侯 凱

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

1949年，三年的國共內(nèi)戰(zhàn)終于有了相對明晰的結(jié)果。一方是秋風(fēng)掃落葉，一方是兵敗如山倒，國民黨戰(zhàn)敗逃至臺灣，據(jù)守一隅。至此，海峽兩岸陷入長期全面對峙的局面，由之所帶來的是兩岸各行各業(yè)的“敵視”。當(dāng)兩岸關(guān)系完全處于對峙態(tài)勢的時候，彼此之間的電影創(chuàng)作，依舊存在某些“接觸”和“交往”。當(dāng)然，這并非是直接的，而是間接通過一個“第三方”——香港——來完成兩岸電影的交流。隨著1949年6月上海的解放，“中國的電影中心從此由上海轉(zhuǎn)移到香港，政治與電影緊扣的關(guān)系也在香港延續(xù)”，香港電影的生態(tài)環(huán)境出現(xiàn)了重大變化?！爸袊硟?nèi)的左右派分歧蔓延至香港……在戰(zhàn)后香港，左右派影人分別組成了粵語電影工作者聯(lián)誼會及旅港國語片影人聯(lián)誼會，兩陣營各有片廠和班底，開展連場角力”[1](P101)。原本上海電影界左右兩派的思想對立和創(chuàng)作分歧，也隨之在香港延續(xù)下來，香港電影業(yè)，也因此成為兩岸統(tǒng)戰(zhàn)的重要對象和“兩岸角力的延伸地”[2](P37)。在此過程中，“大陸因素”和“臺灣因素”均對香港電影發(fā)展帶來或多或少的影響。伴隨著五十年代初香港電影“左”“右”兩派的形成，不僅兩岸的政治角力在此短兵相接，文化的傳輸也借助香港這塊“跳板”，在兩岸電影的交流中扮演重要的角色。

一、香港影人的分化

作為英國殖民地的香港當(dāng)局，盡管裹著“自由”、“民主”的外衣，其立場和傾向還是鮮明的。曾有人稱“后來形成的左派、右派強烈的敵對情緒，與港英的煽風(fēng)點火甚至偏袒有莫大關(guān)系”[3](P31)。在香港，凡掛五星紅旗的、講新中國好話的、承認(rèn)中華人民共和國是其祖國的，就是“親中”，就是“左派”。正如影人朱虹所言，“我們只不過承認(rèn)了中華人民共和國是我們的祖國，光是這一點便被人說是‘左派’”[4](P229)。因此，“左派”影人成為港英政府所注視、打壓的對象。港英政府的一系列防范、限制和懲罰性立法，也主要針對的是左派，甚至?xí)r時發(fā)生打壓、拘禁、驅(qū)逐“左派”影人的惡劣事件。

