湖北 鄧曉芒

作 者： 鄧曉芒，著名哲學(xué)家、美學(xué)家和批評(píng)家，華中科技大學(xué)哲學(xué)系教授，代表性著作有《思辨的張力》《文學(xué)與文化三論》《新批判主義》《實(shí)踐唯物論新解》等。

我對(duì)國(guó)畫(huà)完全是外行，但平時(shí)很喜歡觀賞。近日來(lái)，因?yàn)槭苎麉⒓舆@屆“鼎韻藝術(shù)沙龍講談”，對(duì)韶華先生的諸多作品有些接觸，也獲得了不小的震撼。同時(shí)，讀了國(guó)內(nèi)美術(shù)評(píng)論界的一些名家對(duì)韶華先生的精彩評(píng)論，受益匪淺，也有一點(diǎn)個(gè)人的感悟，不揣冒昧，想趁這個(gè)機(jī)會(huì)和大家一起分享。

說(shuō)起來(lái)，韶華先生屬于我父母一輩，我的父母當(dāng)年也參加了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)，1949年隨部隊(duì)南下，到湖南后從事新聞工作，與韶華先生有十分相似的經(jīng)歷。所以我非常能夠理解韶華先生在他的大量作品中所表現(xiàn)的那種艱苦卓絕、氣吞萬(wàn)里的雄健畫(huà)風(fēng)。那個(gè)時(shí)代的南下干部，是伴著雄壯的“解放軍進(jìn)行曲”而投入到一場(chǎng)摧枯拉朽的革命洪流中去的，他們那高昂的革命意志和歷史使命感，是不可能拘束于中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的狹小框架內(nèi)而得到盡情表達(dá)和宣泄的。這段歷史的參與者，作為一個(gè)帶有詩(shī)人氣質(zhì)的文化人，恐怕只有毛澤東的《沁園春·雪》等一系列大氣磅礴的詩(shī)詞（甚至包括恣肆汪洋的“毛體”書(shū)法）才能淋漓盡致地激發(fā)起他內(nèi)心的共鳴。我見(jiàn)各位方家對(duì)韶華先生作品的創(chuàng)作技法、傳統(tǒng)師承和藝術(shù)理念方面的評(píng)論精彩紛呈，都已經(jīng)說(shuō)得很透徹了，沒(méi)有我這個(gè)外行置喙的余地，但似乎還很少有人對(duì)韶華先生藝術(shù)風(fēng)格中與自身經(jīng)歷及其時(shí)代密切相關(guān)的這一方面做一番知人論世的分析（楊小彥的《文化尋源與宏大抒情》一文略有涉及）。實(shí)際上，韶華先生的“大河尋源”與當(dāng)年紅軍的長(zhǎng)征北上有相似的情懷，他甚至還直接把自己畫(huà)風(fēng)變革的歷程概括為“三大戰(zhàn)役”，這絕不是一種隨意的命名，而是泄露了韶華先生一直堅(jiān)持不懈地在內(nèi)心奏響著的當(dāng)年凱歌行進(jìn)的心聲。藝術(shù)和哲學(xué)一樣，是每個(gè)時(shí)代精神的反映，不結(jié)合那個(gè)時(shí)代的主旋律，我們很難真正讀懂一種藝術(shù)精神的內(nèi)在精華。

的確，我們?cè)谏厝A先生的作品中，讀到一種前所未見(jiàn)的雄渾蒼茫的大氣魄。所謂“天人合一”和“隔代遺傳”，就是跨越唐宋以來(lái)中國(guó)文人畫(huà)的主流風(fēng)范和一系列傳承的程式，回到漢魏以前，甚至上溯到陶器時(shí)代的仰韶文化，從那種太古時(shí)的鴻蒙混沌中去發(fā)現(xiàn)最初的文明之光，去體驗(yàn)生命的洪荒之力。這與20世紀(jì)90年代中國(guó)文學(xué)界的“尋根熱”若合符節(jié)。當(dāng)然，90年代的尋根通常秉持的是道家精神，韶華先生卻是以儒家的心態(tài)去追溯中國(guó)文化最原始的根。賈平凹在小說(shuō)《廢都》中這樣形容自仰韶時(shí)代遺留下來(lái)的“塤樂(lè)”：“你閉上眼慢慢體會(huì)這意境，就會(huì)覺(jué)得猶如置身于洪荒之中，有一群怨鬼嗚咽，有一點(diǎn)磷火在閃”，“你感到了一種恐懼，一種神秘，又抑不住地涌動(dòng)出要探個(gè)究竟的熱情。”韶華先生的畫(huà)卻沒(méi)有這樣消極和詭異，而是如此大開(kāi)大合，乾坤朗朗，所追求的是“國(guó)風(fēng)歸來(lái)”的宏大氣勢(shì)。試看他的《天地一沙鷗》，盡管這畫(huà)名令人聯(lián)想到的是那種虛空漂渺、蕭條淡遠(yuǎn)的意境，需要大面積的留白來(lái)表現(xiàn)；但這幅畫(huà)卻恰好相反，整幅畫(huà)面竟不做絲毫留白（他的畫(huà)一般說(shuō)來(lái)很少留白），在翻騰著的海浪與滾滾云霓之上，一只孤獨(dú)的海鷗輕松自如地自天外飄然而來(lái)，帝王一般地君臨萬(wàn)象，把杜甫這一感嘆年老病休而獨(dú)自飄零的名句用出了新意。這種新意與毛澤東的詩(shī)句“五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸”“望長(zhǎng)城內(nèi)外，唯余莽莽，大河上下，頓失滔滔”的王者氣派倒是可以相通。另一幅名作《黃河魂》同樣將這樣一種雄霸天下的霸氣表現(xiàn)得淋漓盡致。

