鄭紫苑

【摘 要】中央蘇區(qū)時期，中國共產(chǎn)黨對鄉(xiāng)村文化娛樂高度重視，通過對以鄉(xiāng)村戲劇為代表的民間文藝的“政治化”改造，將革命話語轉化、翻譯為有效的地方性話語。這不僅用左翼文藝理論提升了民間文藝的品格，實現(xiàn)了文藝大眾化，而且也從文藝角度推動了中央蘇區(qū)地域鄉(xiāng)村生活方式的變遷，構建了新的鄉(xiāng)村文化空間，促進了中國共產(chǎn)黨文化領導權的實現(xiàn)，也為今天我們處理“現(xiàn)代文藝”與“民間文藝”的關系提供了借鑒模式。

【關鍵詞】中央蘇區(qū)；紅色戲劇；鄉(xiāng)村戲??；政治化

中圖分類號：J82 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）01-0004-03

紅色戲劇是中央蘇區(qū)時期中國共產(chǎn)黨為獲得文化領導權而開展的文化活動。從形式上來看，紅色戲劇中不但有來自蘇聯(lián)和上海等地的活報劇、現(xiàn)代話劇以及文明戲等戲劇形式，而且有大量的改編自當?shù)氐牟刹钁颉|河戲等鄉(xiāng)村戲劇的戲劇形式。在馬克思主義文藝理論的指導下，中央蘇區(qū)的工農(nóng)兵大眾立足于中央蘇區(qū)的革命與戰(zhàn)爭現(xiàn)實，以“文藝大眾化”為指導方針，對采茶戲、東河戲以及木偶戲等鄉(xiāng)村戲劇進行了較為全面的改造。這種改造不僅是表層文藝形式的變遷，同時也有著深層的文化內(nèi)涵。本文即是以中央蘇區(qū)時期中國共產(chǎn)黨對鄉(xiāng)村戲劇的改造為個案，論述文藝變遷對于鄉(xiāng)村文化空間的重要意義。

一、鄉(xiāng)村戲劇“政治化”的文化背景

在傳統(tǒng)中國，看戲是民眾的重要娛樂方式，因此不論是在歲時節(jié)日的特殊時空中，還是在民眾的日常生活中，戲劇都有著深厚的文化基礎。其不僅是一種具有娛樂功能的藝術表演形式，而且具有建構鄉(xiāng)村文化生活空間以及傳達道德理念的重要功能。正是在以上多重功能的共同作用下，其“實際上已變成了一種文化儀典，它組織鄉(xiāng)村的公共生活，并作為民間意識形態(tài)提供給鄉(xiāng)民集體認同的觀念、價值與思維模式?！盵1]在娛樂的同時，它能在短時期內(nèi)將日常生活中相對分散的民眾聚集起來，并通過宣傳或潛移默化的形式對看戲的民眾展開教育，灌輸傳統(tǒng)社會的道德觀念與行為規(guī)范。因此，在傳統(tǒng)的中國，戲劇已經(jīng)成為了民眾的重要生活內(nèi)容，在看戲的同時，他們也成為了戲劇內(nèi)容堅定不移的“執(zhí)行者”。而鄉(xiāng)村戲劇的這種說教與聚集功能無疑也是中央蘇區(qū)時期中國共產(chǎn)黨青睞于其的重要因素。

從中央蘇區(qū)的具體文化環(huán)境來看，該地交通一直較為閉塞，民眾文化水平較低，是典型的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會。在該地域，除了唱山歌之外，看戲是民眾重要的娛樂與接受教育的重要方式。因此，該地演戲民俗盛行，戲臺遍布，不但有采茶戲、東河戲等民間小戲，而且還會有來自外省的粵劇、京劇等大型戲劇演出。尤其是逢年過節(jié)或者迎神賽社等特殊時期，都會有大戶獨資或者民眾集資聘請的戲班前來唱戲。這些戲劇以當?shù)胤窖詾閼騽≌Z言，以當?shù)剞r(nóng)民、小手工業(yè)者以及商人等為表現(xiàn)對象，以他們的日常生活為表演內(nèi)容，以喜聞樂見的特征吸引了大量的觀眾。每逢有戲曲表演，不但本村的民眾會積極觀看，而且附近的“親朋好友”也會蜂擁而至，平時分散的鄉(xiāng)村民眾也得以聚集。而中央蘇區(qū)這種濃厚的戲劇氛圍以及鄉(xiāng)村戲劇本身的娛樂與宣傳教化功能，則與中央蘇區(qū)革命文藝的“革命動員作用”相契合，從而擁有了“政治化”的可能。