反之，承認(rèn)臺灣當(dāng)局、掛國民黨旗幟、按臺灣要求行事的，即是“親臺”，是“右派”?！坝遗伞庇叭嗽谙愀鄣纳婵臻g，顯然要比“左派”優(yōu)越得多，也舒坦得多。對于香港地區(qū)的右派影人，國民黨方面頗為重視。其實，早在國共內(nèi)戰(zhàn)之時，便有此跡象。戰(zhàn)后從上海來港的右派影人，當(dāng)以李祖永為首，他以出版及印刷業(yè)發(fā)跡，并聲稱曾為國民政府印刷紙幣。1947年，李祖永在香港投資創(chuàng)立永華影業(yè)公司，羅織大批從上海來港影人，公司首部電影《國魂》講述宋末忠臣文天祥，在改朝換代之際仍對舊主忠貞不貳的事跡。影片在內(nèi)戰(zhàn)高峰期拍竣，其中象征意義比較強烈?！秶辍返姆庞成踔恋玫絿裾С郑暦Q加印30萬本拷貝到前線播映以壯士氣。另外一部電影《大涼山恩仇記》，亦被時人理解為有歌頌國民政府之意[5](P103)。而在此時期，與其形成對壘之勢的是共產(chǎn)黨所主導(dǎo)的左派影人建立的“大光明”、“南國”、“南群”等影業(yè)公司。“大光明”出品的國語片《水上人家》是以漁民不滿村中惡霸橫行，集體投奔彼岸“已解放”的漁村為主題；“南國”拍攝的粵語片《珠江淚》，是以抗戰(zhàn)勝利后漢奸與國民黨官員勾結(jié)橫行為題材。除了出產(chǎn)影片外，左派影人還沿用30年代在上海影壇的宣傳方法，撰寫集體影評，推廣左派電影。1949年，新中國成立以后，蔡楚生、張駿祥、夏衍等不少左派影人返回內(nèi)地，“大光明”也離港回滬。留港的左派影人如司馬文森、劉瓊、舒適、袁仰安等人，參與創(chuàng)立“長城”、“五十年代”、“鳳凰”以及“新聯(lián)”等影片公司，攝制批判強權(quán)暴政的《絕代佳人》，改編左翼文人的經(jīng)典文學(xué)作品《阿Q正傳》、《家》、《日出》等[6](P111-114)。在此時期，港英政府對待左派影人的活動頗為苛刻，譬如“不論哪家電影公司，如果拍解放區(qū)的故事，一律不準(zhǔn)出售膠片”；“香港的片場(攝影棚)不能租給拍解放區(qū)故事的影片公司”[7](P112-113)。即便如此，在西方國家以聯(lián)合國名義對新中國實行禁運和封鎖的時期，香港左派電影機構(gòu)成為唯一能夠以電影創(chuàng)作與批評活動直接向海外華僑、華人宣傳新中國的重要文化據(jù)點。正如影人盧敦所言：“解放后，中國被全世界帝國包圍，唯一缺口就是香港，所以要在香港搞電影，用這個渠道將要說的話說出來”[8](P130)。因此，實際上，“香港的左派電影公司由五十年代起就由北京直接領(lǐng)導(dǎo)，最高負(fù)責(zé)單位屬中央一級”[9](P269)。

李祖永的“永華”，在五十年代后財政狀況不太良好，1955年被陸運濤旗下的國際影片公司告至法庭要求清盤。李祖永向臺灣方面求救，臺灣中央銀行貸款50萬于“永華”，由中央電影公司轉(zhuǎn)交。此后，“永華”拍攝影片更加親臺，1957年在臺灣空軍協(xié)助下，在臺灣拍攝《飛虎將軍》，受到軍方贊賞[10](P105)。值得一提的是，1952年，左右陣營曾在“永華”發(fā)生過直接的交鋒。由于“永華”制片耗費過多，加之大陸禁止進口右派影片，導(dǎo)致“永華”營業(yè)艱難，連公司員工的薪資都無法支付。于是，五十年代影業(yè)公司的創(chuàng)辦人劉瓊、舒適、白沉等，在“永華”發(fā)動工潮，港英政府認(rèn)定左派在港擾亂治安，于1952年1月9日晚到10日凌晨，將作家司馬文森，劇作家齊聞韶、馬國亮、沈寂，導(dǎo)演楊華，演員舒適、劉瓊、狄梵，以及幾天后抓捕的攝影師蔣偉和編劇、導(dǎo)演白沉等十位影人驅(qū)逐出境，而公司的顧而已、陶金、孫景璐等響應(yīng)影人回國的號召北上，導(dǎo)致公司解體。親左的香港電影陣營遭受重創(chuàng)，留下來的影人便將“五十年代”改組為鳳凰影業(yè)公司，由朱石麟帶領(lǐng)，主要拍攝描述香港中下層生活艱辛的影片。朱石麟1955年導(dǎo)演的影片《一年之計》，以一對兄弟為主角，兄長經(jīng)商致富，弟弟在工廠做工，構(gòu)成強烈的階級對比，后因大哥生意失敗，最終投靠弟弟，顯示出左傾訊息。另外，1952年成立的新聯(lián)影業(yè)公司，是專注粵語片的左傾影人把持的影片公司，負(fù)責(zé)人廖一原自50年代初即為左派報紙《文匯報》的編輯主任。該公司所出品影片，主要以諷刺劇手法描寫貧富之間的沖突[11](P115-116)。

