⊙柳 謙 黃勇軍［重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院， 重慶 401331］

在2016年上海國際電影節(jié)斬獲傳媒大獎的電影《喊·山》是一部由楊子執(zhí)導(dǎo)，王子逸、朗月婷和成泰燊等聯(lián)袂主演的鄉(xiāng)村敘事題材電影。影片故事發(fā)生于中國20世紀(jì)80年代初的晉西北，劇情改編自山西女作家葛水平的同名小說，講述了被拐賣至深山的女主人公紅霞在“失語”狀態(tài)下，與男主人公韓沖相識、追求自由與愛情，并脫離長期遭受臘宏的摧殘與鄉(xiāng)約陋習(xí)的故事。影片一方面消解了當(dāng)下電影市場與工業(yè)青睞的城市敘事空間，轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村敘事空間；另一方面，影片中女性結(jié)局都?xì)w于悲劇，這在筆者看來是緣于導(dǎo)演對男權(quán)話語的微妙認(rèn)同所造就的?？傮w而言，觀眾可以透過影像窺視到生活于社會底層的邊緣群體以及對其生存與精神狀態(tài)的反思，這在一定程度上使影片具有了觸碰現(xiàn)實的深度，但是關(guān)注與觸碰又止步于對80年代鄉(xiāng)村議題的回憶與描述，對于女性敘事的解讀也缺乏一種新的視野與角度，從而使得影片在藝術(shù)與商業(yè)的表達(dá)中出現(xiàn)失衡，難以在觀眾中獲得共鳴。

一、對城市敘事空間的消解

如今，在城市化推進的過程中以農(nóng)業(yè)為主的鄉(xiāng)村社會已逐漸向以商業(yè)為主的現(xiàn)代化城市轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)村空間下的社會生活不僅被城市耀眼的光芒所遮蔽，還面臨著從人們的文化視野中漸漸消隱的危機，影視更是如此。隨著電影文化產(chǎn)業(yè)在中國如火如荼的發(fā)展，“城市空間”成為電影挖掘的重要場域，被當(dāng)下電影人指認(rèn)為是最能呈現(xiàn)當(dāng)代人的精神內(nèi)核，而對于鄉(xiāng)村敘事也就一度被邊緣化，甚至難逃被遮蔽、掩蓋和忽視的命運；以至于在當(dāng)下無處不在的商業(yè)院線和電影銀幕上，“鄉(xiāng)村”幾近暗晦消沉，成為一個被電影創(chuàng)作與消費所遺忘的角落。然而，《喊·山》尚未迎合這類潮流，其敘事空間選取于20世紀(jì)80年代的太行山麓，影片將鏡頭推向了保留著原始生存方式的村民，竭力描寫了一個與外界隔絕，尚未被現(xiàn)代文明改寫與城鎮(zhèn)化沖擊的原生態(tài)岸山坪村，這在影片中集中表現(xiàn)為對“喊山”這一鄉(xiāng)村民俗的展示，并在一定程度上解構(gòu)“喊山”背后隱含的生命與人性的意義。

