宋月盈

（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

2017年11月16日晚，《中華情懷——中國民樂名家系列“風(fēng)·雅·頌”》北京交響樂團(tuán)音樂會(huì)在國家大劇院音樂廳舉辦，此次音樂會(huì)是國家大劇院2017年秋季演出季系列的一部分，由國家大劇院藝術(shù)委員主任譚利華指揮。整體曲目安排別出心裁，既有古曲，如古琴曲《離騷》，又有創(chuàng)作樂曲，如《三音四喜》、《桃花源》、《春風(fēng)——古琴協(xié)奏曲》、《遠(yuǎn)清秋——古箏協(xié)奏曲》等等，同時(shí)兼有影視配樂作品《心香》、以及改編曲《夜深沉》，是一場既面向大眾而又具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的民樂盛會(huì)。將“發(fā)展和推動(dòng)民族音樂交響化”視為己任的北京交響樂團(tuán)，與趙家珍、馬向華、吉煒等民樂演奏名家之間碰撞出民族情懷和中華氣韻的火花。

一、創(chuàng)作與改編

創(chuàng)作是推動(dòng)大眾音樂審美進(jìn)步的關(guān)鍵因素，而當(dāng)今民族器樂創(chuàng)作已然成為一股浪潮。

古箏室內(nèi)樂《三音四喜》，由鄒航作曲，八架古箏和幾件打擊樂組成編制，吉煒箏樂團(tuán)演奏。題目中“三音”指旋律圍繞三個(gè)音進(jìn)行，是作曲家對于民樂器調(diào)性轉(zhuǎn)換困難的巧妙解決，“四喜”指打中國古代傳統(tǒng)觀念中的人生四大喜事。八架古箏兩兩一組組成四個(gè)聲部，配合默契，自然靈動(dòng)，與打擊樂器馬林巴的音色互相融合。值得一提的是，樂曲中加入的由古箏演奏者的人聲“噫”，為整首樂曲增添了傳統(tǒng)戲曲以及武術(shù)的元素，是創(chuàng)作的一大亮點(diǎn)。然而人聲的加入與樂曲整體氣質(zhì)的融合度是否能讓聽眾滿意，這種類似向外國友人符號(hào)化地展示中國文化的方式能否讓國人聽眾真正買賬，則有待考量。

室內(nèi)樂《夜深沉》，由吳華改編，是其《虞美人組曲》中的第五樂章，1990年獲第一屆金唱片獎(jiǎng)。原本由民族管弦樂隊(duì)伴奏，此次由馬向華操京胡，加以三架古箏和三柄二胡作為伴奏，已經(jīng)屬于二次改編，而節(jié)目單上只標(biāo)注了原作者吳華而未注明二次的改編作者，未免有考慮不周之處。京胡曲牌《夜深沉》是從昆曲《孽海記·思凡》中的《風(fēng)吹荷葉煞》的四句唱腔發(fā)展而來的一首膾炙人口的京劇曲牌，在京劇《擊鼓罵曹》和《霸王別姬》等著名劇目中被廣泛運(yùn)用，大大增強(qiáng)了情節(jié)的戲劇性。而它的廣泛影響不僅限于京?。弘娨晞“娴摹兑股畛痢?、蝴蝶鴛鴦派作家張恨水的長篇章回體小說《夜深沉》以及張石川指導(dǎo)的電影《夜深沉》等等，使其在大眾視野中的曝光率大大增加，成為人們耳熟能詳?shù)那{(diào)，整場音樂會(huì)觀眾反響最熱烈的就是這首《夜深沉》，也許這也是其中的原因之一。在《夜深沉》的眾多改編曲（除獨(dú)奏曲）中，以李民雄的版本和吳華的版本流傳最廣，筆者曾經(jīng)觀看李民雄的京胡協(xié)奏曲由燕守平操琴的版本，在《燕守平藝術(shù)生涯60周年傳承音樂會(huì)》上由胡炳旭指揮演出，出彩之處在于大鼓的加入與琴師之間的配合，高音小堂鼓和南梆子等傳統(tǒng)打擊樂器的加入，以及整個(gè)管弦樂隊(duì)和幾件民族樂器對于聲音層次的豐富。燕守平渾然天成的演奏技巧，以及他對于戲曲音樂整體風(fēng)格的把握，使整首樂曲氣韻十足。再看本次吳華版本的演出，演奏員對于音樂“聲勢”的追求使旋律內(nèi)每個(gè)音的清晰程度大打折扣，尤其是在急板樂段處尤為明顯。再從創(chuàng)作的角度來看，民族器樂作品的創(chuàng)作不應(yīng)只是停留在“造聲勢”的階段，內(nèi)在氣韻的表現(xiàn)才是創(chuàng)作進(jìn)一步的追求，這樣良好的創(chuàng)作風(fēng)向才能推動(dòng)大眾音樂審美的不斷進(jìn)步。吳華本人曾說，中國傳統(tǒng)文化的“文藝復(fù)興”應(yīng)落在以“復(fù)”為基礎(chǔ)，以“興”為發(fā)展上。而筆者認(rèn)為若是要“興”，必定要超越傳統(tǒng)，或者說最次不能低于傳統(tǒng)。若是低于傳統(tǒng)，不如就將原版的《夜深沉》曲牌搬到舞臺(tái)上來，倒能讓觀眾看到傳統(tǒng)音樂的本來面目。