曾與李祖永一起創(chuàng)立“永華”的張善琨，由于意見不合，在1949年退出另起爐灶，組織長城影業(yè)公司，后因國內(nèi)形勢變更，市場失據(jù)，加之人事紛爭日增，公司轉(zhuǎn)由左派影人掌控，而張善琨于1952年退出，另組新華影片公司。1953年10月29日，張善琨、王元龍等聯(lián)合香港電影界的部分人士，組成所謂的“祝壽勞軍團”，一行十七人，訪問臺灣。其中，團長為王元龍，副團長有嚴(yán)幼祥和馮明遠，顧問為張善琨和胡晉康，秘書洪波，總務(wù)陳煥文，交際熊超，團員包括周曼華、童月娟、上官清華、畢寶瓊、吳文超、嚴(yán)夢、吳國璋、蔣光超和李允中。11月5日，香港南洋公司總經(jīng)理邵維锳也加入其中。除為蔣介石祝壽之外，該團還到前線勞軍，在金門、馬祖、澎湖，也到南部各軍基地、各地軍醫(yī)院，還曾參觀考察農(nóng)教制片廠[12](P103-104)。蔣介石親自接見代表團，并許以褒獎，此后每年都有香港影人“祝壽團”赴臺，并且都受到蔣介石接見。這種待遇，自然是鼓勵更多香港影人和影片來臺，既有經(jīng)濟因素的需求，更有政治考量在內(nèi)。其實，從1949年開始，國民黨所控制的臺灣地區(qū)電影業(yè)，就非常依賴香港電影界的支撐。1950年到1954年之間，臺北首輪國片影院共放映了662部影片，其中，絕大多數(shù)便是來自香港，少部分為上海影片重映，而只有13部影片為臺灣地區(qū)的影片公司所攝制[13](P63)。1954年，香港總體的電影出口市場當(dāng)中，臺灣占總出口比例的29.5%，位居首位；1958年，獎勵優(yōu)良國語片得獎名單中，47部劇情片，除了“中影”8部、“臺制”1部、“中制”1部之外，其余皆是港產(chǎn)國語片；六十年代以后，臺灣更成為香港電影最重要的海外市場[14]。與之對應(yīng)的是，1951年5月15日，港英當(dāng)局頒布并實行了《1951年邊境封閉區(qū)域命令》，決定對香港邊界進行封鎖，這也使得香港地區(qū)制作的國語片逐漸失去大陸市場，也在一定程度上影響了影人的生計，反向推動了他們此后偏“右”的選擇。

二、兩岸電影的角力及策略

為鼓勵香港影人來臺拍片和便于港臺兩地的電影交流，1955年，臺灣當(dāng)局通過“底片押稅進口辦法”，“香港電影公司到臺灣拍片，可以先行支付關(guān)稅來進口底片，迨其出口之后再退還其所押的稅金，如此大大地節(jié)省了底片的相關(guān)費用，這項措施不僅刺激了香港赴臺合拍影片的意愿，更促進臺灣電影業(yè)與香港合作制片的風(fēng)氣”[15]。像張善琨的新華影片公司，受優(yōu)惠政策鼓勵，于1956年7月，赴臺拍攝《采西瓜的姑娘》與《阿里山之鶯》二片的外景，地點選擇風(fēng)景怡人的臺中一帶；1959年6月，又赴臺拍攝《青城十九俠》、《茶山情歌》以及《翠崗浴血記》[16](P115、128)。再此后，更有大導(dǎo)演李翰祥遠赴臺灣成立國聯(lián)電影公司，深耕數(shù)年，為臺灣電影發(fā)展做出重大貢獻；還有武俠電影大師胡金銓導(dǎo)演，加入聯(lián)邦影業(yè)公司，其經(jīng)典名作《俠女》、《龍門客?！范际窃谂_灣拍攝完成的。1956年，臺灣當(dāng)局又通過《國產(chǎn)電影事業(yè)輔導(dǎo)方案》。雖然方案中明訂所謂國產(chǎn)電影事業(yè)系指“中華民國人民在國內(nèi)外所設(shè)立之電影公司或制片廠”，但基于港澳政策，香港電影業(yè)亦視同國產(chǎn)事業(yè)。不僅外片管制辦法不適用于港片，使港片得以無限量自由進出臺灣。香港影片也就因此，挾其原本就居優(yōu)勢之工業(yè)基礎(chǔ)，一步一步壟斷臺灣映演市場[17](P76)。同時，在電影獎勵制度方面，從1959年起，臺灣“新聞局”實施了獎勵優(yōu)良國語影片辦法，在此辦法施行的第一年，獲獎影片中80%以上來自香港[18]。按照臺灣電影學(xué)者焦雄屏所言，觀看香港影片在這段時期完全成為臺灣外省人，(尤其都會臺北)重要的生活娛樂方式?；仡欉@些“國語片”體質(zhì)(尤其是早期的電懋、邵氏電影)，它們在精神上更靠近祖國大陸，與香港本土關(guān)系淡薄?！八鼈兣c臺灣外省人觀眾分享著一種淪落外鄉(xiāng)的飄零自憐姿態(tài)，又擁有飽經(jīng)戰(zhàn)亂遷徙的世故，不輕易碰觸現(xiàn)實，寧可在好萊塢式的通俗劇、喜劇中找尋逃避的烏托邦”[19]。

