蔡歡江

作為藝術(shù)的特殊門類，文學(xué)具有怎樣獨(dú)特的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)力是個(gè)重大的文學(xué)理論問題。萊辛在《拉奧孔》中第一次對這個(gè)問題做了比較系統(tǒng)的、理論的回答，并提出了時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的概念。

萊辛認(rèn)為，繪畫與詩歌最根本的差異在于表現(xiàn)媒介不同，“繪畫用空間中的形體和顏色，而詩卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音”[1,p317]。由此，萊辛進(jìn)一步提出繪畫是空間藝術(shù)，詩歌是時(shí)間藝術(shù)。這種觀點(diǎn)與音樂比較契合，因?yàn)橐魳肥堑湫偷臅r(shí)間藝術(shù)。然而，對詩歌來說則不免方鑿圓枘，抒情詩完全可以靜態(tài)的展示事物的外觀，在小說等敘事性文學(xué)當(dāng)中，對事物外觀也可以采取靜態(tài)的描繪。因此，萊辛的理論雖然長期以來被奉為權(quán)威，但實(shí)際上存在很大的缺憾。席勒、黑格爾則從語言這種表現(xiàn)形式入手，抓住了詩歌區(qū)別于其他藝術(shù)形式的關(guān)鍵要素，即精神性、自由性、想象性三個(gè)最重要的特征，深化了文學(xué)獨(dú)特表現(xiàn)領(lǐng)域或表現(xiàn)力的研究。

一、文學(xué)的精神性

文學(xué)的媒介是語言，它是一套傳達(dá)抽象觀念的符號系統(tǒng)。而繪畫等造型藝術(shù)形式所使用的媒介則是可感的物質(zhì)材料。造型藝術(shù)訴諸的是人的視覺，如繪畫使用的媒介是顏料、線條，雕刻使用的媒介則是石頭、石膏等；音樂藝術(shù)使用的是樂音、節(jié)奏，它訴諸的是人的聽覺；影視等綜合性藝術(shù)則是以聲光電等綜合性的物質(zhì)材料為媒介，訴諸于人的視聽。因此，其他的藝術(shù)形式所創(chuàng)造出的形象都是具體的、可感的。

語言作為文學(xué)的媒介，它的基本構(gòu)成要素是詞語，而詞語本質(zhì)上是抽象的概念，是對某一類事物或事項(xiàng)的抽象概括或代指，并不特指某一具體事物或事件。因此，席勒指出：“詩人的媒介是詞語，也就是類或種的抽象符號，而決不是個(gè)體的抽象符號?！盵4,p79]正因?yàn)槿绱耍膶W(xué)首先訴諸的是人的思維，而不是感覺，這就使得文學(xué)無法向讀者直接傳達(dá)具體、可感的形象，而只能通過思維的中介才能間接地在讀者的頭腦中喚起相應(yīng)的形象。所以席勒認(rèn)為：“被表現(xiàn)的對象，在它被帶到想象力面前和轉(zhuǎn)化為直觀之前，不得不打通穿過概念抽象領(lǐng)域的漫長彎路，在這個(gè)彎路上它就喪失了自己生命力（感性力量）的相當(dāng)大部分?！盵4,p80]

語言符號的抽象性對文學(xué)表現(xiàn)來說有一定的不足，但它同時(shí)也給文學(xué)帶來了其他藝術(shù)樣式所無法企及的優(yōu)點(diǎn)。因?yàn)檎Z言雖不長于直接、明確地描繪外部的物質(zhì)世界，但由于語言的概念性卻使它成為人的精神世界的直接表現(xiàn)形式。因此，相對于其他藝術(shù)形式來說，文學(xué)最擅長表現(xiàn)人的精神生活和精神世界。黑格爾就指出：“因?yàn)樵姷脑瓌t一般是精神生活的原則，它不像建筑那樣用單純的有重量的物質(zhì)，以象征的方式去表現(xiàn)精神生活，即造成內(nèi)在精神的環(huán)境或屏障；也不像雕刻那樣把精神的自然形像作為占空間的外在事物刻畫到實(shí)在的物質(zhì)上去；而是把精神（連同精神憑想像和藝術(shù)的構(gòu)思）直接表現(xiàn)給精神自己看，無須把精神內(nèi)容表現(xiàn)為可以眼見的有形體的東西?！盵2,p5]