“喊山”作為晉西北鄉(xiāng)村民俗中一個重要代表，它的產(chǎn)生與地形息息相關(guān)。居住在山溝的人不像在城市地區(qū)的居民一樣集中住在一起，他們常常依山而居，故家與家之間有可能隔著一道山溝，這時候，“喊”便是一種最為快捷、便利的方法。相較于當(dāng)前籠罩在無形智能網(wǎng)絡(luò)下的聯(lián)系，它往往承載著山溝村民內(nèi)心深處更多的真實情感。電影相較于原著，在多處突出了“喊山”風(fēng)俗，不僅男主人公韓沖在電影開場通過“喊”來交代他與琴花間的姘頭關(guān)系，而且女主人公紅霞作為“失語者”最終也用“喊”來沖破禁錮，向新的人生目標(biāo)進發(fā)。紅霞并非生理缺陷上的啞巴，她之所以“失語”是因為臘宏用暴力生生地剝奪了她說話的權(quán)利。而當(dāng)施暴者臘宏被炸死后，她多年的委屈在這個臨界點崩潰。她用腳踢著墳上的土，哭夠了就跪在墳前邊喊邊大把地抓住土塊與石頭砸墳頭。這是紅霞的第一“喊”，也是生命吶喊最初的嘗試，這一喊雖然顯得有些拘謹(jǐn)與謹(jǐn)慎，但它的穿透力卻又是那樣的銳利而又不可阻擋，擊穿了她整個失語狀態(tài)下黑暗的人生屏障。隨著紅霞生命意識的覺醒，她對“喊山”的需求越來越大，于是她在皎潔的月光下脫去臟衣服，清洗凈自己的身體后，用火箸敲打著臉盆。此時在山中回蕩著的喊聲，是紅霞對新生活的吶喊，是對黑暗的抗?fàn)幣c勝利的感激?？傮w而言，不論是韓沖的“喊”，還是紅霞的“喊”，以至于整個岸山坪人的吶喊，不僅喊出了自己的心聲，也讓別人感受到了自己內(nèi)心的真情實感。由此可見影片意在喚醒逐漸“失語”的城市人心中沉睡已久的真實與善良，撕下“面具”真誠地面對身邊的人以及自己的內(nèi)心。但是，影片卻未達(dá)到設(shè)想的預(yù)期效果，反而以八十八萬的票房慘淡收官。究其原因，這正是由于影片在進行消解城市敘事空間中并未對必要的當(dāng)下性進行建構(gòu)。

如今以“鄉(xiāng)村敘事空間”為主的電影正在不斷增多，并像以《追兇者也》《心迷宮》等刻畫鄉(xiāng)村圖景為代表的電影而獲得口碑與票房的雙豐收，但兩者仔細(xì)對比，就會發(fā)現(xiàn)后者多了一層類型化包裝。影片中荒涼、凋敝的鄉(xiāng)村被編導(dǎo)刻意營造成兇殺現(xiàn)場，而崎嶇的地形也自然成為扣人心弦的追兇場景，這就使得影片中的鄉(xiāng)村多了一份被大眾消遣與品鑒的趣味，而《喊·山》卻拒絕這種類型化的包裝，這就等同拒絕了市場與觀眾，從而造成了院線“票房一日游”現(xiàn)象，難逃商業(yè)發(fā)行中被遮蔽的命運，這在一定程度上也遮蔽了電影對中國當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實的呈現(xiàn)。雖然影片通過“喊山”在封閉的敘事空間中構(gòu)建起“遮蔽”與“開放”的二元對立空間結(jié)構(gòu)，但這種象征著20世紀(jì)80年代人的召喚在當(dāng)下已顯無力。在這種情況下，如何讓現(xiàn)代人重新認(rèn)識那個年代的“閉塞”就成了對電影人創(chuàng)作的考驗。

二、對女性敘事話語的消解

對于影片在結(jié)尾處將紅霞結(jié)局處理為走向悲劇的解讀，一些評論者認(rèn)為是具有獨特的女性電影文本對于女性書寫方式的構(gòu)建，影片由此反映出女性意識。但筆者卻認(rèn)為影片中的女性恰恰是因為缺乏女性意識，產(chǎn)生對傳統(tǒng)男權(quán)的微妙認(rèn)同，從而走向悲劇命運。

在影片中營造的貧窮、絕望的鄉(xiāng)村敘事空間中，男性擁有著絕對權(quán)力，女性只有絕對地服從。她們在物質(zhì)上依賴男性，精神上更處于“客體”地位，由此也默認(rèn)了作為意識中“第二性”的問題。影片中韓沖一直被塑造成一個有正義擔(dān)當(dāng)?shù)哪凶?，而與其有過親密關(guān)系的琴花卻被塑造為一個集蠻橫、不貞、丑陋、貪婪、自私的“潑婦型”的女人。在琴花看來，只要有利益，她便可以放下自尊肆無忌憚地勾引韓沖與她進行性與金錢的交換。但影片在這一點上卻對琴花話語建構(gòu)一直充滿歧視性，這樣的敘述話語是不公平的。影片在開場就通過“喊山”交代了兩者的姘頭關(guān)系，這種關(guān)系是建立于你情我愿的基礎(chǔ)上，韓沖在琴花火辣的身體上尋求著生理的滿足，而琴花也通過自己的魅力向韓沖換取物質(zhì)利益。如果用平等的關(guān)系來看待偷情中的男女，受公然譴責(zé)與歧視的不應(yīng)僅僅是琴花，還有韓沖。由此可以看出，影片通過這種不平等的敘事話語顯示了男權(quán)觀念的自私，它所維護的是男權(quán)的既得利益，在潛意識中對男性進行了保護，從而限制女性的行為。

