北京 李松睿

作 者：李松睿，中國(guó)藝術(shù)研究院《文藝研究》編輯部副研究員。

提及20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)科幻文學(xué)，韓松的名字是一個(gè)注定無(wú)法繞開(kāi)的存在。這固然是因?yàn)樵u(píng)論家總是將他與劉慈欣、王晉康“捆綁”在一起，命名為這一時(shí)期寫(xiě)作歷程最久、創(chuàng)作數(shù)量最多、影響范圍最廣的中國(guó)科幻“三巨頭”。①但更重要的原因是，韓松的科幻小說(shuō)創(chuàng)作所表現(xiàn)出的獨(dú)特而詭異的風(fēng)貌，使其作品極具話題性，并在讀者群中產(chǎn)生了持久的爭(zhēng)議。喜愛(ài)其創(chuàng)作特征的粉絲親切地將這位小說(shuō)家稱(chēng)作“韓大”，并熱情地在網(wǎng)上散布“不能不吃飯，不能不看韓松的文”②這樣的戲謔之談；而反感韓松小說(shuō)風(fēng)格的讀者則表示完全無(wú)法卒讀，甚至?xí)a(chǎn)生出某些生理上的反應(yīng)，于是在上面那句網(wǎng)上流傳的“段子”后面加上“也不能在吃飯以后馬上看韓松的文”③。而文學(xué)研究界雖然整體上對(duì)韓松的寫(xiě)作評(píng)價(jià)很高，但面對(duì)這位作家怪異、奇詭的創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)，多少都會(huì)表現(xiàn)出闡釋的乏力，以至于一位評(píng)論家在反復(fù)閱讀韓松的作品之后，不得不承認(rèn)自己“仍不敢自信已經(jīng)理解小說(shuō)所有的形象或情節(jié)意義上的‘符號(hào)’內(nèi)涵”④。所有這一切，都使得韓松的科幻小說(shuō)成了某種神秘、難以索解的接頭暗號(hào)，讓有著特定文學(xué)趣味、審美追求的科幻愛(ài)好者可以憑借它在茫茫人海中認(rèn)出同類(lèi)，卻并沒(méi)有得到充分學(xué)理化的闡釋與分析。而本文則希望通過(guò)梳理韓松的各類(lèi)科幻寫(xiě)作，分析其作品的優(yōu)點(diǎn)與不足，為學(xué)界理解這位小說(shuō)家的創(chuàng)作提供基本的線索。

一

韓松的個(gè)人經(jīng)歷比較簡(jiǎn)單，1965年出生于重慶，1984年到1991年先后就讀于武漢大學(xué)英文系、新聞系，研究生畢業(yè)后分配到新華社，并在這家中國(guó)最權(quán)威的新聞機(jī)構(gòu)工作至今。按照韓松本人的說(shuō)法，由于參加了1982年聯(lián)合國(guó)為配合第二屆“探索與和平利用外層空間大會(huì)”而舉辦的“外空探索——中學(xué)生征文比賽”，使他開(kāi)始了科幻寫(xiě)作并一生對(duì)科幻文學(xué)極為癡迷。⑤不過(guò)與劉慈欣、王晉康等有著工程師背景的科幻小說(shuō)家不同，韓松一直接受的是比較純粹的文科教育，這也使得這位小說(shuō)家的寫(xiě)作不屬于以描繪未來(lái)科技見(jiàn)長(zhǎng)的“硬科幻”，而是常常被歸入更具人文性的“軟科幻”的行列。值得注意的是，韓松在武漢大學(xué)讀書(shū)時(shí)就已經(jīng)持續(xù)地進(jìn)行科幻文學(xué)的寫(xiě)作，而這一時(shí)期正好是先鋒文學(xué)走上中國(guó)文壇，并深刻地改寫(xiě)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)基本面貌的時(shí)候?？紤]到中國(guó)科幻作家大多有著某種“受迫害”的心理癥結(jié)，往往密切關(guān)注主流文學(xué)界對(duì)科幻小說(shuō)的評(píng)價(jià)與態(tài)度，自覺(jué)肩負(fù)著一定要為科幻文學(xué)爭(zhēng)取合法地位的“使命感”，再加上韓松本人也常常諷刺主流文學(xué)創(chuàng)作，表示：

看看一線作家們?cè)谶^(guò)去20年做的事情，便可知他們的確老了。他們從撫摸傷痕開(kāi)始，陷入沉重的反思，又沒(méi)完沒(méi)了地尋根，他們津津樂(lè)道于我爺爺、我奶奶……實(shí)在是生理和心理都接近衰老的表現(xiàn)。⑥

因此，我們有理由相信這位作家對(duì)當(dāng)代主流文學(xué)非常了解，并熟諳同時(shí)代的先鋒文學(xué)及其文化資源。

在這一背景下重新審視韓松早期創(chuàng)作的科幻短篇小說(shuō)，那么這些作品攜帶有鮮明的先鋒文學(xué)特征就顯得順理成章了。在《宇宙墓碑》《燦爛文化》《沒(méi)有答案的航程》《天道》等作品中，韓松以類(lèi)似于博爾赫斯的方式，用一系列頗為機(jī)巧的敘事手段，創(chuàng)造出了一個(gè)由悖論、迷宮、幽閉空間以及神秘的道具等組成的奇幻世界。除此之外，這位小說(shuō)家還有意識(shí)地通過(guò)情節(jié)、意象、人物形象等敘事元素，探究人生的意義、人性的本質(zhì)、宇宙的遼闊、時(shí)間的永恒、何為真實(shí)等頗為嚴(yán)肅的主題。于是，這些極為常見(jiàn)而又貌似深刻的命題，與獨(dú)具匠心的敘事技巧結(jié)合起來(lái)，共同營(yíng)造了迷離、恍惚、神秘、詭異的小說(shuō)氛圍。這也是韓松作品最精彩、最吸引人的地方。