與文學(xué)相比，其他的藝術(shù)形式在表現(xiàn)人的內(nèi)心世界和精神生活方面則是別樣特色。造型藝術(shù)的主要職能是再現(xiàn)空間中的物體，它也可以表達(dá)人的思想情感，但只有從對物體形象的描繪中間接地流露出來，所以不免曲折、隱晦，缺乏明確性。比如，《蒙娜麗莎》那神秘的微笑到底意味著什么？恐怕也只能借助于猜測。八大山人作品中動(dòng)物的冷眼，雖可以看出畫家的憤世嫉俗，恐怕也很難指出其中確切的思想情感內(nèi)涵。音樂擅長表現(xiàn)人深微曲折的情緒變化，但它對人的思想情感的表現(xiàn)卻是模糊的、不明確的。比如《我的祖國》這首樂曲，雖然其中前半段包含一種溫柔的情緒，后半段包含一種激昂的情緒，但如果不借助歌詞，就不能把它和贊美祖國的美好和對侵略者的痛恨以及捍衛(wèi)祖國的高尚情懷聯(lián)系起來。因此，同樣的曲調(diào)往往可以填許多不同的歌詞，只要歌詞表達(dá)了類似的情緒即可。因此，詞牌同為《浣溪沙》則既有晏殊“一曲新詞酒一杯”對生命流逝的理性超脫，也有秦觀“漠漠輕寒上小樓”對年輕女子寂寞與哀愁的傾訴，還有蘇軾“蔌蔌衣巾落棗花”對農(nóng)村景物的描寫。至于影視等綜合性藝術(shù)，如果要表現(xiàn)人的思想情感也只有通過人物的行動(dòng)和對話，而無法直接表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。

然而，其他藝術(shù)在表現(xiàn)思想情感方面的局限性在文學(xué)中則不復(fù)存在。首先，文學(xué)可以以作家本人的身份直接展開抒情和議論。比如蘇軾的《和子由澠池懷舊》：

人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。

老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。

往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。

詩人撫今追昔，抒發(fā)了對人生短促的嘆息和對自己漂泊不定的感傷，在此基礎(chǔ)上更上升到對于人生哲理的領(lǐng)悟：人生不過是一串隨機(jī)留下的蹤跡，充滿了偶然與無常。繪畫固然能夠畫出飛鴻在雪地留下的爪印，但在表現(xiàn)人生無常的哲理以及人生短暫的方面則相對無力。

其次，文學(xué)可以通過對作品中人物的心理描寫展現(xiàn)人物豐富深刻的內(nèi)心世界。比如《紅樓夢》第三十二回，林黛玉去找賈寶玉，恰巧史湘云、襲人也在屋內(nèi)。林黛玉在屋外聽到史湘云勸賈寶玉學(xué)“仕途經(jīng)濟(jì)”，被賈寶玉搶白。襲人為緩和氣氛說，以前寶釵也曾被他這樣弄得下不了臺，虧得她修養(yǎng)好，換做林姑娘還不知鬧成什么樣。賈寶玉便說：“林姑娘從來說過這些混帳話不曾？若他也說過這些混帳話，我早和他生分了?！边@些話都聽在林黛玉的耳里。接下來曹雪芹就寫了一段林黛玉此時(shí)的心理活動(dòng)：

林黛玉聽了這話，不覺又喜又驚，又悲又嘆。所喜者，果然自己眼力不錯(cuò)，素日認(rèn)他是個(gè)知己，果然是個(gè)知己；所驚者，他在人前一片私心稱揚(yáng)于我，其親熱厚密，竟不避嫌疑；所嘆者，你既為我之知己，自然我亦可為你之知己矣，既你我為知己，則又何必有金玉之論哉；既有金玉之論，亦該你我有之，則又何必來一寶釵哉！所悲者，父母早逝，雖有銘心刻骨之言，無人為我主張。況近日每覺神思恍惚，病已漸成，醫(yī)者更云氣弱血虧，恐致勞怯之癥。你我雖為知己，但恐自不能久待；你縱為我知己，奈我薄命何！想到此間，不禁滾下淚來。