音樂會(huì)的倒數(shù)第二首曲目是青年作曲家謝鵬的古箏協(xié)奏曲《遠(yuǎn)清秋》，作品取名自北宋詩人柳永的《雨霖鈴》中的“多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)！”。秉承了中國風(fēng)格音樂一貫的寫意風(fēng)格，而音樂語言則是帶有日本影視配樂的風(fēng)格的呈現(xiàn)，結(jié)構(gòu)為中國傳統(tǒng)的散-慢-快-散的順序，而管弦樂隊(duì)的加入，尤其是中低音弦樂的大量運(yùn)用，刻意地使樂曲低音層次更加厚重，讓樂曲整體情緒得到了濃墨重彩的渲染，浸入式的音響效果又使其有別于中國式的傳統(tǒng)的審美趨向，讓我看到了民族化的交響樂創(chuàng)作中的一種平衡：關(guān)于“雅”和“俗”，“中”與“西”的不斷審視、拿捏之后的，達(dá)到了大眾的審美要求?？彀鍢范沃幸魳穾в袕?qiáng)烈的動(dòng)力感，獨(dú)奏與樂隊(duì)之間形成競奏的關(guān)系，古箏演奏技巧在這一段落里集中體現(xiàn)出來。而銅管音色的出現(xiàn)則有些唐突，破壞了音樂風(fēng)格的統(tǒng)一性，民族風(fēng)格的管弦樂創(chuàng)作一定要謹(jǐn)慎地運(yùn)用銅管樂器，因?yàn)殂~管的音色與傳統(tǒng)的中式審美是相悖的。

二、演奏與詮釋

對于演奏本身的關(guān)注是西方“新音樂學(xué)”興起的重要理念，把音樂真正當(dāng)成“聲音的藝術(shù)”而看待。而本次音樂會(huì)從獨(dú)奏家到各位演奏員，每個(gè)人都全神貫注，傾情獻(xiàn)藝，為音樂會(huì)添彩不少。

古曲《離騷》是晚唐琴家陳康士根據(jù)屈原的同名文學(xué)作品而作，原曲為九段，后人衍為十八段，表現(xiàn)偉大的愛國詩人屈原在遭到奸讒陷害后的幽憤以及對楚王朝至死不渝的忠誠。《琴學(xué)初津》在《離騷》后記中，以“始則抑郁，繼則豪爽”概括樂曲的格調(diào)，“陳康士在創(chuàng)作此曲時(shí)用了凄涼調(diào)作為該曲的定弦法……十八段的琴曲中有七段用羽調(diào)式，五段用宮調(diào)式，三段用了角調(diào)式，一段用了徵調(diào)式（系臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)而成）。但在全曲開頭的敘和結(jié)束部分都用了商調(diào)式。故《琴學(xué)初津》認(rèn)為其‘大體在商，而不在宮羽之內(nèi)’。它是一首商調(diào)式的琴曲，但又帶有較濃的羽調(diào)色彩。而這種似商似羽的模糊性正是楚聲調(diào)式色彩的特點(diǎn)，給人以凄迷隱約、意蘊(yùn)無窮的感受。”《離騷》在《神奇秘譜》中共有十八個(gè)小標(biāo)題，而后各個(gè)琴譜對于《離騷》的解讀則各不相同。在這場音樂會(huì)中，該作品由著名古琴家、國家非遺傳承人趙家珍演奏。趙家珍的古琴藝術(shù)集廣陵、虞山兩派之長，弦弦音色渾圓飽滿，大氣深沉。樂曲開頭的泛音空靈中帶有穿透力，段落銜接行云流水，樂曲推進(jìn)邏輯清晰。趙家珍幾十年來的教學(xué)工作使她深諳古琴演奏技巧之道，在她的演奏中，文人情懷較為暗淡，煥發(fā)光彩的是她作為一個(gè)演奏家對于古琴演奏技巧的嫻熟運(yùn)用，縱觀音樂發(fā)展的歷史，演奏技術(shù)的獨(dú)立和成熟是影響每個(gè)樂器發(fā)展、完善、流傳的重要因素。她十指四兩撥千斤，或跌宕激亢，或黯然神傷，手指的功夫絕不是無事自娛的古代文人能夠做到的，她的演奏面對的是廣大的聽眾，所以她的演奏不僅是文人狂妄無畏的神游，而是情懷的凝結(jié)和技術(shù)的升華。

