齊 鋼

(浙江外國語學(xué)院中國語言文化學(xué)院，浙江 杭州 310023)

在一個注重傳統(tǒng)文化、強調(diào)儒家倫理并且以小農(nóng)經(jīng)濟為主體的社會，家庭與族群間的倫理關(guān)系是百姓關(guān)注的重點，極易引起人們情感共振。因而不論是大陸鄭正秋、張石川，還是香港黎民偉，都不約而同選擇家庭倫理片作為進入電影業(yè)的起點，自此家庭倫理片逐步成為中國的主要電影類型。經(jīng)過百年發(fā)展，倫理片取得了令人矚目的成就。然而，近幾年隨著現(xiàn)代化建設(shè)的深入和傳統(tǒng)大家庭的瓦解以及圖像時代的到來，家庭倫理片遭遇危機。

眾所周知，家庭倫理片以描繪日常生活瑣事為主，情節(jié)張力不強，影片節(jié)奏平緩、影像平淡無奇，這與大眾文化背景下現(xiàn)代觀眾追求視覺享受、喜歡敘事緊張刺激的審美需求背道而馳。此外，社會轉(zhuǎn)型帶來中國家庭結(jié)構(gòu)、家庭功能的變化，家庭觀念與倫理關(guān)系也發(fā)生相應(yīng)改變。“現(xiàn)代社會中契約化的人際關(guān)系極大地沖擊著中國家庭傳統(tǒng)的血緣紐帶維系的家庭關(guān)系”，“代際關(guān)系的重心迅速下移”[1](P17)，家庭中心由傳統(tǒng)社會的老年人轉(zhuǎn)移到青少年身上——這批成長于互聯(lián)網(wǎng)、電子游戲、二次元文化下的年輕一代，對家庭倫理不像受傳統(tǒng)文化熏陶的60、70后有濃厚興趣，單純的倫理片很難吸引他們。隨著80后逐步退出電影市場主力位置，“隨之而來的便是90后一代成為影院市場的觀影主力……另一邊，正在成年步入社會的00后的審美趣味和消費偏好也將逐漸給市場施加更大的影響”[2](P86-94)。觀眾的代際轉(zhuǎn)換與消費趣味的轉(zhuǎn)變，使倫理片處于低谷，數(shù)量日趨減少，大眾對它的關(guān)注度下降。

家庭倫理片不得不嘗試改變，不乏個別影片獲得了較好的市場回報。那么我們該如何看待華語家庭倫理片的轉(zhuǎn)向？在市場壓力下，這種轉(zhuǎn)變能不能讓家庭倫理片沖出當(dāng)前困境，重現(xiàn)當(dāng)年像《天云山傳奇》《人到中年》等作品引起的巨大社會反響？倫理片為迎合市場做出的調(diào)整會不會讓它陷入創(chuàng)作迷失？這些問題無疑值得認(rèn)真探討。

一、奇幻：家庭倫理片的救星？

傳統(tǒng)家庭倫理片大體存在兩種模式。一類著眼于描寫家庭雞毛蒜皮之事，在這些事件中把個體的悲歡離合和情感的酸甜苦辣饤饾成篇，引導(dǎo)人們對婚姻愛情、忠孝仁義等倫理道德的思考。另一類把人物命運的跌宕起伏和社會的動蕩丕變、國家的生死存亡相縫合，電影成為敘述家國同構(gòu)的民族寓言。無論是通過講述家庭成員之間的戲劇糾葛維護忠孝禮儀，還是將國家與時代變遷的歷史主題與倫理道德主題合而為一敘寫家國故事，家庭倫理片的宏大使命，決定了它必然采用相對嚴(yán)肅、平實的現(xiàn)實主義手法，通過真實描繪現(xiàn)實社會和人物際遇，達到教化民眾之目的。