再從中央蘇區(qū)的革命現(xiàn)實來看，文藝宣傳是中國共產(chǎn)黨的重要宣傳方式。早在土地革命初期，紅軍就以通俗易懂、直觀風趣的“化妝表演”作為重要的宣傳手段。而后隨著馬克思主義在中央蘇區(qū)的進一步傳播以及中央蘇區(qū)政權的建立，革命宣傳的重要性愈來愈凸顯，而具有著娛樂、宣傳、教育“三位一體”職能的戲劇，則以民眾喜聞樂見的特征逐步進入到了中國共產(chǎn)黨的視野。

1931年紅軍學校在瑞金成立，專業(yè)化的戲劇管理機構、戲劇教育機構、戲劇表演機構等不斷建立。八一劇團、戰(zhàn)士劇社、藍衫劇團、中央蘇維埃劇團、工農(nóng)劇社、高爾基戲劇學校、藍衫團學校等的成立，逐步推動了中央蘇區(qū)的戲劇活動從群眾性的自發(fā)向有組織、有領導的方式轉變。大量的工農(nóng)兵大眾，甚至是紅軍將領，不斷投入到戲劇的創(chuàng)作、表演工作中。以演戲為重要內(nèi)容的文藝晚會也不斷舉辦。尤其是到了1932年9月，中央蘇區(qū)成立了“工農(nóng)劇社”。該劇社分為總社與分社或支社兩個層面，分布在蘇區(qū)的很多縣、鄉(xiāng)俱樂部以及紅軍部隊中。這些機構作為指導和組織蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作與演出的專業(yè)性藝術團體，以縱向軸線與橫向軸線兩種形式，與地方和軍隊密切聯(lián)系，促進了中央蘇區(qū)的文藝體制網(wǎng)絡化組織建構的實現(xiàn)，展現(xiàn)了戲劇宣傳的優(yōu)勢。

在馬克思等人所提出的文藝要為革命斗爭服務等文藝理論的指導之下，這些戲劇團體所創(chuàng)作與表演的戲劇，始終圍繞著中央蘇區(qū)的革命中心任務，采用在現(xiàn)實生活中就地取材的方式，通過對中央蘇區(qū)軍事戰(zhàn)爭、階級斗爭以及革命生產(chǎn)運動等的描寫與展現(xiàn)，全面揭示了中央蘇區(qū)革命的本質、發(fā)生、發(fā)展以及前途等內(nèi)容，因此，在蘇區(qū)戲劇中既有表現(xiàn)中央蘇區(qū)軍事戰(zhàn)爭的《活捉張輝攢》《二羊大敗七澳嶺》等，也有反映抗日戰(zhàn)爭的《熱河血》《粉碎帝國主義》等；既有反映階級斗爭的《戰(zhàn)斗的夏天》《打倒尹道一》等，也有表現(xiàn)白軍倒戈加入紅軍的《為誰犧牲》《人肉販子》等；既有反映蘇區(qū)擴紅捐紅運動的《位置在前線》《擁軍優(yōu)屬》等，也有反映蘇區(qū)革命生產(chǎn)的《春耕戰(zhàn)線》《小腳婦女積極參加生產(chǎn)》等。這些戲劇在當時產(chǎn)生了極大影響，不僅蘇區(qū)的民眾積極觀看，而且有些白軍偶爾也會偷偷跑來欣賞，并受到很大的教育。

由此可見，不管是宏觀的社會背景，還是中央蘇區(qū)硝煙彌漫的革命斗爭、聲勢浩大的擴紅軍運動、熱火朝天的革命生產(chǎn)運動，戲劇本身的教育娛樂特征都為中央蘇區(qū)時期鄉(xiāng)村戲劇的“政治化”提供了豐沃的土壤。正是在以上多種因素的綜合影響下，鄉(xiāng)村戲劇作為中國民間社會的重要娛樂方式之一，被中國共產(chǎn)黨所征用與改造亦在情理之中。