天地一沙鷗

不過(guò)，韶華先生的畫(huà)與20世紀(jì)90年代尋根潮有一點(diǎn)是共同的，這就是立足于草根。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，崇尚草根與帝王情結(jié)并不矛盾，孟子告誡君王“民貴君輕”，毛澤東在《愚公移山》中說(shuō)“人民就是上帝”，并在天安門(mén)城樓上對(duì)呼喊萬(wàn)歲的人海高喊“人民萬(wàn)歲”。中國(guó)革命本身就是中國(guó)歷史上最大的一次草根革命，因此自從延安時(shí)代以來(lái)，革命文藝推崇的就是通俗化、大眾化，強(qiáng)調(diào)工農(nóng)群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝標(biāo)準(zhǔn)。但這并不妨礙少數(shù)有文人氣質(zhì)的革命領(lǐng)袖在古體詩(shī)詞上創(chuàng)出新意，其中最出色的代表就是毛澤東詩(shī)詞。然而，由于繪畫(huà)的特殊性，革命文藝在美術(shù)方面長(zhǎng)期都局限在油畫(huà)和西方美術(shù)理論的框架中，在國(guó)畫(huà)領(lǐng)域則除了技法上的創(chuàng)新之外，在美學(xué)理念上并沒(méi)有根本性的突破，仍然是傳統(tǒng)文人畫(huà)的變體。韶華先生大器晚成，后來(lái)居上，除技法上廣泛吸收各派前輩及中西大師，進(jìn)行“橫向移植”外，在藝術(shù)精神方面對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行了大規(guī)模的嘗試和探索，其中最主要的主題就是對(duì)民族文化的草根中蘊(yùn)含的巨大潛力做了深入的挖掘和提煉。他的畫(huà)風(fēng)一方面超越了已經(jīng)成為教條的“通俗化”和“大眾化”以及空洞無(wú)力的所謂“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，從而表達(dá)了真正從底層爆發(fā)出來(lái)的靈感和詩(shī)意；另一方面，也沒(méi)有文人和貴族凌駕于蕓蕓眾生之上的清高孤傲，卻彰顯著大時(shí)代英雄的胸襟和霸氣。當(dāng)他從現(xiàn)代中國(guó)革命的激情返回到“隔代遺傳”的原點(diǎn)時(shí)，他發(fā)現(xiàn)這正是一個(gè)“知識(shí)分子和工農(nóng)大眾相結(jié)合”①，或者不如說(shuō)是一個(gè)知識(shí)分子和工農(nóng)大眾尚未分化出來(lái)的最原始的起點(diǎn)，于是他的創(chuàng)作熱情便從中獲得了巨大的力量和底氣。正如胡風(fēng)在革命成功的年代喊出：“時(shí)間開(kāi)始了！”韶華先生在仰韶時(shí)期的彩陶紋飾中發(fā)現(xiàn)的是：“文明開(kāi)始了！”②韶華先生的畫(huà)所揭示的是中國(guó)文化最深刻的底蘊(yùn)，他在這一點(diǎn)上抵達(dá)了一個(gè)時(shí)代的高峰。

然而，高處不勝寒。韶華先生在晚年深感困惑的是，如何在已有的成就上，跟隨時(shí)代的腳步繼續(xù)創(chuàng)新？革命戰(zhàn)爭(zhēng)的年代畢竟已經(jīng)過(guò)去，改革開(kāi)放近四十年來(lái)，“國(guó)風(fēng)”也已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，年輕一代藝術(shù)家還能夠全身心投入當(dāng)年激動(dòng)著韶華先生這一代人的那個(gè)“激情燃燒的年代”嗎？當(dāng)代的草根精神體現(xiàn)在“網(wǎng)絡(luò)愛(ài)國(guó)主義”和民粹憤青的戾氣中，那絕對(duì)是非藝術(shù)的、不值得歌頌的。在一個(gè)普遍認(rèn)為世風(fēng)日下和道德淪喪的時(shí)代，所謂“國(guó)學(xué)熱”的復(fù)古潮流雖然可以給憂心忡忡的無(wú)知民眾帶來(lái)一絲暫時(shí)的安慰，卻遭到有良知的知識(shí)界和文化界人士的冷眼面對(duì)。實(shí)際上，據(jù)我有限的認(rèn)知，當(dāng)代最先鋒的藝術(shù)家們正在嘗試另外一種“隔代遺傳”，也就是返回到魯迅的時(shí)代，醞釀新一輪的“國(guó)民性批判”，以五四新文化運(yùn)動(dòng)的眼光對(duì)我們的草根文化再次展開(kāi)深層次的反思，以真正的藝術(shù)家的個(gè)性來(lái)取代以往建立在大眾意識(shí)和群體意識(shí)之上的偽個(gè)性。③與韶華先生念茲在茲的“東方”“民族”“國(guó)家”不同，這些青年畫(huà)家心中的關(guān)鍵詞是“人性”“個(gè)人”，以及面對(duì)社會(huì)大眾的獨(dú)立的批判意識(shí)。他們批判的正是大眾的愚昧昏庸和自輕自賤的草根意識(shí)，是日夜盼望有一個(gè)“明君”來(lái)統(tǒng)治自己的受虐心理。當(dāng)年魯迅對(duì)草根民眾的“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，現(xiàn)今已內(nèi)化為他們內(nèi)心的一種自嘲和自省。當(dāng)然，這只是我從幾個(gè)新派美術(shù)家那里所感悟到的一點(diǎn)苗頭，一點(diǎn)隱約的傾向，甚至不一定被這些畫(huà)家自己所明確地意識(shí)到；但我預(yù)感到，這可能是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)不但在技法上創(chuàng)新，而且要在藝術(shù)精神上做出具有歷史意義的開(kāi)拓的一個(gè)方向。