然而在“娛樂至死”的當(dāng)今，這些家庭倫理片遭遇挑戰(zhàn)。一方面國運昌盛，國家政治穩(wěn)定，這就使傳統(tǒng)以家論國的家庭倫理片，在現(xiàn)實主義范疇內(nèi)缺乏想象空間。另一方面社會轉(zhuǎn)型漸入下半場，雖然中國在政經(jīng)等許多領(lǐng)域還在不斷變革，但是國家正以碎步慢走的方式緩慢推進，類似上世紀(jì)90年代大刀闊斧進行國企改革給無數(shù)工人帶來劇烈陣痛的階段已成歷史(《鋼的琴》以此為背景書寫下崗工人陳桂林與女兒的父女情深，他的卑微與辛酸，成為當(dāng)時國企下崗工人的縮影)，社會進入相對平穩(wěn)時期。國泰民安從宏觀上一定程度限制了家庭倫理片的家國敘事想象，微觀上人物命運的大起大落、社會的大浪淘沙等影片所需要的戲劇轉(zhuǎn)折，缺少合理的敘事空間；家庭日常生活平淡如水，同樣難以構(gòu)成電影內(nèi)容的離奇曲折——家庭倫理片的窘境考驗著創(chuàng)作者的智慧。

奇幻應(yīng)運而生。天馬行空的奇幻掙脫了寫實的羈絆，為影片出乎意料的情節(jié)轉(zhuǎn)換與人物處境的高低起伏，提供了自圓其說的依據(jù)?！断穆逄?zé)馈?閆非、彭大魔，2015)、《重返20歲》(陳正道，2015)以奇幻為賣點，在平凡的家庭生活中，插入天方夜譚式的奇幻情景，以超現(xiàn)實手法，講述人物命運的轉(zhuǎn)場和時空穿越引起的詼諧、愉悅的笑料。例如人近中年落魂失意的夏洛，突然時空穿梭回到1997年中學(xué)時代，經(jīng)歷愛情/事業(yè)的巔峰與低谷后，領(lǐng)悟生活真相(《夏洛特?zé)馈??！吨胤?0歲》中，已過花甲之年的沈夢君，竟然變身為一個年輕漂亮的女孩，容顏一新的她，除了和家人、近鄰發(fā)生一系列啼笑皆非的趣事之外，還再次體驗青春生活，品嘗戀愛滋味。這種不可思議的奇幻橋段讓電影新奇生動，給予觀眾在現(xiàn)實生活中無法滿足的情感慰藉。在奇幻炫光下，家庭倫理片起死回生，兩部影片在國內(nèi)分別創(chuàng)下14.4億、3.66億的高票房。受此啟發(fā)，倫理片呈現(xiàn)向奇幻片滑動的征兆。像《消失的愛人》(黃真真，2016)、《完美有多美》(梁棟，2017)、《美好的意外》(何蔚庭，2017)、《記憶大師》(陳正道，2017)，紛紛以奇幻為噱頭，架構(gòu)家庭倫理題材，重新回歸愛情婚姻、父子情感、個人職業(yè)生涯與家庭責(zé)任等人類久經(jīng)不息的議題。

家庭倫理片摻雜奇幻這面魔鏡，增添了玄幻奇妙的色彩，然而不能說它就是奇幻片。奇幻片的界定雖然較為模糊，但通常我們認(rèn)為它的背景架構(gòu)于完全虛擬的時空，影片主要以塑造超自然形象為主，電影充滿了令人匪夷所思的超現(xiàn)實場景，像《無極》《捉妖記》等。家庭倫理片嫁接奇幻手法，雖然賦予影片超越常規(guī)的想象，但是電影的敘述重心并非在于“塑造超自然形象和編排神奇驚險情節(jié)”，也不“具有奇幻審美品質(zhì)和令人驚奇審美效果”[3](P10-15)，它與作為類型電影的奇幻片不完全等同?！捌婊谩敝徊贿^為現(xiàn)實社會過于波瀾不驚電影情節(jié)難以翻轉(zhuǎn)解決了技術(shù)難題，給家庭倫理片穿上了童話外衣，讓人物進入超自然的假定場域——像時空穿越重返青春歲月，讓人起死回生的“命運中轉(zhuǎn)站”，與現(xiàn)實世界平行卻又截然不同的另一世界——影片內(nèi)核依舊是現(xiàn)代社會的家庭俗事。像《重返20歲》指涉的婆媳矛盾和“剩女”問題、《美好的意外》中女兒的早戀及被同學(xué)的性侵、《夏洛特?zé)馈防锏幕橥馇榈?，這些設(shè)定使影片實質(zhì)與現(xiàn)實主義電影并無二致。因此這類家庭倫理片，雖然虛構(gòu)了異想天開的奇幻情景，情節(jié)或許夸張奇異，但是除去這個假定域，影片主要落實在真實社會，仍須遵循現(xiàn)實主義電影美學(xué)原則。

