北京 韓朝

作 者：韓朝，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，畫家，美術(shù)評(píng)論家。

早年的草原經(jīng)歷對(duì)孫志鈞先生產(chǎn)生了深刻的影響。開闊、清曠、悠長(zhǎng)——這種草原特有的性情在他身上體現(xiàn)得非常充分，他的畫也有著同樣的取向。同時(shí)，有別于土生土長(zhǎng)的“純草原”藝術(shù)家，他將性格中本有的含蓄蘊(yùn)藉自然地融入畫面，于是他的作品多了一層朦朧氣息。生長(zhǎng)在草原的朝陽(yáng)與暮色里，這既是自然的存在，也契合了畫家的心境，似乎用不著多少言語(yǔ)，意象少之又少，筆墨節(jié)省再節(jié)省，卻能夠傳遞出雋永的詩(shī)意。

從內(nèi)蒙古草原回到北京，從內(nèi)蒙古師大到中央美術(shù)學(xué)院，孫志鈞的藝術(shù)視野更加開闊，但無(wú)論走到哪里，草原情結(jié)確是他一生的魂?duì)繅?mèng)繞，除了在中央美術(shù)學(xué)院研習(xí)花鳥畫之外，畫家在草原題材上用功尤勤，以至于被貼上“畫草原的藝術(shù)家”的標(biāo)簽。在一定階段或終生畫一種題材，古來(lái)常有。中國(guó)美術(shù)史中的畫家分類也常以此為依據(jù)，比如山水畫家、人物畫家、花鳥畫家，又比如鞍馬畫家、仕女畫家等。其中緣由，是在一類題材上專注，由專而精，而成為特定的標(biāo)識(shí)，以此尋求個(gè)人繪畫的風(fēng)格化，或者由專而博，一專多能，兩種情形，皆有先例。進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，畫家們的眼力和腳力大為拓展，題材的選取則更加廣泛和自由。還有一個(gè)值得注意的原因是，藝術(shù)家們?cè)陬}材的變異中尋求形式的轉(zhuǎn)化與新變。我們通常判斷藝術(shù)家創(chuàng)造力的一個(gè)指標(biāo)，也涉及題材的廣度、形式的個(gè)性化、體現(xiàn)時(shí)代氣息特征和藝術(shù)的影響力等方面。

孫志鈞是一個(gè)有開放格局和廣闊視野的藝術(shù)家，開放與廣闊似乎與草原有關(guān)聯(lián)，更與他的人文情懷和藝術(shù)理想密不可分。先不說(shuō)他對(duì)首都師大美術(shù)學(xué)院的貢獻(xiàn)，單是看1951年出生的他，在人物畫、草原風(fēng)情畫、花鳥畫之外，他又能將藝術(shù)觸角伸向風(fēng)景畫、山水畫，而且在諸多題材上都有自己的明確追求和鮮明風(fēng)格，真是寶刀不老。

葆有藝術(shù)創(chuàng)作活力，一方面得益于上述原因，另一重要方面，則是孫志鈞一直重視寫生，寫生筑就了他堅(jiān)實(shí)的繪畫功底，開放的思維又使其作品不斷煥發(fā)出新意，他的寫生不停留于客觀描述，他深知有客觀依據(jù)的繪畫不易流于概念，也通曉藝術(shù)格調(diào)升華的秘密。在流派紛呈的當(dāng)下，寫生仍是一股潮流，并且在某種意義上依然占據(jù)主流，畫家們?cè)诖苏覍さ綄毑?，其?shí)是讓現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)，無(wú)論從社會(huì)學(xué)角度還是從形態(tài)學(xué)角度觀之，都具有不可替代性。盡管形式不斷翻新，你方唱罷我方登場(chǎng)，但有一個(gè)核心是不變的，即人們內(nèi)心深處那份對(duì)自然的鐘情、對(duì)詩(shī)意的向往。詩(shī)意是藝術(shù)創(chuàng)作的永恒主題和核心力量，當(dāng)有些形式因?yàn)椴粩鄰?fù)制漸漸失去其生命力時(shí)，另一種形式則會(huì)取代它，同時(shí)它將面臨新事物的顛覆，這是藝術(shù)的通則與規(guī)律。但新形式之所以能存活并生長(zhǎng)，它必須建立在相對(duì)恒定穩(wěn)固的核心價(jià)值上，某種意義上，創(chuàng)新是做出符合新時(shí)代審美訴求的某種修正。

寫生作為一種手段，有其對(duì)原有圖示的修正意義和激活功能。但是寫生人人可為，何以形成不同的樣式和語(yǔ)言，則是有著“心”的干預(yù)，即古人所說(shuō)的“外師造化，中得心源”?；厥讱v史，20世紀(jì)20年代到40年代和五六十年代直至當(dāng)下的寫生熱，從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明畫家對(duì)可借鑒圖示資源因重復(fù)而匱乏的某種擔(dān)心，也是畫家一次次走進(jìn)新的場(chǎng)域和狀態(tài)，尋求突破的必然選擇，然而很多畫家并沒(méi)有因此而能出新，看來(lái)寫生絕非萬(wàn)能。寫生的目的是寫出生意，其中要津不單在對(duì)象，更在于藝術(shù)家的修養(yǎng)與方法。