因此我認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)所應(yīng)該有的更大的突破，主要并不在于傳統(tǒng)藝術(shù)手段和外來(lái)藝術(shù)的材料及手法如何能夠巧妙地結(jié)合，而在于藝術(shù)家的心態(tài)要真正地放開(kāi)，獲得全球化的視野，并對(duì)藝術(shù)本身有一種普世性（而不限于民族性）的追求和感悟。當(dāng)然，在今天中國(guó)的藝術(shù)家要做到這一點(diǎn)談何容易，它要求一個(gè)人在當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家之前，先做一個(gè)世界人，要對(duì)東西方藝術(shù)精神和一般人文精神有比較全面的了解和領(lǐng)會(huì)，要讀大量的書(shū)，哲學(xué)的、文學(xué)的、歷史的、政治的、倫理的、宗教的等，從中獲取對(duì)一般人性和人類(lèi)精神生活的豐富的營(yíng)養(yǎng)。在這種自我養(yǎng)成過(guò)程中，我們必然會(huì)以這種普世的眼光來(lái)看待中國(guó)當(dāng)代的活生生的現(xiàn)實(shí)，去掉那些先入為主地植入我們腦子里的遮蔽物，并觸發(fā)新的藝術(shù)靈感。我們當(dāng)然不會(huì)因此而不再是中國(guó)人，相反，我們作為中國(guó)人被置于世界人中的一分子來(lái)看待，由此才具有了中國(guó)人的自我意識(shí)，才知道如何去發(fā)揮我們作為中國(guó)人的特長(zhǎng)，為人類(lèi)藝術(shù)精神貢獻(xiàn)出自己獨(dú)特的藝術(shù)珍品。在這方面，魯迅先生是一個(gè)榜樣，我常常想，我們的畫(huà)家有誰(shuí)愿意去畫(huà)出魯迅的靈魂？舉例來(lái)說(shuō)，魯迅的《野草》里面就有大量值得描寫(xiě)的心靈畫(huà)面，有些本身就是國(guó)畫(huà)題材，像這樣的句子：“于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見(jiàn)深淵，于一切人眼中看見(jiàn)無(wú)所有，于無(wú)所希望中得救?！边@里面的情愫完全是個(gè)人主義的，卻不是文人畫(huà)式的，既不是老莊式地逃避現(xiàn)實(shí)，也不是為某種廟堂理想而慷慨悲歌。我想象這將是一幅突破“天人合一”的混沌之氣而閃耀著靈魂之光的潑墨，有如尼采一般的桀驁不馴，同時(shí)又是中國(guó)式的、東方式的。但在做這種嘗試之前，首先必須讀懂魯迅，這對(duì)于青年畫(huà)家來(lái)說(shuō)是一個(gè)艱巨的工作。年輕人的優(yōu)勢(shì)是處在一個(gè)對(duì)外開(kāi)放的時(shí)代，如果能夠在提高自己的藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，也像前輩藝術(shù)家那樣勤奮讀書(shū)，理解前輩的苦心和歷史的脈絡(luò)，我相信是能夠在藝術(shù)上做出超越前人的突破的。

①毛澤東在《青年運(yùn)動(dòng)的方向》中說(shuō)，看一個(gè)青年是不是革命的，唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是看他是不是與工農(nóng)大眾結(jié)合在一起。

②見(jiàn)《走出仰韶系列—文明的前夜》。

③近年來(lái)，我應(yīng)黃立平先生之邀觀摩了在武漢合美術(shù)館所舉辦的幾次美術(shù)作品展，其中張大力的《龍之吻》和倒懸的人體，方立鈞的光頭系列和紅太陽(yáng)系列，龐荗琨手繪中反復(fù)出現(xiàn)的自拍和鏡子的主題，都給人留下了深刻的印象。