以此視之，當(dāng)下家庭倫理電影有過分倚重奇幻魔法強調(diào)影片的輕松、喜感，卻忽視影片內(nèi)在敘述邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)與日常生活氛圍真實營造的缺陷。姑且不論《消失的愛人》中主人公凱峰的表弟吉米竟然看見秋婕魂魄的敘事漏洞(連主演黎明都忍不住質(zhì)疑“你為什么會看到我老婆？”——影片交待只有相愛的人才能看到對方亡靈)，單就電影意欲表現(xiàn)“人鬼情未了”的主題而言，本身并不新穎，何況整部影片忙于凱峰/秋婕孰是亡靈的情節(jié)上，以此故弄玄虛，無暇顧及表現(xiàn)秋婕與丈夫兩人深情厚愛、催人淚下的生活細(xì)節(jié)。影片中稍有一點家庭氣氛的竟然是煮方便面，但把通常在公共領(lǐng)域(如在公司加班或出門旅行)充饑的方便面帶入家庭私人領(lǐng)域，難以傳達家庭親情。影片交待凱峰愛吃秋婕煮的方便面，秋婕得知自己已成亡靈，留在人世的時間所剩無己時，她教兒子試著為爸爸煮方便面(煮方便面這么簡單的事難道爸爸不會？)。與住宅的富麗堂皇相比，一家三口故作幸福吃方便面的情景，營造不出家庭溫馨，反而是冰冷、矯情。光滑的大理石地板、整潔有序的室內(nèi)擺設(shè)以及空蕩蕩桌子上的三碗面條，使畫面缺少家庭煙火之氣。

家人聚餐本應(yīng)最能烘托家庭生活氣味，如《飲食男女》中，父親為迎接女兒們回家，不辭辛苦烹飪一桌色香味俱全家宴的戲碼。這里家宴不僅具有羅蘭·巴爾特所說的提供人物、環(huán)境有關(guān)情況的“指示體”功能——家庭晚宴，更具有介入情節(jié)的“功能體”作用。面對滿桌豐盛的菜肴，女兒們各懷心事無人下箸，兩者形成反差，暗示傳統(tǒng)大家庭在現(xiàn)代文化沖擊下的裂變，家宴起到了“功能體的本質(zhì)是敘述中的將能開花結(jié)果的種子”[4](P198)作用?！断У膼廴恕分械姆奖忝娓緹o法營建家庭氣氛，而且它只停留在敘事的指示體層面，沒有深入到功能體。影片不注重日常家庭生活的描繪，卻偏偏強調(diào)夫妻恩愛情深，令人感到空洞、造作。至于凱峰沒有子承父業(yè)而與父親的隔閡，他與表弟胼手胝足共同創(chuàng)業(yè)的兄弟之情等這些原本具有生活意蘊、反映家庭倫理的片斷，影片更是語焉不詳。電影雖有奇幻作支撐然而打動不了觀眾，豆瓣網(wǎng)給出了4.8的低分。《記憶大師》則打著懸疑推理、科/奇幻以及“家暴”的旗號招徠觀眾，影片以記憶的重載、刪除和互換為敘事根基。不過剝除這些科/奇幻的幌子，電影作品的核心仍是家庭倫理，也就是說，它是“一個關(guān)于家庭的破裂及其修復(fù)的故事”[5](P79-82)。遺憾的是，電影沒有詳細(xì)敘述作家江豐與他妻子之間的婚姻危機，只是隱約其辭提及妻子因為婚姻中斷事業(yè)，再加上婚后不育，家庭發(fā)生裂痕。為了吸引觀眾，影片著重在被錯置了他人記憶的江豐，模糊回憶腦海中的記憶碎片，去尋找和確認(rèn)兇手的過程中下功夫。電影不以真實生活為底子，以致兇殺過程的推理和結(jié)尾的翻轉(zhuǎn)牽強附會、不合邏輯。