投桃報李，既然臺灣方面予以優(yōu)渥待遇，香港地區(qū)的右派影人為表示盡心“效忠”之舉，于1954年，由張善琨、王元龍在港發(fā)動成立“港九電影從業(yè)人員自由總會”，以團結(jié)所謂“自由影人”的力量。1957年，工會名稱改為“港九電影戲劇事業(yè)自由總會”(簡稱“自由總會”)，與“長城”、“鳳凰”等電影公司組成的左派影界相抗衡。香港影人如有加入右派的意愿，“自由總會有推波助瀾策動的功效”；“會主動聯(lián)系進行勸說，由他們書文申請入會，再轉(zhuǎn)送行政院新聞局通過，即可成為自由影人”[20](P146)。臺灣當(dāng)局為表支持“自由影人”，同時統(tǒng)合其力量，特?fù)軆刹咳掌漕~補助其經(jīng)費，以資助影人在港進行政治斗爭工作；同時，在1955年2月，依據(jù)1950年的《戡亂時期國片處理辦法》，訂定《附匪電影事業(yè)及附匪電影從業(yè)人員審定辦法》，阻絕左派影人在臺生路，并將審定之工作交由“自由總會”代行[21](P77)。這是臺灣當(dāng)局交付的一項重要任務(wù)，“自由總會負(fù)責(zé)審查在香港拍攝生產(chǎn)的影片，凡是要進口臺灣者，不能有左派共黨人士參加或有左派資金”。因此，“自由總會”實際上“做的是把關(guān)審查工作”，經(jīng)由“審查通過發(fā)給證照才得入臺上映”[22](P144)。而且，即便是已經(jīng)上映過的影片，“如有演職人員未加入自由總會經(jīng)人檢舉，也要禁映”。后來政策放寬，“凡在自由總會成立之前攝制者，有演職員仍未入會，只要剪除片頭姓名就可過關(guān)……如在該會成立后攝制者，有類似情況即應(yīng)禁映”[23](P11)。加入“自由總會”的公司，“對于旗下演員動態(tài)就需關(guān)注，否則演員萬一為左派公司拍片后，原公司將因影片無法獲得許可入臺播放而造成難以估計之損失”[24]。所以，綜上來看，臺灣當(dāng)局企圖用底片壓稅辦法及影片輔導(dǎo)辦法等政策優(yōu)惠措施、協(xié)會證明等制度相互結(jié)合的方式，將影人爭取過來，再以商業(yè)市場、提供制作基地等方式，拉攏來自香港的“右派”影人。誠如盧非易所言：“政治拉攏成為最重要的考量前提，經(jīng)濟利益與產(chǎn)業(yè)保護原則成為政治招徠的手段”[25](P53)。至于“爭取自由影人”方面，經(jīng)典案例當(dāng)屬搶得當(dāng)時作為“長城”的知名童星蕭芳芳。此后，還拉攏多位原屬左派陣營的影人，包括關(guān)山、陳思思、龔秋霞、高遠、樂蒂、袁仰安、文逸民、秦劍等。在勸說方式上，多是提出“有更多拍片機會，能獲得更高片酬”等利益條件，當(dāng)中許多人為擁有更好的發(fā)展機會而選擇轉(zhuǎn)向[26](P476)。1968年2月28日，為響應(yīng)國民黨發(fā)起的“中華文化復(fù)興運動”，包括“邵氏”、“國泰”、“光藝”、“榮華”等公司在內(nèi)的“自由影業(yè)界”，在臺北集體發(fā)聲，“絕不購買中共及其有關(guān)電影公司所攝制的影片”；“絕不發(fā)行中共及其有關(guān)電影公司所攝制的影片”；“一致拒絕任用任何未經(jīng)表明反共態(tài)度的附共影劇從業(yè)人員”[27](P561)。