《心香》由趙季平作曲，是孫周導(dǎo)演的影視作品《心香》的配樂，影片以京劇為線索，通過孩子的視角展示了老人與孩子之間復(fù)雜而又耐人尋味的情感及心態(tài)，從兩位苦苦相隨的老人身上揭示了許多人生道理，表現(xiàn)普通人的生活態(tài)度和人生態(tài)度。這首作品由馬向華擔(dān)任二胡獨(dú)奏，是整場音樂會(huì)中唯一一首影視配樂作品，也是筆者認(rèn)為最具人文情懷的一首。將影視配樂作為單曲在音樂會(huì)上演奏，最大的問題在于突出樂曲的敘事性，而不僅僅是作為烘托氣氛的輔料。這需要演奏家重新審視樂曲本身，運(yùn)用演奏技巧，突出樂曲的敘事性和描繪性。馬向華的演奏恰好符合了這一點(diǎn)，動(dòng)靜張弛大起大落而又不矢情緒的細(xì)膩表達(dá)：在抒情樂段中，她運(yùn)弓動(dòng)作的空間感賦予音樂生命力，音色極富瓷光，將現(xiàn)代文明的喧囂隔絕于小窗外，把聽眾拉回塵封的舊時(shí)光里，感受末世的最后一縷溫馨；而快板樂段，她又舉重若輕，將華麗繁雜的旋律演繹得暢快淋漓，一飛沖天，靈動(dòng)盤桓?！缎南恪吩嵌鷧f(xié)奏曲，此次音樂會(huì)用鋼琴伴奏代替管弦樂隊(duì)，鋼琴音色雖不及樂隊(duì)的音色豐富，但伴奏者對于鋼琴音色的處理較為細(xì)膩，使鋼琴伴奏帶有交響性，同時(shí)做到了烘托意境的作用。

三、審美與聆聽

無論是樂曲本身還是演奏家的詮釋，音樂終究要給聽眾帶來美的享受和內(nèi)心的震顫。

古箏協(xié)奏曲《桃花源》，是青年作曲家李博應(yīng)青年古箏演奏家崔曉彤委約所作，2015年末在崔曉彤的碩士畢業(yè)演奏會(huì)上首演，本次由吉煒擔(dān)任古箏獨(dú)奏。全曲結(jié)構(gòu)以陶淵明的《桃花源記》敘述順序?yàn)榫€索而構(gòu)架，分為五個(gè)部分:漁人忘路，落英繽紛，秦時(shí)避亂，得船返途，不復(fù)得路。整首樂曲最動(dòng)人心魄處就在于作曲家對于絕美意境的構(gòu)架、到后來將其分崩離析、最終的回歸時(shí)的陌生感和精神的升華。吉煒的古箏在表現(xiàn)“落英繽紛”時(shí)最為精彩，雙手的交替演奏，生動(dòng)地表現(xiàn)了花瓣紛紛輕盈旋飛、漫舞空中、緩緩飄落的帶有悲情色彩的絕美畫面。中段的快板樂段，作者運(yùn)用一系列不和諧甚至神經(jīng)質(zhì)的節(jié)奏與和聲表現(xiàn)內(nèi)心的恐慌與混亂，加上鋼琴發(fā)直而類似打擊樂式的觸鍵，描繪出逃亡的情景；最后音樂回歸至美與平靜。這樣的現(xiàn)代民族器樂作品實(shí)屬佳作！由此看，作曲家李博在2012年獲得的德國音樂界最高獎(jiǎng)之一“欣德米特作曲家大獎(jiǎng)”確是名至實(shí)歸了。在雖然陶淵明的文章是帶有魏晉遺風(fēng)的古樸之作，而作曲家?guī)в挟嬅娓械目坍媴s運(yùn)用的是現(xiàn)代技法，音塊的切割，調(diào)性的游移，奇特的和聲，描繪出音樂濃烈的色彩以及變化莫測的光影，初聽像是中國式的印象主義。作曲家這樣解釋自己的作品：“桃花源并不一定只是一個(gè)地方，更可以是一段時(shí)光。是童年，是初戀，是擺脫困境的喜悅，或是第一次完美的表演等”，而演奏家的二度創(chuàng)作近乎完美地貼合了作曲家的創(chuàng)作意圖，為樂曲添彩不少，為聽眾構(gòu)架了一個(gè)極度虛幻而仙境，而這絕美中又包含了對于人生的隱秘思考和對于理想、愛等等所有美好事物的追求。