以韓松早期最為人稱(chēng)道的小說(shuō)《宇宙墓碑》為例，這篇以人類(lèi)大規(guī)模向宇宙擴(kuò)張為背景的小說(shuō)沒(méi)有描繪激動(dòng)人心的太空殖民與星際戰(zhàn)爭(zhēng)，而是思考人類(lèi)如何處理在征服宇宙的過(guò)程中犧牲的死難者的遺體。在韓松的筆下，伴隨著人類(lèi)在太空前進(jìn)的腳步，宇宙中處處留下了規(guī)模異常龐大的墓碑群。這些用永不朽壞的材料制作的墓碑，標(biāo)記著死者在艱苦卓絕的條件下探索太空的豐功偉績(jī)，象征著人類(lèi)面對(duì)未知世界勇往直前的勇氣。可以說(shuō)，這個(gè)意象本身所攜帶的莊嚴(yán)肅穆的氣質(zhì)，使每一位讀者都無(wú)法輕松地面對(duì)這篇小說(shuō)，并不由自主地心生敬意。不過(guò)正像大多數(shù)先鋒文學(xué)那樣，韓松在小說(shuō)中書(shū)寫(xiě)一種價(jià)值的時(shí)候，緊接著就要宣判這種價(jià)值的死刑。讀者很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于某種無(wú)法索解的原因，那些位于遠(yuǎn)離地球的星系中的墓碑群不斷地神秘消失。直到小說(shuō)結(jié)束，韓松也沒(méi)有為這一現(xiàn)象給出任何解釋。因此，墓碑那永不朽壞的特性既是向人類(lèi)勇于犧牲、不斷進(jìn)取精神的致敬，也解構(gòu)了人類(lèi)探索宇宙的意義和價(jià)值，再次確證了遼闊星空的神秘與恐怖。

此外，在敘事的層面，韓松也利用一些小技巧為這篇小說(shuō)增添了幾分詭異的色彩?！队钪婺贡贩譃樯舷聝蓚€(gè)部分，在第一部分所涉及的時(shí)代，人類(lèi)早已放棄了樹(shù)立墓碑的風(fēng)俗，而第一人稱(chēng)主人公則是一位對(duì)墓碑極為癡迷的考古愛(ài)好者。由于“我”在年輕時(shí)曾帶著妻子阿羽到月球參觀墓碑，使其突然患上怪病，此后每年到了當(dāng)初登月的日子，阿羽就會(huì)“神情恍惚，整日囈語(yǔ)，四肢癱瘓”⑦，讓主人公痛苦不已。而小說(shuō)第二部分則轉(zhuǎn)換成一位修建墓碑的工程師留在自己墳?zāi)估锏淖允觥Ｓ腥さ氖?，這位墓碑工程師在與阿羽相遇后，忽然患上怪病，經(jīng)?！吧袂榛秀?，四肢癱瘓，整日囈語(yǔ)”⑧。而他在領(lǐng)著阿羽參觀一座設(shè)計(jì)獨(dú)特的墓碑時(shí)，后者竟然因暈眩從幾百米高的墓頂摔下而死，讓主人公帶著遺憾郁郁而終。在這里，韓松利用人物稱(chēng)謂和病情的相同，讓兩個(gè)相距遙遠(yuǎn)的時(shí)代、兩個(gè)素未謀面的人物由某種冥冥之中的神秘力量連接起來(lái)。小說(shuō)本來(lái)講述的是身處未來(lái)的主人公對(duì)過(guò)去時(shí)代特定風(fēng)俗的探究與迷戀，卻在某種神秘力量的作用下成為過(guò)去對(duì)未來(lái)命運(yùn)的先驗(yàn)決定。于是，線性發(fā)展的時(shí)間鏈條被破壞了，扭曲成了莫比烏斯環(huán)般的循環(huán)怪圈，整部作品的氛圍也因此變得異常詭異。

除了設(shè)置上文所分析的那種循環(huán)往復(fù)的敘事圈套，韓松還以各種手段消解其筆下故事的意義，往往剛剛為某段情節(jié)提供一種解釋之后，馬上又拋出另一番截然相反的說(shuō)辭，使得讀者始終無(wú)法充分信任敘述者的講述。似乎作家特別喜歡在敘事層面玩弄一些小把戲，讓讀者好像墜入五里霧中，在敘事的迷宮里迷離恍惚。最典型的例子，當(dāng)屬短篇小說(shuō)《逃出憂山》。這部作品的主人公是一位名叫韓愈的國(guó)家重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室的科研人員，他的妻子因?yàn)榛橐龈星槠屏?，“逼迫”丈夫一起到“?lè)止縣”的“憂山大佛”旅游，重溫最初相識(shí)的浪漫情境。我們僅從這些人名和地名的設(shè)置，就能夠嗅到韓松與讀者開(kāi)玩笑的意味。韓愈夫婦來(lái)到憂山住下后，一覺(jué)醒來(lái)發(fā)現(xiàn)這里變得空無(wú)一人，而時(shí)間恰好回到了四年前他們初次相遇的那一天。在異?？只胖校麄?cè)噲D逃離憂山，但任何努力換來(lái)的是回到起點(diǎn)的結(jié)果。此時(shí)，原本對(duì)科學(xué)知識(shí)一竅不通的妻子突然指責(zé)這一切都是韓愈的陰謀，認(rèn)為后者發(fā)明了一種利用引力改變時(shí)間、空間的技術(shù)，而他們經(jīng)歷的正是這種技術(shù)的一次實(shí)驗(yàn)。如果讀者以為這樣就能解釋韓愈夫婦的遭遇，那就會(huì)陷入韓松設(shè)置的敘事圈套。很快，韓愈先是發(fā)現(xiàn)妻子失蹤了，而周遭的世界也全部坍塌，露出世界原本是由紙張構(gòu)筑的真相。于是，韓愈終于領(lǐng)悟到，其實(shí)他原本是憂山大佛的化身，他以樂(lè)止縣為中心制造了一個(gè)虛假的世界，自己跑進(jìn)去后樂(lè)不思蜀，竟忘記了自己作為佛的真實(shí)身份，直到此時(shí)才突然醒悟。然而敘事進(jìn)行到此處，作家竟然還沒(méi)有玩夠他那套敘事把戲，又一次推翻了主人公其實(shí)是憂山大佛的設(shè)定。作為憂山大佛的韓愈忽然聞到一股焦糊味兒，醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)自己正在國(guó)家重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室。原來(lái)，他此前被縮小后一直在微縮山水中游蕩，因?qū)嶒?yàn)過(guò)程中發(fā)生事故才突然醒來(lái)。就在此時(shí)，妻子忽然來(lái)到實(shí)驗(yàn)室，給韓愈送來(lái)去憂山大佛旅游的車(chē)票，而小說(shuō)也恰恰終結(jié)在這個(gè)令人錯(cuò)愕的時(shí)刻。