香港的“右派”影人成立“自由總會”，其實“左派”影人陣營早有類似的組織出現(xiàn)。早在1949年7月新中國成立前夕，就有一個名為“華南電影工作者聯(lián)合會”的組織成立，這是香港第一個電影專業(yè)人員團體、也是具有鮮明愛國傳統(tǒng)和進步藝術(shù)理念的團體?！霸摃Υ龠M香港電影人之間聯(lián)絡(luò)感情以及相互交流學(xué)習(xí)、改進業(yè)務(wù)產(chǎn)生了積極影響”[28](P86)?！白笈伞庇叭舜笈尤?，使得該組織陣營不斷穩(wěn)固，成為與當(dāng)時在港的右派機構(gòu)“自由總會”相斗爭的主要陣地。香港電影工作者在進步力量的推動下，于1949年成立的類似組織還有“粵語電影工作者聯(lián)誼會”、“旅港國語片影人聯(lián)誼會”。粵語電影工作者吳楚帆、白燕、黃曼梨、李清、容小意、張瑛、秦劍、莫康時、盧敦、蘇怡、李亨等還發(fā)表了《華南電影工作者為粵語片清潔運動聯(lián)合聲明》，表示今后要“停止攝制違背國家民族利益、危害社會、毒化人心的影片，不再負(fù)人負(fù)己，愿光榮與粵語片同在”[29](P49)。后來，香港電影公司的進步影人以“讀書會”的名義進行活動，由于港英政府嚴(yán)禁公開聚會，“讀書會”通常是秘密進行，如生日聚會、野外聚餐、下班后在影棚聚集，專門研究學(xué)習(xí)《社會發(fā)展史》、《新民主主義論》等共產(chǎn)主義書籍，觀摩學(xué)習(xí)研究蘇聯(lián)電影等。當(dāng)時參加“讀書會”的影人，有來自“大光明”、“南群”和“永華”等公司的劉瓊、韓非、李麗華、顧而已、顧也魯、舒適、白沉等，后來粵語片界的吳楚帆、蘇怡、盧敦等人也加入其中。1950年1月，廣州解放不久，司馬文森、洪遒等左派影人帶領(lǐng)大批“讀書會”的影人回國勞軍，陣容包括舒適、陶金、顧而已、嚴(yán)俊、吳楚帆、孫景璐、王人美、龔秋霞、黎萱等50多人，為當(dāng)?shù)剀婈牨硌萘似邎鲈拕?。同年，司馬文森等將“讀書會”擴大成為香港電影工作者學(xué)會(簡稱“影學(xué)”)，隸屬中共在香港成立的“港九同盟”[30](P117-118)。1956年，袁仰安率領(lǐng)香港電影界代表團到北京，受到周恩來總理的親切接見?？梢哉f，正是因為“左派”影人組織的“讀書會”和“影學(xué)”等活動，保證了“長城”、“鳳凰”、“新聯(lián)”等“左派”電影公司的思想傳遞和創(chuàng)作質(zhì)量。據(jù)影人鮑方回憶：“當(dāng)時的海外市場，是長鳳新的天下，星馬、北美、南美等主要市場，都是進步公司占優(yōu)，邵氏也沒有我們那樣厲害；但‘文革’開始以后，拍戲調(diào)子高了，觀眾覺得我們不實際，越來越與生活脫節(jié)，市場漸漸給別人大量推出的商業(yè)片占領(lǐng)了，說起來是很可惜的”[31](P101)。