這段心理描寫把林黛玉豐富、矛盾、細(xì)膩的內(nèi)心世界極為傳神地展現(xiàn)在讀者的面前。繪畫對此情此景的表現(xiàn)自然受到很大的限制，音樂也許能夠表現(xiàn)驚喜悲嘆的情緒變化，但卻無法把它們同時(shí)呈現(xiàn)出來，更無法表現(xiàn)這些情緒的明確內(nèi)涵。對此，也只能感嘆文學(xué)對人的內(nèi)心世界驚人的表現(xiàn)力。

再次，文學(xué)可以在對外部世界的描繪中展現(xiàn)人的內(nèi)心世界。比如巴爾扎克在《歐也妮·葛朗臺》中對老葛朗臺外貌的描寫：

他身高五尺，臃腫，橫闊，腿肚子的圓周有一尺，多節(jié)的膝蓋骨，寬大的肩膀；臉是圓的，烏油油的，有痘瘢；下巴筆直，嘴唇?jīng)]有一點(diǎn)兒曲線，牙齒雪白；冷靜的眼睛好像要吃人，是一般所謂的蛇眼；腦門上布滿皺裥，一塊塊隆起的肉頗有些奧妙……鼻尖肥大，頂著一顆布滿著血筋的肉瘤，一般人不無理由地說，這顆瘤里全是刁鉆捉狹的玩藝兒。這副臉相顯出他那種陰險(xiǎn)的狡猾，顯出他有計(jì)劃的誠實(shí)，顯出他的自私自利，所有的感情都集中在吝嗇的樂趣和他唯一真正關(guān)切的獨(dú)養(yǎng)女兒歐也妮身上。而且姿勢，舉動(dòng)，走路的功架，他身上的一切都表示他只相信自己，這是生意上左右逢源養(yǎng)成的習(xí)慣。所以表面上雖然性情和易，很好對付，骨子里他卻硬似鐵石。

這是一段相當(dāng)經(jīng)典的外貌描寫。一個(gè)高明的畫家自然能夠畫出他的身體、臉、嘴唇，甚至那冷靜的要吃人的眼睛。但是要畫家從畫中告訴人們他的臉相中透出狡猾，“有計(jì)劃的誠實(shí)”“自私自利”這就勉為其難了，至于要在他的臉上表現(xiàn)出吝嗇的樂趣以及對女兒唯一的關(guān)切，只相信自己，外表和易而骨子里“硬似鐵石”，這是任何高明的畫家都難以面面俱到的，然而文學(xué)卻能借助詞語將人物的內(nèi)心世界展示的淋漓盡致。當(dāng)然，文學(xué)還可以通過對環(huán)境、景物的描寫來展示人的內(nèi)心世界。中國詩歌歷來就有借景抒情的傳統(tǒng)，所謂“一切景語皆情語”，比如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”。畫家自然可以畫花畫鳥，但畫家又如何能畫出因感時(shí)傷別而覺花也濺淚，鳥亦驚心的微妙的感覺變幻呢？又比如李白的《早發(fā)白帝城》：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

在詩歌中，詩人寫到了長江兩岸的景色，如彩云、猿聲、萬重山等，但詩人更通過朝辭白帝，暮至江陵的夸張描寫極寫歸心似箭的心情，本來悲涼的猿聲在詩人的感覺中化為輕快、歡欣的感覺，寫出詩人極為輕松的心情，這些寄寓于景物描寫中的內(nèi)在情感也絕非其他藝術(shù)所能表現(xiàn)。

二、文學(xué)的自由性

由于語言自身概念性和抽象性的特點(diǎn)，使得文學(xué)反而能夠擺脫物質(zhì)性媒介的束縛，能夠自由的與對象世界建立廣泛的聯(lián)系。一切為人的意識所及的事物和情境，以及人的內(nèi)心世界都可以通過文學(xué)得以表現(xiàn)。因此，黑格爾指出：“盡管詩用語言的表達(dá)方式，詩卻最不受其它各門藝術(shù)所必受的特殊材料所帶來的局限和約束，所以詩具有最廣泛的可能去盡量運(yùn)用各種不同的藝術(shù)的表現(xiàn)方式，卻不帶任何一門其它藝術(shù)的片面性?！盵2,p17]