從這里可以看出，韓松有著對(duì)循環(huán)、解構(gòu)等先鋒敘事手段的異常迷戀，因而樂(lè)此不疲地在自己的作品中反復(fù)運(yùn)用。不過(guò)這也帶來(lái)一定的弊病，讀者初讀韓松的作品還會(huì)因?yàn)閿⑹鍪址ǖ男庐惗械接腥ぃ嘧x上幾篇就會(huì)發(fā)現(xiàn)這位作家有著自我重復(fù)的重大嫌疑。此外，由于敘事手法本身在韓松的小說(shuō)中過(guò)于醒目，使得科幻元素在作品中并沒(méi)有發(fā)揮太大的作用，與人們通常所理解的科幻小說(shuō)有較大的落差，這或許是讀者一般將韓松的作品歸入“軟科幻”的原因。不過(guò)，當(dāng)韓松并不那么執(zhí)迷于先鋒敘事的時(shí)候，其筆下的作品也會(huì)因科幻想象而改變我們觀察生命、人生、社會(huì)等慣常事物的視角，引發(fā)一些意想不到的思考，顯露出較高的藝術(shù)魅力。在筆者非常欣賞的短篇小說(shuō)《冷戰(zhàn)與信使》中，故事的背景設(shè)定在處于冷戰(zhàn)狀態(tài)下的星際社會(huì)。為了防止泄密，每個(gè)星球都發(fā)展出自己的信使組織，重要信息全部依靠信使以光速進(jìn)行傳遞。由于宇宙中各個(gè)星球距離遙遠(yuǎn)，使得每位信使都不得不以光速飛行數(shù)年乃至數(shù)十年來(lái)遞送消息。韓松借用很多人對(duì)狹義相對(duì)論的理解，啟用當(dāng)人以光速旅行時(shí)，時(shí)間對(duì)這個(gè)人來(lái)說(shuō)是靜止的這一設(shè)定。因此，當(dāng)信使在旅行幾十年后回到家鄉(xiāng)，他的戀人、朋友都已老去，而他本人還是當(dāng)年的模樣。我們知道，愛(ài)情與友誼都需要靠時(shí)間來(lái)澆灌，朝夕相處的陪伴和共同經(jīng)歷的考驗(yàn)才能讓人與人之間產(chǎn)生信任并共同生活在一起。這是人類(lèi)社會(huì)在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中積淀下來(lái)的行為準(zhǔn)則和心理范式。然而，《冷戰(zhàn)與信使》通過(guò)引入光速旅行這一科幻設(shè)定，一下子改寫(xiě)了讀者習(xí)以為常的對(duì)時(shí)間、空間的理解。當(dāng)女孩看著自己心愛(ài)的信使踏上光速之旅后，她不得不考慮這樣的情境：她獨(dú)守空房等待信使，承受著歲月蹉跎與生命蒼老；然而信使在多年后歸來(lái)時(shí)，時(shí)間卻沒(méi)有在其臉上刻下一絲印痕，甚至可能是一位幾百歲的少年。在這種情況下，女孩執(zhí)著的堅(jiān)守是否還有意義？他們的愛(ài)情又能否維持？這也是小說(shuō)家提出的問(wèn)題：“沒(méi)有時(shí)空做基礎(chǔ)的愛(ài)情和婚姻還有什么意義？”⑨在這類(lèi)創(chuàng)作中，韓松可謂“腦洞”極大，通過(guò)科技想象引入全新的視角，重新反觀日常的生活與時(shí)空，并促使讀者思考何為人，何為友誼，何為愛(ài)情，時(shí)間與人的關(guān)系，人與人相互交往的基礎(chǔ)等重大問(wèn)題。而這或許也是科幻文學(xué)要比傳統(tǒng)文學(xué)更為深刻、更為動(dòng)人的地方吧。

二

需要指出的是，雖然韓松的很多作品都有著玩弄先鋒敘事技巧的嫌疑，但他并沒(méi)有像主流文壇的先鋒派作家那樣，單純地?zé)嶂杂谛路f的形式創(chuàng)新，探索人性深處幽微復(fù)雜的面向，而是始終關(guān)注著中國(guó)社會(huì)面臨的問(wèn)題，反思中國(guó)文化的弊病與困境。在接受訪談時(shí)，韓松曾談到自己在新華社的工作與其寫(xiě)作之間的關(guān)系：“這個(gè)工作，能讓你看到聽(tīng)到很多新鮮的詭秘的傳聞，會(huì)發(fā)覺(jué)現(xiàn)實(shí)中有很多的科幻素材，當(dāng)然也有阻礙，就是有些東西寫(xiě)出來(lái)，讀者說(shuō)看不懂或者說(shuō)晦澀，因?yàn)槲液鼙笡](méi)有向讀者交代我的故事背景?！雹怆m然題材的真實(shí)性與作品的價(jià)值并沒(méi)有直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，不過(guò)，這也從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明這位科幻小說(shuō)家的寫(xiě)作與中國(guó)社會(huì)之間的緊密聯(lián)系。

20世紀(jì)之初誕生的中國(guó)科幻文學(xué)從來(lái)無(wú)法自由、空靈地展開(kāi)對(duì)科學(xué)、技術(shù)的狂想，而是始終保持著與中國(guó)社會(huì)無(wú)法分割的血肉聯(lián)系。的確，在那個(gè)多災(zāi)多難、列強(qiáng)環(huán)伺的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)情境的逼仄使得憂國(guó)憂民的中國(guó)作家無(wú)法超越殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不得不思考富國(guó)強(qiáng)兵的各種途徑，而科幻文學(xué)也由此肩負(fù)了異常沉重的社會(huì)責(zé)任。于是我們看到，無(wú)論是梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》，還是老舍的《貓城記》，抑或是許地山的《鐵魚(yú)底鰓》，始終都圍繞著批判國(guó)民劣根性、尋找救亡圖存之路的主題展開(kāi)想象。這種借助科幻文學(xué)以改變中國(guó)落后地位的愿望是如此強(qiáng)烈，以至于心一在1907年翻譯威爾斯的科幻小說(shuō)《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》（The War of the Worlds）時(shí)，硬要在那個(gè)關(guān)于火星人入侵地球的故事中，憑空添上“白種以天之驕子自稱(chēng)，自謂最靈。遂謂世間萬(wàn)物，莫非為人而設(shè)。自稱(chēng)驕子，遂謂雜色人種，但足以供驅(qū)策，必消滅之而后已”?這樣的表述，以批判西方列強(qiáng)的殖民侵略。因此，中國(guó)有很多科幻作品會(huì)借用《烏托邦》《波斯人信札》《格列佛游記》這類(lèi)幻想文學(xué)的敘事模式，以一位因偶然原因來(lái)到異邦的敘述者，展示那個(gè)在政治模式、文明形態(tài)、生活習(xí)俗等各個(gè)方面都頗為新異的社會(huì)，在兩種價(jià)值觀念的對(duì)照、碰撞中展開(kāi)對(duì)本民族的批判，以實(shí)現(xiàn)啟蒙、救國(guó)的宏愿，其中最為典型的作品，當(dāng)屬老舍的《貓城記》。