在港“左”“右”兩派影人的斗爭交織持續(xù)數(shù)十年，而1950年至1960年是左右兩派斗爭的高峰期。當(dāng)時兩派的影片出品數(shù)量相當(dāng)接近，其中“左派”約占42%，“右派”約占58%，爭奪影人和電影公司控制權(quán)的事件此起彼落，電影的政治任務(wù)凌駕了本身的商業(yè)效益。[32]斗爭的交織使得香港電影時常處于一種權(quán)力紛爭的漩渦與夾縫之中，甚至同一部影片的創(chuàng)作都會因為左右勢力的介入或市場選擇投放地的不同而產(chǎn)生差異。譬如1953年，中聯(lián)電影企業(yè)公司出品的港產(chǎn)國語片《條條大路》，主創(chuàng)人員都是老上海影人：導(dǎo)演是王引，歐陽莎菲和袁美云是主演。影片講述了三個不同性格的姐妹各自不同的人生態(tài)度和道路選擇。值得一提的是，影片中三妹的命運，有兩個版本的結(jié)尾，送到大陸上映的結(jié)尾是三妹去大陸報考大學(xué)，而送往臺灣的版本則是三妹去了臺灣[33](P161-162)。結(jié)局的不同，意味著截然相反的意識形態(tài)詢喚。當(dāng)然，這種兩相兼顧、左右逢源的處理方式，也反映了香港電影搖擺的立場、發(fā)展的無奈和慣有的精明之處。

三、競爭背后的交流

香港電影中左右兩派之間并非絕對的壁壘分明，其間不僅存在競爭，還有暗中的合作交流。當(dāng)時，兩派各自的電影公司為了互相了解彼此的電影創(chuàng)作形勢，通過秘密渠道觀看對方陣營的影片。據(jù)許敦樂回憶，導(dǎo)演胡金銓和李翰祥，就經(jīng)常通過他去觀賞內(nèi)地新片，“到南方試映室看試片，變成一種極其秘密的行動”，“還有一些被港英電檢處禁映的‘秘’片，對于他們幾位來說，都特別‘來勁’”；“邵氏”的老板“很喜歡看來自大陸的影片，以資借鑒或交流，全部由南方提供，而邵氏出品的影片也都由我們經(jīng)手借到北京，供領(lǐng)導(dǎo)人觀賞”[34](P223)。

大陸與臺灣在香港電影界的政治角力，影響了香港電影的格局與發(fā)展，而香港特殊的政治地理位置，也讓兩岸的官方、業(yè)界、民眾，借助其互相抵近和接觸的優(yōu)勢，建立各種或明或暗的聯(lián)系。另外，香港人在遷徙上也有充分的自由，在兩岸之間走動也擁有更多的便利條件。臺灣學(xué)者焦雄屏曾言：“60年代初期，香港電影竟巧妙地?fù)?dān)任臺灣——大陸間的轉(zhuǎn)運站”。 這句話其實是特指一種獨有的電影片種——“黃梅調(diào)”電影。20世紀(jì)60年代，來自大陸的一批戲曲電影，通過香港這塊文化的“跳板”，竟然在臺灣風(fēng)行一時，成為那個嚴(yán)酷年代里，兩岸電影交流的一道亮麗風(fēng)景。上世紀(jì)五十年代，大陸制作的戲曲片《梁山伯與祝英臺》(1954)、《天仙配》(1955)、《劉三姐》(1960)等在香港上映后風(fēng)靡一時?！啊读荷讲c祝英臺》和《天仙配》是1953—1955年間戲曲片創(chuàng)作中的一雙珍貴的白璧，不僅對此后祖國大陸戲曲片的拍攝起了推動作用，而且對臺港地區(qū)的電影市場也產(chǎn)生了強烈的沖擊波”[35](P164)。“以李翰祥為首的改編風(fēng)潮遂以重攝這些電影再演50年代外省人的原鄉(xiāng)儀式……從《江山美人》、《楊貴妃》開始，這類電影已初具雛形；但是，1963年，邵氏出品的《梁山伯與祝英臺》卻以石破天驚之勢唱遍了臺灣的大街小巷”[36]，而邵氏的《梁山伯與祝英臺》正是“從1954年上影攝制的彩色越劇戲曲片《梁山伯與祝英臺》移植的”。這部影片僅在臺北市的“中國”、“遠東”、“國都”三家戲院便連映62天，創(chuàng)下總計162映天、930場、721929觀影人次、840萬新臺幣的賣座紀(jì)錄[37](P116)。并且囊括第二屆金馬獎最佳劇情片、最佳導(dǎo)演、最佳女主角、最佳音樂、最佳剪輯、最佳演員特別獎等獎項。改編承襲大陸戲曲片的香港“黃梅調(diào)”電影，在臺灣受到熱烈追捧的現(xiàn)象，成為兩岸三地電影同一流脈的佐證。這類中國傳統(tǒng)民間故事的上演，很容易點燃臺灣觀眾的觀影情緒，也進一步證明了許多被迫離開大陸的民眾，對祖國的濃烈思鄉(xiāng)之情。