其它藝術(shù)由于物質(zhì)性媒介的限制，只能表現(xiàn)人的某一種或幾種感覺。造型藝術(shù)只能表現(xiàn)視覺的印象，音樂藝術(shù)只能表現(xiàn)人的聽覺印象，影視等綜合藝術(shù)可以綜合表現(xiàn)視覺與聽覺印象。而文學(xué)則可以表現(xiàn)人的一切感覺，既包括視覺、聽覺、嗅覺、觸覺以及皮膚感覺，也包括人的內(nèi)部感覺，即對機(jī)體饑、渴、痛苦、舒適、暈眩等狀態(tài)的感覺。南宋的陳著指出：“梅之至難狀者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’來往尤難也。豈直難而已，竟不可！逋仙得于心，手不能狀，乃形之言。”（陳著《本堂集》卷四四）“疏影”畢竟還屬視覺，繪畫尚可表現(xiàn)，而“暗香”屬嗅覺，繪畫自然無能為力。又如朱自清的《春》中的這一段：

“吹面不寒楊柳風(fēng)”，不錯(cuò)的，像母親的手撫摸著你。風(fēng)里帶來些新翻的泥土氣息，混著青草味兒，還有各種花的香都在微微潤濕的空氣里醞釀。鳥兒將窠巢安在繁花嫩葉當(dāng)中，高興起來了，呼朋引伴地賣弄清脆的喉嚨，唱出宛轉(zhuǎn)的曲子，與輕風(fēng)流水應(yīng)和著。牛背上牧童的短笛，這時(shí)候也成天嘹亮地響。

這一段對春天的描寫不僅有“繁花嫩葉”、鳥兒筑巢等視覺形象的描寫，也有鳥兒歌唱、短笛吹奏等聽覺印象的表現(xiàn)，更有觸覺、皮膚感覺以及嗅覺的描寫。“吹面不寒楊柳風(fēng)”“微微濕潤的空氣”是寫皮膚感覺，“泥土氣息”“香草味”“花的香”是寫嗅覺，“母親的手撫摸著你”則是寫觸覺。這一段精彩之處就在于調(diào)動(dòng)了人的各種感官，寫出了春天給于人們的全方位的感覺印象。這是任何其他的藝術(shù)形式都無法做到的。又比如《駱駝祥子》寫祥子在烈日下拉車的一段感受：

天上的那層灰氣已經(jīng)散開，不很憋悶了，可是陽光也更厲害了：沒人敢抬頭看太陽在哪里，只覺得到處都閃眼，空中，屋頂上，墻壁上，地上，都白亮亮的，白里透著點(diǎn)紅，從上至下整個(gè)地像一面極大的火鏡，每一條光都像火鏡的焦點(diǎn)，曬得東西要發(fā)火。在這個(gè)白光里，每一個(gè)顏色都刺目，每一個(gè)聲響都難聽，每一種氣味都攙合著地上蒸發(fā)出來的腥臭。街上仿佛沒了人，道路好像忽然加寬了許多，空曠而沒有一點(diǎn)涼氣，白花花的令人害怕。祥子不知怎么是好了，低著頭，拉著車，慢騰騰地往前走，沒有主意，沒有目的，昏昏沉沉的，身上掛著一層粘汗，發(fā)著餿臭的味兒。走了會兒，腳心跟鞋襪粘在一塊，好像踩著塊濕泥，非常難過，本來不想再喝水，可是見了井不由得又過去灌了一氣，不為解渴，似乎專為享受井水那點(diǎn)涼氣，從口腔到胃里，忽然涼了一下，身上的毛孔猛地一收縮，打個(gè)冷戰(zhàn)，非常舒服。喝完，他連連地打嗝，水要往上漾。