而韓松的大部分科幻創(chuàng)作也正是處在這樣的傳統(tǒng)的延長(zhǎng)線上，因此，其小說(shuō)一方面繼承了那種憂國(guó)憂民、針砭時(shí)弊的高尚情懷，另一方面也沿襲了這一傳統(tǒng)在藝術(shù)層面上的種種弊病。例如，由于《貓城記》這類(lèi)作品的創(chuàng)作意圖只是為了展示中國(guó)人因循茍且、貪生怕死、敷衍了事等一系列劣根性，使得老舍根本無(wú)意去塑造一位形象鮮明、性格豐滿的小說(shuō)人物。迫降在貓城的主人公始終讓讀者覺(jué)得面目模糊，他在小說(shuō)中只是充當(dāng)“眼睛”的功能。作家通過(guò)這雙“眼睛”在象征著中國(guó)的貓城不斷游走，為展示貓城人的種種弊病提供便利，并由此實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)人卑劣性格的批判。而韓松對(duì)待其筆下的人物同樣浮皮潦草、敷衍了事，這一點(diǎn)僅從他為人物起名字的方式就可以看出。在韓松的小說(shuō)中，我們經(jīng)常會(huì)看到諸如韓愈、生物（《沒(méi)有答案的航程》），蚼蠖（《紅色海洋》），偵探（《地鐵》）以及痃嗪（《驅(qū)魔》）等人物名稱(chēng)。雖然不能說(shuō)作家起這些名字不夠用心，畢竟寫(xiě)出痃嗪、瘺吡這類(lèi)名字還是要花費(fèi)不少查字典的時(shí)間，但它們要么過(guò)于空泛，要么則佶屈聱牙，其實(shí)都不利于讀者記住小說(shuō)人物。這或許是造成我們讀韓松的小說(shuō)很難發(fā)現(xiàn)令人印象深刻的人物的原因之一。當(dāng)然，這很可能是作家有意識(shí)的創(chuàng)作選擇，因?yàn)橹挥挟?dāng)人物性格不鮮明、形象不豐滿時(shí)，他們才能任由作家擺布，充當(dāng)作家在小說(shuō)中思考社會(huì)問(wèn)題、批判民族弊病的工具。

這一點(diǎn)最鮮明地體現(xiàn)在韓松的長(zhǎng)篇小說(shuō)《火星照耀美國(guó)》（又名《2066年之西行漫記》中。由于這部作品描繪了2066年中國(guó)取代美國(guó)成為新的超級(jí)大國(guó)，而后者則不可救藥地走向衰落，因而在有些評(píng)論家那里成了20世紀(jì)90年代以來(lái)“中國(guó)崛起”的文學(xué)表征。?此外，《火星照耀美國(guó)》在尋求出版的過(guò)程中，正好趕上美國(guó)總統(tǒng)克林頓訪華，使得很多出版社擔(dān)心這本小說(shuō)會(huì)損害中美關(guān)系而不愿出版，造成這部作品一直拖到2000年才得以問(wèn)世。而韓松在小說(shuō)中寫(xiě)到恐怖分子利用飛機(jī)撞擊紐約世貿(mào)大廈這個(gè)細(xì)節(jié)，更是讓很多科幻愛(ài)好者津津樂(lè)道，成了科幻小說(shuō)家往往能成功預(yù)測(cè)未來(lái)的又一“鐵證”。不過(guò)在筆者看來(lái)，上述這些說(shuō)法都建立在《火星照耀美國(guó)》所呈現(xiàn)的美國(guó)社會(huì)單純是指美國(guó)的基礎(chǔ)之上。然而，這部小說(shuō)其實(shí)是一部類(lèi)似于《貓城記》的諷喻之作。就好像老舍表面上描繪的是貓城的種種怪現(xiàn)狀，但實(shí)際上卻把批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó)；韓松在《火星照耀美國(guó)》里看上去在呈現(xiàn)美國(guó)衰落后的一系列問(wèn)題，卻處處是對(duì)中國(guó)的諷刺。這一點(diǎn)，是我們?cè)陂喿x這部作品時(shí)必須牢記心中的。

在《火星照耀美國(guó)》中，作家為我們呈現(xiàn)的是中國(guó)圍棋代表團(tuán)成員唐龍到美國(guó)參加世界圍棋錦標(biāo)賽，因恐怖襲擊而在北美大陸游蕩，在遭遇了包括美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)在內(nèi)的一系列變故后回到上海的故事。這樣的劇情架構(gòu)，剛好讓主人公唐龍成了一雙行動(dòng)的“眼睛”，讀者跟隨著唐龍來(lái)觀看美國(guó)衰落后的一系列亂象，并用主人公所信奉的那套自由、開(kāi)放、平等的價(jià)值觀來(lái)審判美國(guó)社會(huì)的扭曲與古怪。這類(lèi)描寫(xiě)在這部作品中層出不窮，由于篇幅的原因，筆者無(wú)法一一列舉，在這里僅以幾段引文為例：

“可是，三十多年來(lái)，美國(guó)實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)政策，我（一位美國(guó)賓館經(jīng)理——引者注）一直不能實(shí)現(xiàn)去中國(guó)看一看的夢(mèng)想?，F(xiàn)在，艾米麗總統(tǒng)執(zhí)政了，實(shí)行對(duì)外開(kāi)放，也許過(guò)不了多久，像我這樣的普通美國(guó)公民也能去中國(guó)旅行和學(xué)習(xí)——不，去朝圣了?！薄皇兰o(jì)中葉，是個(gè)人都會(huì)說(shuō)幾句漢語(yǔ)，包括網(wǎng)絡(luò)小國(guó)里的虛擬人。但美國(guó)的瘋狂漢語(yǔ)培訓(xùn)班是這兩年里才開(kāi)辦起來(lái)的，水平在各國(guó)中最低。?