古琴與手鼓協(xié)奏曲《春風(fēng)》是下半場的開場曲目，由龔一和許國華聯(lián)手創(chuàng)作，原只有古琴與手鼓，后經(jīng)青年作曲家黎翰江改編配器，與前面的《夜深沉》相同，節(jié)目單上沒有注明改編者姓名。由趙家珍擔(dān)任古琴獨(dú)奏，李聰農(nóng)擔(dān)任手鼓獨(dú)奏，北京交響樂團(tuán)伴奏，趙李二人均坐獨(dú)奏席，而節(jié)目單中只寫作古琴協(xié)奏曲。所用手鼓形制與維吾爾族的“達(dá)卜”相似，蒙蟒皮，而整首樂曲也充滿著異域的浪漫風(fēng)情，由于古琴本身特性，中立音能夠在樂曲中得以應(yīng)用，再加上半音音程的大量使用，使音樂風(fēng)格偏向“帶腔”的波斯阿拉伯體系，管弦樂隊(duì)的加入更使樂曲極盡勾勒繁華之能事，由加入了鈴、砂槌、風(fēng)鈴等色彩樂器，制造出帶有異域風(fēng)格的音響效果。本次的演奏版本描繪的是春天的盛世和帶有野心的生機(jī)，極具鏡頭感和時(shí)空感，與我國古代傳統(tǒng)的描繪春景的楊柳枝詞等古典文學(xué)的美學(xué)不同，這不是江南溫柔鄉(xiāng)里的春風(fēng)，而像是絲綢之路途徑綠洲里的春風(fēng)，誰說春風(fēng)不度玉門關(guān)？從西域而來的駝隊(duì)滿載香料、寶石、胡椒、琥珀、羊毛制品以及各種珍禽異獸，翻越巨大的沙丘，春日明媚，駱駝上的女子面紗輕揚(yáng)，整個(gè)駝隊(duì)一路上載歌載舞，最終在夕陽的余暉中變成沙丘上的一行剪影。手鼓矯健有力，音色富有彈性，如鳴春雷；古琴演奏放蕩不羈，自身就帶有交響性，顫音和中立音的出現(xiàn)帶有一絲醉意，演奏家對于聲音的控制近乎完美，使這首樂曲不像現(xiàn)場而更像是錄音版本。能夠看得出，無論是獨(dú)奏還是樂隊(duì)，都在享受著創(chuàng)造音樂的過程，這樣的音樂帶有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，沖破了舞臺(tái)與觀眾之間的隔閡，這才是能夠感動(dòng)觀眾的關(guān)鍵。觀眾反響熱烈，掌聲雷動(dòng)，幾乎是在樂曲最后一個(gè)余音未了時(shí)就爆發(fā)出來的。筆者認(rèn)為這是本次音樂會(huì)最為精彩、最為酣暢淋漓的一首。

最后以劉文金的二胡協(xié)奏曲《長城隨想曲》的三、四樂章收尾，致敬經(jīng)典。整場音樂會(huì)中，最讓人感動(dòng)的是各位演奏家們對于樂曲的全力傾注，這對于一場面向大眾的音樂會(huì)來說，已是最為不易的閃光點(diǎn)；另外在作品本身上，我能夠看到民族器樂作品創(chuàng)作的不同的風(fēng)格和審美取向，對于民族器樂的創(chuàng)作也具有重大意義。如何引領(lǐng)大眾音樂審美的潮流，尤其是民族作品創(chuàng)作和演奏，是值得作曲家和演奏家們上下求索的終極話題。原創(chuàng)作品更是民族風(fēng)格作品的新生力量，影響著民族音樂發(fā)展的方向；改編經(jīng)典看似容易，其實(shí)更需要作曲家們精心考量。一場優(yōu)秀的音樂會(huì)，除了要有優(yōu)秀的作品和優(yōu)秀的演奏，優(yōu)秀的觀眾也是其中重要的因素，而對于優(yōu)秀的觀眾的培養(yǎng)是普及性的音樂的重要目的，聽演之間良好關(guān)系的形成才能使這個(gè)良性循環(huán)順暢進(jìn)行，擁有高水準(zhǔn)審美的觀眾推動(dòng)著高水準(zhǔn)的創(chuàng)作的進(jìn)行，而高水準(zhǔn)的創(chuàng)作又成就了審美的聽眾。希望每個(gè)民樂工作者能夠承擔(dān)相應(yīng)的藝術(shù)職責(zé)和社會(huì)職責(zé)，民樂的發(fā)展才能有光明的遠(yuǎn)方。

[參考文獻(xiàn)]

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