這一段不僅有視覺、聽覺、嗅覺、皮膚的感覺這些外部感受，還寫出了“憋悶”，“昏昏沉沉”，毛孔收縮、打冷戰(zhàn)、水往上漾等內(nèi)部感覺，甚至還寫出了由于心情的影響以及環(huán)境的改變所帶來的人的感覺的變異，“在這個(gè)白光里，每一個(gè)顏色都刺目，每一個(gè)聲響都難聽，每一種氣味都攙合著地上蒸發(fā)出來的腥臭”。這一句寫出了由于酷熱導(dǎo)致人心情的煩躁，以致一切感覺都被這種心情所感染，視覺、聽覺、嗅覺都打上了這煩躁的烙印。而“街上仿佛沒了人，道路好像忽然加寬了許多”一句則寫出了由于環(huán)境的改變給人帶來的錯(cuò)覺。這樣豐富、細(xì)膩、充滿變化的感覺描寫的確也只有文學(xué)才能做到。

在本文第一部分已經(jīng)談到，文學(xué)突破了時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的限制，可以更自由地表現(xiàn)生活。文學(xué)不僅擅長描述事物的運(yùn)動(dòng)或發(fā)展的過程，同樣也能夠?qū)κ挛镒黛o態(tài)的描繪。此外，文學(xué)也突破了內(nèi)部世界與外部世界的界限。以繪畫為代表的造型藝術(shù)擅長刻畫事物的外部狀貌，但對于人的內(nèi)心世界卻無法直接加以表現(xiàn)，只能通過人物的表情、姿態(tài)來暗示。以音樂為代表的表現(xiàn)型藝術(shù)擅長表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，尤其是人的內(nèi)心情緒的起伏和沖突，但卻難以直接展示外部世界的狀貌，如果要表現(xiàn)外部世界那也只有通過對人內(nèi)心世界的表現(xiàn)來暗示。比如小提琴協(xié)奏曲《梁?！繁憩F(xiàn)了梁山伯與祝英臺悲劇性的愛情故事，其中包括草橋結(jié)拜、長亭送別、抗婚、化蝶等情節(jié)，但這部音樂作品并不能直接展示這些外部的事件，而是通過表現(xiàn)主人公在這些事件中的情緒的方式對情節(jié)加以暗示。然而文學(xué)卻可以突破這些界限，既能夠像造型藝術(shù)那樣直接描繪外部事物的感性狀貌，也可以像表現(xiàn)型藝術(shù)那樣直接地刻畫人的豐富而細(xì)膩內(nèi)心世界，人的一切心理活動(dòng)，無論是知、情、意，甚至人的潛意識都可以在文學(xué)作品中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。因此，黑格爾指出：“一方面詩和音樂一樣，也根據(jù)把內(nèi)心生活作為內(nèi)心生活的原則，而這個(gè)原則卻是建筑、雕塑和繪畫都無須遵守的。另一方面從內(nèi)心的觀照和情感領(lǐng)域延伸到一種客觀世界，既不完全喪失雕刻和繪畫的明確性，而又能比其他任何藝術(shù)都更完滿地展示一個(gè)事件的全貌，一系列事件的先后承續(xù)，心情活動(dòng)，情緒和思想轉(zhuǎn)變以及一種動(dòng)作情節(jié)的完整過程?！盵2,p4-5]

三、文學(xué)的想象性

語言是抽象的符號體系，這使得以語言為媒介的文學(xué)無法像造型藝術(shù)那樣能將事物的形象直接呈現(xiàn)，它只能通過激發(fā)人們的想象將所塑造的形象呈現(xiàn)于讀者的心中。因此，歌德指出：“繪畫是將形象置于眼前，而詩則將形象置于想象力之前”[5,p264]。黑格爾則指出：“使一種內(nèi)容成其為詩的并不是單作為觀念來看的觀念，而是藝術(shù)的想像。”[2,p11]因此，與其他依賴于物質(zhì)性媒介的藝術(shù)相比，文學(xué)雖然在生動(dòng)、具體、細(xì)致地再現(xiàn)事物的形象方面有所欠缺，但在想象方面則更為突出。