孫志鈞的烏克蘭、拉脫維亞、俄羅斯之行的寫生作品，有著中國(guó)畫式的優(yōu)雅和閑適，建筑穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)感被轉(zhuǎn)化為一種中國(guó)式的輕快。畫家是理性的，我們亦窺視到內(nèi)在性情的活躍，沉靜而節(jié)制。與他以前的作品比較，在正統(tǒng)、雅正的基礎(chǔ)上，似乎多了一種趣味，趣味增加了觀者欣賞作品所要的“余味”。這批描繪當(dāng)?shù)仫L(fēng)情與風(fēng)景的水墨作品有這樣的余味，畫家在不激不勵(lì)的情緒和狀態(tài)中灌注了平實(shí)所具有的力量，平實(shí)而雋永。萬(wàn)物皆備于我，似乎日常資源皆可被用來(lái)轉(zhuǎn)化到他的筆下。筆者認(rèn)為，取法資源的豐富是一回事，而將其有機(jī)地納入自我審美范疇并恰當(dāng)表現(xiàn)出來(lái)，則是另一回事。

在這批作品中，畫家在做一種減法，在形式意味上也更加著力，此種著力以一種輕松樣態(tài)出現(xiàn)，建筑本身所具有的結(jié)構(gòu)美，使畫面獲得了新意。其中有寫生的豐富性，同時(shí)也擺脫了寫生的某種局限，在取舍之間能夠看出畫家的修養(yǎng)，這是自然演進(jìn)的結(jié)果，也是藝術(shù)家自覺(jué)于形式創(chuàng)造的必然。細(xì)心地看，他的工筆畫影響還隱約在，舒緩從容，慢慢寫來(lái)，寫的平緩自在與淡的抒情氣質(zhì)融合為一。簡(jiǎn)化的過(guò)程是多數(shù)藝術(shù)家所遵循的定律，由簡(jiǎn)到繁，由復(fù)雜到簡(jiǎn)約——這條線路圖，使得景愈少而境愈深。當(dāng)然藝術(shù)家的藝術(shù)走向不單是年齡因素決定的，還有見識(shí)力和修養(yǎng)問(wèn)題，其中內(nèi)含了不斷去掉多余，確立少而多的辯證關(guān)系。無(wú)論是過(guò)程還是結(jié)果，都是對(duì)藝術(shù)家文化感知力的考驗(yàn)，在短小精悍中一窺博大精深。

除了這一層變化，更重要的是尋求寫生中現(xiàn)代語(yǔ)言的建構(gòu)，尋求語(yǔ)言與圖式的雙重突破。這或許是旅行式寫生的意外收獲，但從另一角度看，孫志鈞亦是有選擇的，他不畫那些傳統(tǒng)的層巒疊嶂的山水，不畫煙雨迷茫的風(fēng)景，畫的是一種日常。日常，既在選材上獲得了寬闊的路徑，同時(shí)日常所深含的詩(shī)意美感往往雋永而悠長(zhǎng)。孫志鈞一定感知到了日常詩(shī)意的恒久魅力，他把詩(shī)意美放在線與色、形與境的恰當(dāng)關(guān)系中。

詩(shī)意一直是藝術(shù)家在意的因素。在某種程度上是藝術(shù)的核心所在，詩(shī)意的承載體盡管不一樣，但都可以看到詩(shī)意對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造者和欣賞者兩者間的溝通作用。很難想象，一張沒(méi)有詩(shī)意的畫，總是缺少深層的意義，詩(shī)意不僅僅是停留在常人心中的意境或通俗意義的美上，詩(shī)意讓人的心靈能夠有所感動(dòng)，精神有所煥發(fā)。自文人畫創(chuàng)立以來(lái)，中國(guó)畫漸次關(guān)注繪畫語(yǔ)言的獨(dú)立價(jià)值，并著力于語(yǔ)言自身演繹和生成機(jī)制的確立，常常執(zhí)心源與造化兩端而求中和，在描繪對(duì)象和表達(dá)自我之間尋求張力與平衡。愈到后來(lái)，愈是能夠進(jìn)入語(yǔ)言的深層，自由詮釋自我，放大語(yǔ)言本體。今天的觀者似乎更樂(lè)見“藝術(shù)世界”，這個(gè)世界是與自然平行的另一個(gè)可以獨(dú)立自足運(yùn)行的世界，其核心是有意味的形式。藝術(shù)家都在尋求此種意味。孫志鈞通過(guò)寫生與心悟，打通了自然風(fēng)景與藝術(shù)世界的通道，找到了詩(shī)意的所在，確切地說(shuō)，是讓人步入有詩(shī)意可尋的美好情境中。

從草原風(fēng)情到現(xiàn)實(shí)所見，從工筆到兼工帶寫再到水墨，如同藝術(shù)家本身的生活狀態(tài)，自然、平和、不事張揚(yáng)，一步一個(gè)腳印。和孫先生的交談中，我能領(lǐng)略他的情懷與睿智。他對(duì)藝術(shù)的看法，中肯而有前瞻性，再看他幾十年來(lái)的創(chuàng)作歷程，今天這些水墨寫生畫得如此妥帖自如則是情理中事。在其題材與形式的轉(zhuǎn)化中，我們能夠清晰地看到他的藝術(shù)譜系所具有的完整性、統(tǒng)一性以及所飽含的美學(xué)意涵。當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作技術(shù)至上，制作至上，人文意識(shí)和詩(shī)意色彩卻越發(fā)稀薄。鑒于此，我建議不妨看看孫志鈞先生的藝術(shù)。