二、鄉(xiāng)村戲劇“政治化”的具體實踐

“工具論”是中央蘇區(qū)文藝理論的本質。中央蘇區(qū)革命迫切需要文藝緊密圍繞中央蘇區(qū)的革命、生產(chǎn)生活以及政權建設等政治需求而展開。1934年4月，教育人民委員部制定的《俱樂部綱要》就明確規(guī)定：“戲劇及一切表演的內(nèi)容必須具體化，切合當?shù)厝罕姷男枰扇‘數(shù)厝罕姷纳畈牧?，不但要宣傳紅軍革命戰(zhàn)爭，而且要在戲劇故事里表現(xiàn)工農(nóng)群眾的日常生活，暗示婦女解放，家庭及生產(chǎn)條件的革新，揭破宗教迷信的荒謬，提倡衛(wèi)生及一切科學思想，發(fā)揚革命的集體主義和戰(zhàn)斗精神?！盵2]endprint

然而中央蘇區(qū)鄉(xiāng)村社會有著自身的文化特點。戲劇雖然向民眾傳輸了傳統(tǒng)的道德觀念與行為規(guī)范，教給他們認識世界的方式與生活理念，但是這種觀念與規(guī)范是民間社會的規(guī)范與思維方式，與上層社會的“道”存在著沖突。再加上鄉(xiāng)村戲劇演出中某些演員的不端行為，以及戲劇本身所反映的神仙鬼怪等內(nèi)容，鄉(xiāng)村戲劇多被視為“傷風敗俗”。因此，雖然鄉(xiāng)村戲劇相對于文字宣傳與外來的“洋話劇”有著更好的群眾基礎，但是以愉悅性情為主的鄉(xiāng)村戲劇仍與中央蘇區(qū)的主流意識形態(tài)相背離。中國共產(chǎn)黨如果想在中央蘇區(qū)的廣大鄉(xiāng)村更好地宣傳和實踐自己的革命理念，就必須要對民間的這種娛樂形式進行“政治化”的全面改造，通過禁演“封建戲”與“改造利用”兩種形式，“其一，限制甚至取消戲曲的社會存在權利；其二，強行對戲曲所負載的與時代或社會主流意識相抵牾的民間意識，進行剝離或改造?！盵3]，進而凸顯民間戲劇的“政治”功能，弱化其藝術特質，重塑民間的“娛樂趣味”，從而實現(xiàn)民間戲劇的創(chuàng)新性傳承與發(fā)展。

首先，從取消或者限制戲劇的生存權來看，根據(jù)《寧都直隸州志》等史料的記載可知，自元代以來，中國就不時發(fā)生“禁戲”的事件。尤其是清代以后，從朝廷到官府，甚至到民間社會的宗族層面，都有“禁戲”的相關規(guī)定。關于“禁戲”的原因是多種多樣的，但是最重要的原因則在于民間戲劇所宣揚的“道”與“大傳統(tǒng)”產(chǎn)生了沖突，加上某些“戲子”的“輕薄放蕩”的原因，采茶戲等鄉(xiāng)村戲劇的“禁演”也在情理之中。對此，羅香林就曾提到：“采茶戲，實為一種獨幕的鄉(xiāng)間舞蹈劇，從此業(yè)者，多屬贛南客族中的放蕩少年。演唱時僅需二人上臺，一扮丑，一扮旦。所演者多屬婚娶送別諸事；但歌詞多取之情歌。其表情之工摯，歌唱的自然，實多可稱的地方。不過他們的末流，往往過于猥褻，致蒙誨淫的罪名，近年來已為地方官所禁止?！盵4]