西諺說：“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”。但卻絕不能說“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)蒙娜麗莎”。因?yàn)槊赡塞惿男蜗笠呀?jīng)在繪畫中被固定了，不容有更多的想象空間。再來看看白居易在《長恨歌》中對楊玉環(huán)形象的描繪：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色?！边@兩句是中國文學(xué)史中描繪女性美極為經(jīng)典的詩句，令人印象極為深刻。但這兩句只提供了極少的關(guān)于楊玉環(huán)容貌的信息。回頭一笑，笑得嫵媚，她的美貌令宮中所有的美人都黯然失色，僅此而已。至于楊玉環(huán)容貌的細(xì)節(jié)，比如，他的臉是圓的還是方的？是瓜子臉還是鵝蛋臉？鼻子是高是矮，是大是??？眉毛的形狀如何？眼睛是大是??？是什么形狀？嘴唇是厚是??？大還是??？身上穿什么衣服？戴什么頭飾？這一切的一切都沒有直觀的描寫。反觀達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，這一切關(guān)于蒙娜麗莎的信息都清清楚楚、明明白白。因此，楊玉環(huán)的驚人美貌并不是詩人直接呈現(xiàn)的，而是通過讀者的想象在每個(gè)人的心中浮現(xiàn)的。由于每個(gè)人的審美趣味、人生經(jīng)驗(yàn)不同，因而楊玉環(huán)的形象在不同的讀者心中也就有很大的差別，讀者盡可以發(fā)揮自己的想象，對詩句中的空白進(jìn)行補(bǔ)充。不僅《長恨歌》如此，事實(shí)上，翻閱古今中外的文學(xué)名著就會發(fā)現(xiàn)，借想象所產(chǎn)生的效果來暗示女性之美是文學(xué)作品的通例。萊辛在《拉奧孔》中也提及了這一點(diǎn)，但他卻把這個(gè)現(xiàn)象歸結(jié)于文學(xué)的時(shí)間性。認(rèn)為文學(xué)要描繪物體也只能通過動(dòng)作去暗示，只能化靜為動(dòng)，借效果暗示女性之美就屬于化靜為動(dòng)的一種方式。其實(shí)，借效果以暗示女性容貌之美體現(xiàn)的不是文學(xué)的時(shí)間性，而是文學(xué)的想象性。比如李延年的《北方有佳人》：

北方有佳人。絕世而獨(dú)立。

一顧傾人城。再顧傾人國。

寧不知傾城與傾國。佳人難再得。

本詩表現(xiàn)了北方佳人的絕世之美，她美得只要對守衛(wèi)城垣的士卒瞧上一眼，便可令士卒繳械投降；倘若再對君臨天下的君王回眸一瞥，就會導(dǎo)致國家滅亡的災(zāi)難！這里同樣沒有任何關(guān)于北方佳人的正面描繪，她那驚人的美貌完全是通過其所造成的效果產(chǎn)生的，它激發(fā)了讀者極為豐富而美好的想象。再來看《陌上?！分袑α_敷美貌的描繪：

羅敷善蠶桑，采桑城南隅；青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠；緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下?lián)埙陧?；少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷。

雖然本詩是一首經(jīng)典之作，但這一段對羅敷的描寫，前半段只是直接、靜態(tài)的描述了羅敷的穿戴，然而，由于語言概念性的特點(diǎn)，它們無法在讀者心中引發(fā)明確、清晰地視覺印象，而繪畫對這些則可以輕松的勝任，而且可以做到纖毫畢現(xiàn)，在這方面，文學(xué)完全無法與繪畫相比。然而這一段的后半段卻極為成功，是中國文學(xué)史上的經(jīng)典段落，這恰恰是因?yàn)樵娙瞬皇峭ㄟ^正面、靜態(tài)的描繪，而是通過羅敷之美給人造成的效果來激發(fā)讀者的想象所達(dá)到的。

由此可見，文學(xué)與其他藝術(shù)相比，它并不以對事物的精確、細(xì)致描繪取勝，而是以激發(fā)讀者的想象力為優(yōu)長。這一點(diǎn)在詩歌，尤其是抒情短詩中表現(xiàn)得更為突出。這是由于抒情短詩篇幅短小，但又要在這么有限的篇幅內(nèi)展現(xiàn)較為廣闊的內(nèi)容，就只有通過盡可能激發(fā)讀者的想象力才能實(shí)現(xiàn)。比如王昌齡的《出塞》：

