便是《白溝河》或者說是所有須生戲的重中之重。

中國(guó)的戲曲自清乾隆以來，昆曲逐漸衰落，取代它的是花部（也稱之為“亂彈”?，F(xiàn)在的京劇和地方戲都屬于花部）。昆曲是雅樂，演唱及音樂在中音區(qū)，為中國(guó)傳統(tǒng)正樂，講求“樂而不淫，哀而不傷”，而花部則有插科打諢，愛飆高音的傳統(tǒng)，當(dāng)然晉劇也在其列。這只是一種觀眾審美的轉(zhuǎn)變，對(duì)此，晉劇須生的表演不回避飆高音之嫌疑，但每一個(gè)高音都應(yīng)當(dāng)有的放矢，不能為叫好而胡喊瞎叫，這也是當(dāng)下晉劇發(fā)展之危機(jī)。

對(duì)于《白溝河》一劇來講，楊繼業(yè)的演唱應(yīng)當(dāng)是高亢激昂為主要格調(diào)的，這畢竟不是才子佳人的小生小旦戲，而是雄心報(bào)國(guó)的帝王將相戲。戲中的每一句高腔，不管是“我率領(lǐng)眾家孩兒沖過白溝殺進(jìn)敵營(yíng)救宋王”還是“殺遼寇衛(wèi)國(guó)土奮勇向前”都無不表現(xiàn)的是楊繼業(yè)的報(bào)國(guó)忠心，不計(jì)前嫌。當(dāng)然，全劇演唱也不能是全部激情滿滿，寫文章講究“文似看山不喜平”，行腔演唱亦然，有高便有低，有激昂則有婉轉(zhuǎn)，如此這般，才能將山西梆子的那種醋味飽含其中，使得韻味醇濃，繞梁三日不絕于耳，達(dá)到審美的終極理想。endprint