晚上的安排是出席紐約市棋協(xié)的宴請(qǐng)。我想在桌上發(fā)現(xiàn)狗肉，但是沒(méi)有。曹克己俯在耳邊悄悄告訴我，美國(guó)人因?yàn)橹乐袊?guó)人來(lái)自文明國(guó)度，恐怕不吃狗肉，所以就沒(méi)有上這道名菜。?

“分裂是不得人心的。只有合眾為一，才能使我國(guó)重新崛起于世界民族之林！我堅(jiān)信偉大的中國(guó)在這方面能給我們以決定性的啟示。只有與中國(guó)攜手合作，才能使美國(guó)人的靈魂得到拯救。你們不嫌棄鄙國(guó)臟亂差，前來(lái)傳經(jīng)送寶，徹底消除了我們對(duì)外部世界的疑慮、擔(dān)憂和恐懼。我（美國(guó)總統(tǒng)艾米麗——引者注）再一次代表美國(guó)政府和人民向你們表示衷心的感謝！”?

從表面來(lái)看，上述這些引文所呈現(xiàn)的美國(guó)人因長(zhǎng)時(shí)間的閉關(guān)鎖國(guó)政策，在物質(zhì)和精神層面上都處在極度匱乏的狀態(tài)，因而帶著艷羨的目光看著富強(qiáng)、開(kāi)放、自信的中國(guó)，并希望通過(guò)吸引中國(guó)的援助走上復(fù)興之路。為了獲得更好的境遇，美國(guó)人民還通過(guò)“瘋狂漢語(yǔ)培訓(xùn)班”來(lái)惡補(bǔ)中文。此外，如果按照今天流行的中產(chǎn)階級(jí)道德來(lái)看，2066年的美國(guó)人竟然熱衷于吃狗肉，簡(jiǎn)直就是毫無(wú)教養(yǎng)和同情心的野蠻人，不殺不足以平“汪星人”之憤。僅從字面來(lái)看，韓松的確是在通過(guò)自己的小說(shuō)創(chuàng)作，展開(kāi)曾經(jīng)強(qiáng)大的美國(guó)終于走向衰落的狂想。

不過(guò)，在閱讀韓松這些近乎意淫式的文字的過(guò)程中，讀者有時(shí)也會(huì)感到些許不對(duì)勁兒。因?yàn)樽骷夜P下那些對(duì)美國(guó)社會(huì)的辛辣嘲諷，總是讓人生出似曾相識(shí)的感覺(jué)。2066年美國(guó)的閉關(guān)鎖國(guó)政策，似乎就是中國(guó)近代史的某種鏡像；而國(guó)際社會(huì)聯(lián)合中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)，也正是從西方傳統(tǒng)的道德觀念出發(fā)，指責(zé)中國(guó)人吃狗肉的風(fēng)俗滅絕人性；就連那個(gè)所謂的“瘋狂漢語(yǔ)培訓(xùn)班”，也能直接讓讀者聯(lián)想起前些年曾在中國(guó)各大城市風(fēng)靡一時(shí)的“李陽(yáng)瘋狂英語(yǔ)”；而美國(guó)總統(tǒng)所說(shuō)的那句“重新崛起于世界民族之林”，更是因?yàn)橹袊?guó)人在20世紀(jì)的反復(fù)言說(shuō)，以至于成了迂腐可笑的陳詞濫調(diào)。在這個(gè)意義上，《火星照耀美國(guó)》中對(duì)未來(lái)美國(guó)的所有批判與諷刺，最終都會(huì)“反彈”到今日的中國(guó)社會(huì)。于是，這部小說(shuō)也就成了一部非常典型的諷喻之作。而對(duì)諷喻小說(shuō)而言，決定其成敗的關(guān)鍵并不在于人物形象、敘事結(jié)構(gòu)以及情節(jié)設(shè)置等因素（畢竟這些小說(shuō)藝術(shù)層面的東西只是作家表達(dá)自己觀念的工具），而是寫(xiě)作者能否在作品中提出一整套具有創(chuàng)造性和啟發(fā)性的思想理念、價(jià)值觀乃至世界觀。這就是為什么我們?cè)谟懻摗稙跬邪睢愤@樣的作品時(shí)，并不會(huì)因?yàn)槠淙宋镄蜗蟆⑹陆Y(jié)構(gòu)的呆板而提出批評(píng)，而是更關(guān)注托馬斯·莫爾的政治理念和社會(huì)構(gòu)想的原因。由此來(lái)反觀《火星照耀美國(guó)》，雖然我們可以從中感受到韓松對(duì)中國(guó)愛(ài)之深、責(zé)之切的深厚情感，但小說(shuō)在將美國(guó)作為中國(guó)的鏡像進(jìn)行諷喻時(shí)，諷刺所依據(jù)的價(jià)值觀完全沒(méi)有超越“五四”以來(lái)的國(guó)民性批判，更沒(méi)有像托馬斯·莫爾那樣提供一套新穎、富有啟發(fā)性的社會(huì)構(gòu)想，使得這部小說(shuō)多少會(huì)讓讀者感到失望。