這種“禁戲”事件在中央蘇區(qū)時期也是時有發(fā)生的。鑒于中央蘇區(qū)特殊的社會環(huán)境以及對文藝社會政治功能的高度強調(diào)，中央蘇區(qū)一邊運用行政手段發(fā)動多次“禁舊戲”，要求各蘇區(qū)“禁演花鼓劇及一切宣傳迷信等舊社會的戲劇?！盵5]此外，還通過《紅色中華》《青年實話》《紅星報》等蘇區(qū)“喉舌”進行大規(guī)模宣傳，以西江縣寬仁區(qū)令泉鄉(xiāng)、于都縣段屋區(qū)段屋鄉(xiāng)等地大演“封建舊戲”的事件作為典型批判案例，對發(fā)生在蘇區(qū)地域內(nèi)的各種“演戲”活動進行全方位的監(jiān)督，“要求‘各地負責機關必須對這一問題糾正以前那種自由主義的態(tài)度，‘要堅決打擊這些地主富農(nóng)的企圖，要堅決解散演封建舊戲的戲班子?！盵6]同時，為了能夠踐行中央蘇區(qū)的這種文藝理論和政策，蘇維埃政府還動員各蘇區(qū)的藍衫團以及工農(nóng)劇社分社等戲劇團體，在工農(nóng)兵大眾中大演革命“新劇”，充分發(fā)揮戲劇的“教育”“娛樂”以及“宣傳”的三位一體的功能。

其次，從鄉(xiāng)村戲劇的改造層面來看，由于鄉(xiāng)村戲劇在中央蘇區(qū)傳統(tǒng)社會中有著深厚的“土壤”，它深刻影響著中央蘇區(qū)民眾的社會價值與日常行為方式，因此不但短時期內(nèi)無法徹底禁止，而且還可以成為革命的“工具”。正是意識到這種現(xiàn)實之后，中國共產(chǎn)黨以馬克思主義文藝理論為指導，堅持“舊瓶裝新酒”的理念，具體通過運用傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)蘇區(qū)現(xiàn)實、打造具有濃厚意識形態(tài)特征的文化意象、采用政治色彩濃厚的戲劇語言，以及改造民間藝人等方式對中央蘇區(qū)地域盛行的鄉(xiāng)村戲劇展開了全面改造，從而將這些戲劇中的“合理”要素經(jīng)過藝術化的“重構”，成功運用到紅色戲劇中。而經(jīng)過改造后的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村戲劇也不再是單純的娛樂工具，成為了藝術化展現(xiàn)中央蘇區(qū)現(xiàn)實革命戰(zhàn)爭、生產(chǎn)生活以及社會民情的工具，在蘇區(qū)的大地上不斷展演，通過生動地“說教”，強化了蘇區(qū)工農(nóng)兵大眾對中國共產(chǎn)黨的意識形態(tài)理解與接受。

總之，在中國革命中，“戲劇并不僅僅是一個裝滿了眾多群眾運動武器的軍火庫中的一種策略；從某種意義上來說，它是整個革命事業(yè)的一個隱喻。從土地改革一直到今天，憑借舞臺上的公開演出，中國共產(chǎn)黨建立起了在革命中全心全意的形象。但是，這并不等于說，在這些情景下所表達的情感一點兒也不真實，或者是虛假的。人類感情的特殊之處正是其矛盾和順應的共存；中國共產(chǎn)黨這一手段的高明之處就在于它能夠充分意識到情感的根本真實性，并對其加以利用?！盵7]

中國共產(chǎn)黨正是充分認識到了采茶戲、東河戲等鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化對民眾潛移默化的影響，采用通過“政治化”的手段，充分發(fā)揮了這些傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢，以蘇區(qū)地域中“真事”和“真人”入戲，將“深奧”的革命與階級理念“翻譯”成為生動形象的戲劇“意象”，進而構建了一個具有“新人物”“新主題”的“新世界”，對蘇區(qū)的民眾產(chǎn)生了不可忽視的影響，

三、鄉(xiāng)村戲劇“政治化”的深層內(nèi)涵

中國素來有著舊曲填新詞的傳統(tǒng)。每個時期的文化改造，總會“自然”地加入一些“新”的文化元素。早在五四時期，為了解決中國的現(xiàn)實社會問題，中國知識分子已經(jīng)開始嘗試從“民間”中尋求有用的文化資源，盡管當時對“傳統(tǒng)文化資源”在認識上有一些“偏頗”之處，“鄉(xiāng)土”文化的某些“健康”基因還一度被排斥在“新文藝”之外，但是關于民族文化和方言文學的探討則不斷將中國的民間傳統(tǒng)文化推到世人面前。