以“黃梅調(diào)”電影的成功，作為叩開臺灣電影市場的敲門磚，決意要另立門戶的李翰祥，借此長久駐扎，攜帶團隊搬遷至臺灣，創(chuàng)建國聯(lián)影片公司，在臺灣掀起了三年“黃梅調(diào)”電影的高潮，先后拍攝《七仙女》、《狀元及第》、《西施》等作品，及古裝、文藝、武打等多樣化片種共19部。在表現(xiàn)形式方面，“黃梅調(diào)”電影可以說是比較特殊的戲曲電影。加之李翰祥曾經(jīng)就讀過北平國立藝專和上海市立實驗戲劇學(xué)校，又曾在長城公司跟隨萬氏學(xué)習(xí)動畫創(chuàng)作，積累下優(yōu)秀的美術(shù)功底，這些都使得他所導(dǎo)演的“黃梅調(diào)”電影古色古香、傳統(tǒng)文化氣息濃郁。針對李翰祥等人創(chuàng)作的“黃梅調(diào)”電影作品，陳煒智指出：“因為已經(jīng)脫離黃梅戲曲賴以生存的江水大地，黃梅調(diào)電影的音樂風(fēng)格自‘黃梅調(diào)’抽象化、廣義化，晉身為一種現(xiàn)代化、精致化、時代流行曲化的傳統(tǒng)戲曲、江南小調(diào)的代稱，糅合元素包括黃梅新舊腔調(diào)、京劇、昆曲、山歌民謠、越劇、評彈、蹦蹦戲、川劇、粵劇、都馬調(diào)等”[38](P45)。雖然戲種和唱腔上不那么純正，但這些影片還是浸淫著濃濃的古中國氣質(zhì)，在編劇、音樂、美術(shù)、服裝各方面，各有深厚的傳統(tǒng)文化造詣，充分利用歌、舞、表演、雜技等各種元素，在銀幕上再現(xiàn)一個理想的古代中國。從思想內(nèi)容上看，影片更是保有濃厚的儒家思想，在引經(jīng)據(jù)典、對仗工整的唱詞中借古喻今，抒發(fā)壯志與鄉(xiāng)愁。可以說，李翰祥既是港臺“黃梅調(diào)”電影的開創(chuàng)者，也是集大成者，他在其中“精雕細(xì)琢，從布景、道具、服裝到擺飾，都堆砌出一個金碧輝煌的幻想中國”[39](P176)?！包S梅調(diào)”電影甚至還影響了臺灣后來的“歌仔戲”電影和鄉(xiāng)土電影。這一系列的關(guān)聯(lián)方式，既體現(xiàn)出一條大陸傳統(tǒng)文化向香港和臺灣地區(qū)持續(xù)傳播的路線，也構(gòu)成20世紀(jì)60年代海峽兩岸分治時期，電影交流獨特而曲折的狀貌。因為“黃梅調(diào)”電影，李翰祥為臺灣電影的發(fā)展做出了重要的貢獻，他“把香港的電影制度(如制片制、明星制專業(yè)分工、講究市場經(jīng)濟等)全搬到了臺灣”[40]。焦雄屏可謂正確揭示了臺灣的國語電影，其實是由香港“轉(zhuǎn)運”自大陸的實質(zhì)，以及影人遷徙對大陸、香港和臺灣之間電影互動、交流和發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系。