不過(guò)，當(dāng)韓松沒(méi)有那么急迫地要表達(dá)其對(duì)中國(guó)人、中國(guó)社會(huì)的批判與諷喻，而是將自己對(duì)社會(huì)生活的觀察與思考結(jié)晶為某種獨(dú)特的、帶有奇幻色彩的意象時(shí)，其作品就會(huì)具備較高的藝術(shù)價(jià)值。以廣受好評(píng)的中篇小說(shuō)《再生磚》為例，這部作品的創(chuàng)作靈感直接來(lái)源于2008年震驚全國(guó)的汶川大地震和建筑師劉家琨利用這場(chǎng)地震留下的廢棄材料制作的“再生磚”。因此，這篇小說(shuō)有著非常直接的現(xiàn)實(shí)指向，稍有不慎就會(huì)因題材本身的慘烈、敏感而顯得過(guò)于沉重。而韓松卻“腦洞大開(kāi)”，寫(xiě)出一位建筑師發(fā)明了一種由尸體、廢墟和麥秸為原材料壓制而成的再生磚，就地取材幫助地震災(zāi)區(qū)的居民迅速重建家園的故事。在小說(shuō)家的筆下，這種再生磚封存了死難者的意識(shí)和聲音，使居住在用這種建筑材料建成的房屋中的幸存者可以與自己死去的親人相互交流，并走出心理陰影。此后，這種再生磚從災(zāi)區(qū)擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，成了流行的建筑材料，甚至改變了人類(lèi)對(duì)生命、死亡以及廢墟的理解。有些年輕人竟然出于對(duì)廢墟與死亡的迷戀，將自己的身體放入攪拌機(jī)中粉碎。再生磚也由此形成了一個(gè)巨大的產(chǎn)業(yè)鏈，廢墟逐漸“成為一種比石油還要稀缺的資源，價(jià)格高漲，供不應(yīng)求”?。為了大規(guī)模生產(chǎn)再生磚，人們甚至到外太空去制造廢墟以供應(yīng)充足的再生磚生產(chǎn)材料。小說(shuō)《再生磚》以一場(chǎng)災(zāi)難作為敘述的起點(diǎn)，通過(guò)再生磚這個(gè)具有科幻色彩的意象，使故事不斷繁衍生發(fā)開(kāi)來(lái)，逐漸演變?yōu)橐粓?chǎng)由死亡、夸張、商業(yè)奇觀構(gòu)成的未來(lái)狂想?？梢哉f(shuō)，依靠再生磚這個(gè)意象，韓松舉重若輕地在作品中描繪了一系列帶有黑色幽默色彩的事件，并從中思考了生命的意義、死亡的沉重、生與死的界限、現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)對(duì)災(zāi)難的消費(fèi)等問(wèn)題，使得整部作品顯得雋永而耐人尋味。

三

正像上文所分析的，韓松一直受到先鋒文學(xué)的深刻影響，經(jīng)常在作品中使用諸如循環(huán)、解構(gòu)等新潮敘事手法。由于對(duì)先鋒文學(xué)來(lái)說(shuō)，重要的并不是小說(shuō)所描寫(xiě)的具體內(nèi)容，而是形式層面的新穎與別致，使得這類(lèi)寫(xiě)作風(fēng)格天然地更適合短篇小說(shuō)創(chuàng)作。畢竟，短篇小說(shuō)本身容量有限，在形式層面進(jìn)行一系列嶄新的嘗試比較容易出彩。而長(zhǎng)篇小說(shuō)則對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)是否復(fù)雜、內(nèi)容的厚重程度、人物形象鮮明與否，乃至作家的思想深度都提出了極高的要求，機(jī)巧的敘事手法反而是非常次要的東西。因此，有些小說(shuō)家在談到托爾斯泰時(shí)，指出他的長(zhǎng)篇小說(shuō)“仿佛一頭大象，顯得安靜而笨拙，沉穩(wěn)而有力。托爾斯泰從不屑于玩弄敘事上的小花招，也不熱衷所謂的‘形式感’，更不會(huì)去追求什么別出心裁的敘述風(fēng)格。他的形式自然而優(yōu)美，敘事雍容大度，氣派不凡，即便他很少人為地設(shè)置什么敘事圈套，情節(jié)的懸念，但他的作品自始至終都充滿了緊張感”?，可謂深諳小說(shuō)創(chuàng)作之道。而韓松近年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，如《地鐵》《醫(yī)院》以及《驅(qū)魔》等，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品因?yàn)檫^(guò)多地在機(jī)巧的敘事手段上下功夫，總是顯得格局狹窄、支離破碎，很難稱(chēng)得上是優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

而韓松的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)這樣的問(wèn)題，首先是因?yàn)槠鋵?xiě)作似乎缺乏整體設(shè)計(jì)。以這一問(wèn)題表現(xiàn)得最為突出的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅色海洋》為例，這部作品由一系列互不相干的故事構(gòu)成，并按照從未來(lái)到過(guò)去的順序劃分為四個(gè)部分。第一部《我們的現(xiàn)在》講述核戰(zhàn)后生活在海底的水棲人互相殺戮、吞噬，逐漸建立社會(huì)秩序的故事；第二部《我們的過(guò)去》講述水棲人通過(guò)海底的種種文明遺跡，開(kāi)始向往此前一無(wú)所知的陸地文明的故事；第三部《我們過(guò)去的過(guò)去》則忽然由五個(gè)毫無(wú)聯(lián)系的短篇故事構(gòu)成，作家為這幾個(gè)故事設(shè)定的年代大致是人類(lèi)由于核戰(zhàn)威脅，認(rèn)為在陸地上無(wú)法生存，因而利用基因技術(shù)培育水棲人這段時(shí)間；而第四部《我們的未來(lái)》同樣由三個(gè)彼此無(wú)關(guān)的故事組成，分別以北魏時(shí)期的酈道元、明萬(wàn)歷年間的兵部右侍郎僉都御史陳省以及三寶太監(jiān)鄭和為主人公。雖然有些評(píng)論家認(rèn)為這部長(zhǎng)篇小說(shuō)是“最近20年內(nèi)中國(guó)最優(yōu)秀的科幻文學(xué)作品之一，也將被列為最近20年中國(guó)最優(yōu)秀的主流文學(xué)作品之一”?，但我們僅從其結(jié)構(gòu)安排就可以看出作家在寫(xiě)作過(guò)程中并沒(méi)有通盤(pán)的考量。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，韓松將這些故事擺放在一起，確實(shí)為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)規(guī)模宏闊的未來(lái)世界構(gòu)想：由于核戰(zhàn)徹底改變了地球的生態(tài)環(huán)境，迫使人類(lèi)改變了自身的生命形態(tài)并在海底重建文明，可如果沒(méi)有完整的故事作為支撐，這個(gè)世界充其量只能作為奇觀讓讀者感到驚訝罷了，卻很難收獲更多的東西。當(dāng)然，這種破碎感可以用所謂去中心化的先鋒敘事手段進(jìn)行解釋?zhuān)紤]到《紅色海洋》中的不少故事都曾作為短篇小說(shuō)單獨(dú)發(fā)表，我們有理由相信作家只是將這些寫(xiě)于不同時(shí)期的中短篇作品匯集在一起，組裝成長(zhǎng)篇小說(shuō)，而缺乏整體的構(gòu)思。

韓松長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作存在的第二個(gè)問(wèn)題，是敘述語(yǔ)言和描寫(xiě)手段的粗糙、貧乏。短篇小說(shuō)由于篇幅較短，因而某些描寫(xiě)重復(fù)出現(xiàn)的可能性并不是很大。但如果在寫(xiě)作長(zhǎng)篇小說(shuō)中對(duì)語(yǔ)言運(yùn)用沒(méi)有自覺(jué)，就很容易陷入自我重復(fù)的深淵。這一問(wèn)題或許最突出地體現(xiàn)在長(zhǎng)篇小說(shuō)《地鐵》中。隨意從小說(shuō)中摘引一段描寫(xiě)：