女主人公紅霞一直生活在男權(quán)下的無聲世界，她的話語權(quán)一直被臘宏所剝奪，而她的身體也一直是被臘宏的視線所凝視，這種凝視使其處于一種客體位置，成為一種被圍觀與監(jiān)視的“她者”。紅霞在臘宏的打壓下，是一直以壓迫、失落、弱者的姿態(tài)呈現(xiàn)給觀眾。即便是韓沖出現(xiàn)后，影片也未將話語權(quán)交給她，她依舊是影片中其他男性目光凝視下痛苦劫難的承受者，這體現(xiàn)在處理臘宏被炸身亡的事件中。而當(dāng)韓沖開始接受紅霞的愛意并以“拯救者”的身份出現(xiàn)時，紅霞又回歸到男性視線的凝視下，她開始注重著裝，開始以一個標(biāo)準(zhǔn)的女性來要求自己，同時也開始散發(fā)出“完美的女性”的氣息，這是因為她想得到韓沖的青睞，從而實現(xiàn)她作為女人的“生命價值”，這同樣也是男性救贖者眼中女性唯一價值的體現(xiàn)。這是一種在基于傳統(tǒng)男性視角下為女性所構(gòu)造的一種虛幻鏡像，但可悲的是紅霞依舊迷戀于這種“美好”。由此可以看出，只要紅霞擺脫不了被男性爭奪的命運；只要她的精神處于一種自我“缺席”的狀態(tài)；只要她處于一種對男性主體“客體化”的依附地位，她的悲劇命運就會是必然的。在影片最后，紅霞看著窗外的兩個孩子，又看向了韓沖爹，然后跪在了地上，影片此時傳達(dá)出的信息是希望韓沖爹可以照顧好兩個孩子，可以讓她們得到教育。這種場景的再現(xiàn)與20世紀(jì)30年代默片的巔峰之作《神女》有著異曲同工之妙，影片中的孩子在最后都被承諾得到教育，這也是對影片中鋃鐺入獄犧牲的母親最大的安慰。但在現(xiàn)實中又是如此的殘酷，正如波伏娃始終認(rèn)為的那樣，女人之所以面臨這樣的失語狀態(tài)是“男權(quán)文化為女性構(gòu)建的一幅碩大鏡像，這鏡像不是女性真實的自我，她猶如魔鏡一般發(fā)出魔音，誘惑著女性群體競相模仿”①。該部影片中紅霞的命運正是歷史的再現(xiàn)，正如結(jié)構(gòu)主義批評家曾做過這樣的表述“所有故事都由成規(guī)與想象形成”②，很顯然，30年代的《神女》與現(xiàn)時的《喊·山》都是這一成規(guī)的屈服者。

綜上所述，影片《喊·山》敘事的雙重消解透露出影片并未在真正意義上對當(dāng)下性進行重新建構(gòu)，它在本質(zhì)上是對20世紀(jì)80年代電影題材的一次回歸，同樣也是返回傳統(tǒng)男性視野的一次創(chuàng)作。正如石川所說：“盡管，創(chuàng)作上從來都不排斥舊瓶裝入新酒，但這一次，新酒還不夠新，新酒的醇香還不能蓋過舊酒的余味。”③

①趙春秀：《緣于對男權(quán)話語的認(rèn)同——葛水平小說女性悲劇探因》，《文藝爭鳴》2012年第9期，第127頁。

②〔美〕華萊士·馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1991年版，第15頁。

③石川、張璐璐：《〈喊·山〉：消隱的鄉(xiāng)村與敘事的困境》，《電影藝術(shù)》2016年第6期，第36頁。