胡金銓深受中國民族文化傳統(tǒng)的浸染熏陶，身上存在著濃厚的中國文化印記。他生于北京的一個封建大戶家庭，家學(xué)淵源濃厚，從小熟讀古文，喜歡聽武俠小說大家還珠樓主講故事，愛看傳統(tǒng)戲劇，家中常有程硯秋等名角的堂會，同時受擅長工筆的母親影響喜愛畫畫，曾在名士張伯駒家中聽張大千、徐悲鴻講繪畫創(chuàng)作，也曾在北平國立藝專學(xué)習(xí)繪畫。浸潤于傳統(tǒng)文化的環(huán)境之中，接受中國古典藝術(shù)學(xué)養(yǎng)的熏陶，為他日后的電影創(chuàng)作生涯提供了諸多借鑒的經(jīng)驗。所以在他的武俠電影作品中，也可見與傳統(tǒng)文化的關(guān)系頗為緊密。“從歷史、傳說到宗教，從文學(xué)、戲劇到繪畫，胡金銓總是能夠把它們結(jié)合到武俠片的主題、情節(jié)和場面之中”。諸如詩詞歌賦、歷史典籍、彈琴吹笛、戲曲程式、歌舞雜技、經(jīng)文禪學(xué)、詩情畫意等，“他確實一再地采用一種似曾相識的影片外觀來喚醒觀眾的文化記憶和藝術(shù)經(jīng)驗”[41](P102-105)。不論是電影劇情指涉的年代背景、地理空間、人物造型、場景規(guī)劃，甚至所使用的顏色色調(diào)，都會令人在銀幕上聯(lián)想起“中國”。胡金銓導(dǎo)演配合以京劇基本的北派武打和梆板節(jié)奏，將人物的出場亮相，神似古典繪畫的人物畫、山水畫的視覺效果，融入中國俠義小說的文學(xué)傳統(tǒng)，就他的電影創(chuàng)作風(fēng)格而言，可以說是非常抽象地代表了一種“中國性”或“中國美學(xué)”[42]?！八x擇的題材都根植于故土、歷史與文化傳統(tǒng)，他影片中的人物都是華語電影觀眾最熟悉不過的俠義之士，他采用的表現(xiàn)形式都有要結(jié)合民族的宗教、戲曲、文學(xué)和音樂以獲得造型的表現(xiàn)力……他終其一生，不斷跋涉、不懈追求，在香港、臺灣和內(nèi)地以及華語社區(qū)讓自己的電影起到一種穿梭與串聯(lián)的作用”[43] (P102-105)。

李翰祥的“黃梅調(diào)”電影和胡金銓的武俠電影，都在香港起步，卻又因為個人的赴臺發(fā)展而被帶入臺灣，隨即引起轟動并產(chǎn)生深遠影響。這是“在一種復(fù)雜的歷史背景下形成的，其中包含各種連鎖的文化、經(jīng)濟與個人經(jīng)歷的因素”[44](P56-63,81)。在地域分散、政治對峙、觀念區(qū)隔的兩岸三地格局中，胡金銓、李翰祥輾轉(zhuǎn)穿梭，參與電影制作，促成兩岸對峙時期難得的電影交流。就此而言，他們的作品在臺灣彰顯出一種文化喚醒的意義，而香港在此所扮演的正是文化“跳板”的角色。當(dāng)兩岸分治導(dǎo)致交流不得不中止之時，香港卻因為得天獨厚的條件，讓自己有可能搬運大陸的傳統(tǒng)文化，通過這塊“跳板”傳輸?shù)綄Π兜呐_灣。李翰祥和胡金銓的電影帶去了全然不同的文化經(jīng)驗和觀影感受，在臺灣民眾內(nèi)心喚起潛藏已久的文化記憶和情感認(rèn)同。由此，影片傳遞的文化共通性聯(lián)結(jié)起經(jīng)歷時局復(fù)雜變化的民眾心理情感。觀眾們雖彼此身處不同地域，從屬于不同權(quán)力，但獲取的卻是同一個“中國”印象。這就在政治地理決然分割的前提下，為臺灣民眾勾畫了一幅傳播地理的完整版圖。