小武在地下迷宮中摸索行進(jìn)，他意識(shí)到自己孤身一人了，不禁極度恐懼。他鉆入一孔導(dǎo)洞，洞壁形如一環(huán)一環(huán)的黏膜，膿水咕嚕咕嚕從上面流出來(lái)……地上躺著一具腫脹的裸尸，充滿脂肪的腹部龜裂開(kāi)來(lái)，溢出了糜食般的鮮菇狀“地鐵之友”，連腥臭粗大的腸子里，也長(zhǎng)滿了密密麻麻、凹凸不平的綠灰色小顆粒——這就是愛(ài)的結(jié)晶嗎？?

這段文字可謂極盡感官刺激之能事，飛濺的膿水、腫脹的尸體、腥臭的味道乃至暴露的內(nèi)臟，作家似乎要把所能想到的全部惡心的事物都傾倒在讀者身上，以便讓后者產(chǎn)生身心上的不適。如果這類(lèi)描寫(xiě)偶爾出現(xiàn)，那么這作為作家有意識(shí)設(shè)置的奇觀，或許可以起到讓讀者印象深刻的效果。然而在《地鐵》中，這類(lèi)描寫(xiě)幾乎出現(xiàn)在小說(shuō)的每一頁(yè)上，則難免讓讀者最初震驚，進(jìn)而麻木，最后則感到厭煩。更為可怕的是，韓松對(duì)某些細(xì)節(jié)有著令人吃驚的執(zhí)著，在很短的篇幅內(nèi)反復(fù)書(shū)寫(xiě)，如果不是看了作家不少“腦洞清奇”的短篇小說(shuō)，當(dāng)真會(huì)懷疑他的想象力極為貧瘠。例如，在描寫(xiě)一個(gè)膽小如鼠的人物霧水時(shí)，韓松采用了如下方式：

列車(chē)到站的一刻，霧水尿了褲子。?

霧水是一套陳舊的明黃色緊身連褲服（集便器已壞，下身已被遺出的尿液染成了褐色）……?

霧水又頹廢坐下，說(shuō)：“不，我害怕?！彼苌戆l(fā)抖，又要尿褲子了。?

霧水戰(zhàn)栗不止，又不爭(zhēng)氣地尿了褲子。?

在相距并不遙遠(yuǎn)的幾頁(yè)里，作家竟然使用了完全一樣的方式來(lái)描繪同一個(gè)人，其詞匯量之匱乏、描寫(xiě)方式之單一、語(yǔ)言之粗糙，令人瞠目結(jié)舌。而且，這樣的描寫(xiě)方法除了讓讀者產(chǎn)生難以忍受的身體反應(yīng)外，其實(shí)并不能更好地呈現(xiàn)這個(gè)人物。上海評(píng)論家張定浩曾將《地鐵》稱(chēng)作“形容詞小說(shuō)”，批評(píng)這部作品充斥了數(shù)不清的形容詞，不斷為讀者細(xì)致地描繪一系列惡心、反胃的場(chǎng)景，卻沒(méi)有塑造出一個(gè)形象鮮明的人物，?可謂抓住了小說(shuō)《地鐵》的癥結(jié)所在。

此外，過(guò)度迷戀敘事游戲，在作品中不斷設(shè)置懸念、疑問(wèn)與神秘的暗示，卻拒不給出任何確定的答案，總是用開(kāi)玩笑的方式打破讀者的閱讀期待，也是韓松長(zhǎng)篇小說(shuō)可讀性較差的原因之一。以他2017年最新出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《驅(qū)魔》為例，這部作品講述一位名叫楊偉的老年患者一覺(jué)醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己身處一艘永遠(yuǎn)航行在海上的醫(yī)療船上，陷入一連串毫無(wú)意義的治療、殺戮、傾軋以及探索的故事。與小說(shuō)《地鐵》一樣，《驅(qū)魔》也可以稱(chēng)為“形容詞小說(shuō)”，作家為讀者描繪了一個(gè)又一個(gè)充滿膿液、碎尸、內(nèi)臟、腥臭的奇觀式場(chǎng)景，卻不愿費(fèi)心提供一個(gè)完整的敘事線索。如果我們認(rèn)真梳理一下這部作品，那么它大致可以分為三個(gè)部分。在第一部分中，主人公楊偉通過(guò)在醫(yī)療船上的不斷游蕩，逐漸體悟了這里的運(yùn)行邏輯。他發(fā)現(xiàn)雖然控制這艘船的人工智能“司命”表面上以解救患者的痛苦為行動(dòng)指南，但其運(yùn)作機(jī)制已經(jīng)發(fā)生病變。與關(guān)心患者的痛苦相比，它其實(shí)更注重維持自身的永久運(yùn)行。最終，治療的目的也就不再是治病，而是治療這一行為本身。對(duì)此，大部分病雖然人都心知肚明，卻異常配合司命，參與到這場(chǎng)治療游戲之中。而小說(shuō)的第二部分則突然進(jìn)入到醫(yī)生的世界中，原來(lái)，在司命管轄不到的陰暗角落，被排斥的醫(yī)生用收紅包、辦私人診所等方式，設(shè)立了影子醫(yī)院，并密謀造反，重新奪權(quán)。不過(guò)與大多數(shù)表現(xiàn)人類(lèi)反抗人工智能的科幻作品不同，韓松筆下的反抗者從來(lái)不會(huì)當(dāng)真奮起抗?fàn)?，勇于犧牲，恰恰相反，他們?yōu)闋?zhēng)奪院長(zhǎng)的位置陷入鉤心斗角的政治斗爭(zhēng)，從中可以看到韓松對(duì)人性的悲觀理解。到了第三部分，前面的設(shè)定似乎全都被作者宣布無(wú)效，原來(lái)整個(gè)世界陷入了一場(chǎng)以病菌為武器的戰(zhàn)爭(zhēng)，而醫(yī)療船就是戰(zhàn)爭(zhēng)參與者在前線放置的一支奇兵。船上所有舉措都是與敵人的病菌做斗爭(zhēng)的手段。應(yīng)該說(shuō)，《驅(qū)魔》所提供的這三種設(shè)定雖然主題都算不上新穎，但至少都具有一定的可塑性，可以為小說(shuō)家演繹故事、塑造人物提供廣闊的空間。然而，韓松將這三種設(shè)定全部用在一部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，則顯得分寸失當(dāng)。如果是在短篇小說(shuō)里，應(yīng)接不暇的設(shè)定改變的確能讓讀者驚嘆作家敘事手段的繁復(fù)多樣。然而在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，讀者剛剛讀了一百多頁(yè)來(lái)接受一種設(shè)定，作家馬上就把前文全部推翻，如是者三，且每一部分都談不上描寫(xiě)精彩，難免不會(huì)讓人生出故弄玄虛之感。