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，

萬里長征人未還。

但使龍城飛將在，

不教胡馬度陰山。

楊慎在《升庵詩話》中認(rèn)為“此詩可入神品”，李攀龍則把這首詩定位唐人絕句壓卷之作，可見此詩的成就之高。劉勰在《文心雕龍》中認(rèn)為文學(xué)想象的特點(diǎn)在于：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容,視通萬里?！币簿褪钦f，文學(xué)的想象可以打破時(shí)空的界限，使人進(jìn)入一個(gè)極為廣闊的歷史與現(xiàn)實(shí)的空間。在這方面，這首詩可以說做到了極致。這首詩一開篇即描繪了一幅在皓月照耀之下的蒼涼的邊關(guān)景象。但由于詩人在“明月”和“關(guān)”之前加入了秦漢的修飾語，使得讀者由當(dāng)下進(jìn)入到由秦漢到唐代的千年歷史之中。同時(shí)，由于“關(guān)”字并未實(shí)指任何具體的關(guān)隘，從而可以使讀者的想象馳騁于中國四方廣闊的邊疆。這首詩以短短二十八個(gè)字就展示了從秦漢至唐近千年漢族政權(quán)與邊疆少數(shù)民族政權(quán)征戰(zhàn)的歷史。這其中有多少戰(zhàn)士拋家舍業(yè)，一去不復(fù)返；有多少的思婦在閨中思念自己出征的丈夫，甚至都不知道他們是否尚在人世，所謂“可憐無定河邊骨，猶是深閨夢里人”；又有多少孟姜女千里尋夫卻陰陽兩隔的悲慘故事。而面對這一切，人們最強(qiáng)烈的呼聲就是早日結(jié)束戰(zhàn)爭，重新回歸和平。這首詩之所以能夠在如此短的篇幅之中濃縮如此深沉厚重的歷史內(nèi)涵，就在于用文字激發(fā)讀者的豐富想象。而其他的藝術(shù)則完全無法做到這一點(diǎn)。繪畫自然無法展現(xiàn)這近千年的歷史，音樂更不用說，現(xiàn)代的影視藝術(shù)可以展現(xiàn)這段歷史，但卻需要相當(dāng)長的篇幅才能做到。

因此，文學(xué)藝術(shù)，特別是詩歌能夠通過語言媒介的使用實(shí)現(xiàn)“言有盡而意無窮”的效果，甚至可以實(shí)現(xiàn)“不著一字，盡得風(fēng)流”的藝術(shù)效果。而這種效果的達(dá)成有賴于文學(xué)的想象性。比如杜甫的《江南逢李龜年》：

岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。

正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君。

此詩為杜甫晚年漂泊江南時(shí)所作，言近旨遠(yuǎn)，寄意遙深，是杜甫七言絕句中的絕唱。這首詩的前兩句寫的是安史之亂之前他們的幸福生活，后兩句則是寫安史之亂后他們經(jīng)過長久流離失所后偶然重逢的場面。然而此詩真正的主角卻是安史之亂，但杜甫卻未著一字。正是安史之亂改變了他們的人生，使他們國破家亡，流離失所，其中寄寓了多少今昔盛衰，撫今追昔的感慨，在安史之亂之中他們又經(jīng)歷了多少的痛苦和酸辛。然而這一切詩人都未下一字，都留給讀者去想象。正是文學(xué)的想象性使得此詩具備了從虛無中創(chuàng)造實(shí)有的神奇力量。

[1] 伍彝甫,胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁x編上[M].北京:北京大學(xué)出版社,1985.

[2] 黑格爾.美學(xué)(第三卷下冊)[M].北京:商務(wù)印書館,1981.

[3] 葉維廉.中國詩學(xué)[M].北京:三聯(lián)書店,1992.

[4] 席勒.張玉能,編譯.秀美與尊嚴(yán)——席勒藝術(shù)和美學(xué)文集[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1996.

[5] 歌德.劉思慕,譯.歌德文集(4)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1999.

（責(zé)任編輯、校對：郭海莉）