從20世紀30年代起，中國“左翼”人士在糾正五四“偏頗”的同時，也開始逐步試圖尋求一種能夠解決文藝大眾化的“革命文藝”。到了中央蘇區(qū)時期，隨著革命的發(fā)展和政治宣傳作用的凸顯，對“民間”的認識已經(jīng)相對客觀。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的“民間”娛樂形式開始受到極度重視。那些在鄉(xiāng)村社會中不斷展現(xiàn)的鄉(xiāng)村戲劇開始進入到了中國共產(chǎn)黨的視野。中央蘇區(qū)紅色戲劇對鄉(xiāng)村戲劇展開了一系列的“政治化”實踐，將民眾日常生活中的“鐮刀”“鋤頭”等普通工具不斷改造成紅色的“革命意象”，將日常話語與政治意識相融合，實現(xiàn)了鄉(xiāng)村戲劇的創(chuàng)新性發(fā)展。

從表面來看，這種經(jīng)過“政治化”的鄉(xiāng)村民間戲劇，遵循了革命戰(zhàn)爭文學的基本范式，成功“變身”為新的抗戰(zhàn)文藝，運用鄉(xiāng)村戲劇的地方文化特色與優(yōu)勢，在真切感受民眾喜怒哀樂的同時，更好地承載起革命宣傳、政權建設以及政治教育等政治性任務，將娛樂轉變?yōu)樯钫?，進而使抽象的“階級”知識在特殊的情境中轉變?yōu)榫唧w的“階級”意識，彰顯了革命文化的特征。endprint

然而通過深入發(fā)掘得知，中央蘇區(qū)紅色戲劇宏大的革命敘述彰顯了與中央蘇區(qū)重視“民間”的立場合拍?！靶隆钡泥l(xiāng)村戲劇起到了改造民眾身心以及轉換鄉(xiāng)村生活的重要作用。正是通過對鄉(xiāng)村戲劇的“政治化”策略，在將革命話語轉變?yōu)樘囟癖娭R的同時，構建了日常生活“革命化”以及革命生活“藝術化”的新鄉(xiāng)村公共文化空間。在這樣的情境下，深處其間的廣大民眾不再僅僅是“看客”，而是通過“狂歡”的鏡像得到啟蒙，開始關注到自身的存在，全身心地投入到這種鏡像中，以一種真切的感情感受到“新生活”的魅力，從而逐步轉變生活理念與生活方式。

因此，中國共產(chǎn)黨對鄉(xiāng)村戲劇的“政治化”不再是單純的文藝改造，而是從更深的層面改變了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)日常娛樂方式，建構了民間“新”的狂歡大舞臺。在這個大舞臺上，“政治化”后的鄉(xiāng)村戲劇將娛樂與“政治”巧妙結合起來，塑造了新的“社會關系”與“生活方式”。久而久之，在中央蘇區(qū)地域內(nèi)，“現(xiàn)代”的文化娛樂活動逐步代替了嫖娼、賭博、算卦等 “傳統(tǒng)”娛樂方式。

綜上所述，文藝來源于生活，并對生活具有能動的反作用。1927年冬至1935年底，以中央蘇區(qū)革命根據(jù)地為中心，興起了以現(xiàn)代話劇為主的紅色戲劇運動。該時期的戲劇創(chuàng)作與表演為了能夠取得革命宣傳的最好效果，在瞿秋白等人的領導下，中央蘇區(qū)文藝堅持文藝大眾化，通過對中央蘇區(qū)廣大工農(nóng)兵大眾喜聞樂見的鄉(xiāng)村戲劇形式的改造運用，生動展現(xiàn)了他們所“熟悉”的革命斗爭與生產(chǎn)生活，進而推動了中國共產(chǎn)黨鄉(xiāng)村文化領導權的實現(xiàn)。對鄉(xiāng)村戲劇的這種“政治化”改造也成為了中央蘇區(qū)文藝的典型代表。其以文藝為切入點，通過戲劇的形象化、生動化演出，超越了現(xiàn)實的界限，對文藝背后的鄉(xiāng)村生活的變遷產(chǎn)生了不可忽視的作用，建構了新的鄉(xiāng)村生活文化空間，從實踐層面實現(xiàn)了左翼文藝所需求的大眾生活與革命文藝的契合，對延安時期的文藝實踐產(chǎn)生了不可忽視的積極影響，也為我們當代合理處理現(xiàn)代文藝與民間文藝的關系提供了參考模式。

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