結(jié)語(yǔ)

從上面的分析可以看出，韓松科幻小說(shuō)創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都極為鮮明。在《宇宙墓碑》《冷戰(zhàn)與信使》以及《再生磚》這類(lèi)優(yōu)秀作品中，新穎的科幻想象與帶有人文情懷的哲理思考有機(jī)地結(jié)合在一起，引發(fā)讀者從新的視角對(duì)那些習(xí)以為常的事物進(jìn)行重新思考，堪稱(chēng)中國(guó)科幻文學(xué)近年來(lái)最美的收獲。然而在韓松這些年傾力創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，由于作家熱衷于展現(xiàn)一幅幅充滿尸體、內(nèi)臟以及腥臭的奇觀式景象，無(wú)法提供流暢、完整的敘事，使得讀者看過(guò)其作品后更多地感到的是困惑而不是快感。聯(lián)系起韓松自己在新華社的本職工作，我們或許可以把這一作品風(fēng)格稱(chēng)為信息化時(shí)代的寫(xiě)作。眾所周知，在我們這個(gè)時(shí)代，各類(lèi)新聞資訊要想獲得足夠的點(diǎn)擊量，就必須以聳人聽(tīng)聞的標(biāo)題、夸張的敘事，并配以刺激性的圖片或視頻來(lái)吸引人們的注意力。而今天傳播這類(lèi)信息最常見(jiàn)的形式，就是人們已經(jīng)離不開(kāi)微信“朋友圈”。這一媒介形式的特點(diǎn)在于，信息的發(fā)出者是文化背景、社會(huì)階層高度多元化的友鄰，他們每天發(fā)送海量的信息讓人應(yīng)接不暇。所有這些信息都不斷向我們展示社會(huì)的某個(gè)方面，但彼此之間卻毫無(wú)關(guān)聯(lián)，即使我們一天二十四小時(shí)都在刷朋友圈，也無(wú)法通過(guò)那些碎片化的信息拼合出完整的社會(huì)圖景。這無(wú)疑是蕪雜、龐大的現(xiàn)代社會(huì)帶給現(xiàn)代人的難題：即使是在信息爆炸的時(shí)代，獲取再多的碎片化資訊也不可能讓我們獲得對(duì)社會(huì)的整體認(rèn)知，更無(wú)從把握社會(huì)運(yùn)行的本質(zhì)規(guī)律。正像我們?cè)陧n松作品中看到的，那一個(gè)個(gè)層出不窮的奇觀式景象因?yàn)榱钊藚拹旱綐O點(diǎn)，給讀者留下了極為深刻的印象，人們也可以從中體察到作家通過(guò)這些奇觀來(lái)表達(dá)自己對(duì)中國(guó)人、中國(guó)社會(huì)、中國(guó)歷史、現(xiàn)代科技乃至國(guó)民性等一系列問(wèn)題的思考與批判。但顯然，作家暫時(shí)還沒(méi)有足夠的能力將這些蕪雜、散亂的批判整合成某種對(duì)中國(guó)的整體性理解。因此，韓松刻意營(yíng)造的那一個(gè)個(gè)奇觀只能作為碎片散布在自己的作品中，而無(wú)法形成流暢、完整的敘事。在這個(gè)意義上，韓松可以說(shuō)是信息爆炸時(shí)代的奇觀營(yíng)造者，其寫(xiě)作所表現(xiàn)出的種種特征，其實(shí)也正顯影了我們這個(gè)時(shí)代的問(wèn)題。

①也有評(píng)論家將何夕、劉慈欣、王晉康并稱(chēng)為中國(guó)科幻三巨頭。

②③https：//tieba.baidu.com/p/103699506？red_tag=2081302535。

④宋明煒：《于一切眼中看見(jiàn)無(wú)所有》，《讀書(shū)》2011年第9期。

⑤韓松：《后記：邂逅科技時(shí)代的文學(xué)》，《宇宙墓碑》，上海人民出版社2014年版，第375頁(yè)。

⑥韓松：《想象力宣言》，四川人民出版社2000年版，第156頁(yè)。

⑦⑧韓松：《宇宙墓碑》，《宇宙墓碑》，上海人民出版社2014年版，第24頁(yè)，第38—39頁(yè)。

⑨韓松：《冷戰(zhàn)與信使》，《宇宙墓碑》，上海人民出版社2014年版，第103頁(yè)。

⑩陳秋帆：《詭異邊緣的修行者——著名科幻作家韓松專(zhuān)訪》，《世界科幻博覽》2007年第9期。

?威爾斯：《火星與地球之戰(zhàn)爭(zhēng)》，心一譯，《神州日?qǐng)?bào)》1907年7月3日。

?參見(jiàn)宋明煒：《中國(guó)當(dāng)代科幻小說(shuō)的烏托邦變奏》，畢坤譯，《中國(guó)比較文學(xué)》2015年第3期。

??? 韓松：《火星照耀美國(guó)》（又名《2066 年之西行漫記》），上海人民出版社2012年版，第21頁(yè)，第22頁(yè)，第28頁(yè)。

?韓松：《再生磚》，《再生磚》，上海人民出版社2016年版，第346頁(yè)。

?格非：《列夫·托爾斯泰與〈安娜·卡列尼娜〉》，《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第162頁(yè)。

?吳巖：《序言》，《紅色海洋》，上海科學(xué)普及出版社2004年版，序言第6頁(yè)。

?????韓松：《地鐵》，上海人民出版社 2011 年版，第179頁(yè)，第239頁(yè)，第240頁(yè)，第245頁(yè)，第262頁(yè)。

?參見(jiàn)張定浩：《一個(gè)地獄的受害者》，《文匯讀書(shū)周報(bào)》2011年6月3日。