如果把韓國影片《妻子小姐》與國內(nèi)根據(jù)它翻拍的《美好的意外》做一對比，就可以看出，華語家庭倫理片不注重日常生活刻畫的明顯缺陷。電影敘述都市金牌女律師李妍雨/李雨燃意外遭遇車禍死亡，為了重生，她聽從命運中轉(zhuǎn)站安排，以一個家庭主婦身份“轉(zhuǎn)世”于一戶普通家庭。經(jīng)歷這段短暫市井生活，她發(fā)生改變，從原先的精致利己主義者，轉(zhuǎn)變成一個富有愛心與正義感的女性，同時深愛上了這一家人。兩部影片故事框架相差無幾，所不同的是，韓國電影把李妍雨的性格變化，放置在日常瑣事上，比如她為了補貼家用，折疊超市購物袋，體會了底層民眾生活的艱辛；天真的小兒子給她買藥，讓她感受到美好的親情；被鄰居的友愛所感動，她勇敢揭露小區(qū)管理員中飽私囊的陰謀；因為有“盜刷”信用卡嫌疑，她被帶到警局協(xié)助調(diào)查，丈夫為她據(jù)理力爭，她對丈夫有了新的認(rèn)識……正是這些看似不起眼的小事，不僅讓影片充滿了濃郁的生活氣息，勾勒出韓國的市俗文化和倫理道德，而且使一個有血有肉的都市女性形象，在這些生活的細(xì)枝末節(jié)中呈現(xiàn)出來，人物性格的轉(zhuǎn)變顯得順理成章。

二、現(xiàn)代意識包裝下的文化錯位

電影創(chuàng)作雖然不要求必然與時代變化保持同步，但是不應(yīng)完全游離于時代。家庭倫理片如果能及時把握社會文化思潮、抓住時代熱點與百姓關(guān)切，不僅可以讓觀眾感同身受，積聚影片人氣，創(chuàng)造較高票房收入；而且能夠因為緊扣時代脈搏，造成較大社會影響，宣揚和維護倫理道德，塑造國家形象。傳統(tǒng)家庭倫理片，特別是那些取得較大社會反響的倫理片，莫不是注意讓影片與社會文化氣候相暗合，抒寫時代劇變和家國故事。棘手的是，社會文化思潮抽象、復(fù)雜、不可捉摸，它不會以具象的、量化的形式，自動呈現(xiàn)于創(chuàng)作者面前。在把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的過程中，創(chuàng)作者可能會迷失于現(xiàn)實的錯綜繁復(fù)，一不小心就會被自己固化的主觀認(rèn)識或似是而非的觀點所迷惑，走向觀念圖解。尤其是那些有藝術(shù)追求的導(dǎo)演，藝術(shù)野心更容易讓他們走入創(chuàng)作魔障，把自以為是的文化現(xiàn)象，當(dāng)作重點表現(xiàn)對象。換言之，在現(xiàn)代意識的影響下，家庭倫理片有否定傳統(tǒng)倫理，重構(gòu)現(xiàn)代倫理的意圖，然而對于“重構(gòu)倫理除了要做到倫理性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，還應(yīng)達到倫理性與當(dāng)代性的統(tǒng)一”[6](P90-92)的原則，卻沒引起創(chuàng)作者足夠重視。也就是說，影片內(nèi)容并非是導(dǎo)演從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實社會中提煉而來，而是他個人經(jīng)驗和主觀意識的外現(xiàn)，影片帶有詮釋概念的跡象。如此影片很難與日益變化的時代合拍，失去家庭倫理片貼地飛行的傳統(tǒng)習(xí)性。當(dāng)下家庭倫理電影就存在這種情況——在現(xiàn)代意識的包裝下，影片與時代違和，無法引起觀眾的情感回響。

經(jīng)過西方現(xiàn)代文明的多年侵襲，華語家庭倫理片已注意傳達夫妻平等、女性獨立的現(xiàn)代家庭倫理觀，在女性導(dǎo)演的一些影片中，此種情況更甚?！断鄲巯嘤H》(張艾嘉，2017)就是其中代表。影片借助一個家族老、中、青三代女性的愛情故事，探討“愛情”、“婚姻”和“家庭”的密碼，思考時代變遷帶給人倫理觀念的巨大影響。公允地說，影片敘述不急不緩，家庭日常生活片段拍得扎實、細(xì)致，演員表演精湛，顯示了張艾嘉成熟的藝術(shù)功力。然而，電影頂著第54屆臺灣電影金馬獎七項提名榮譽的光環(huán)上映后，排片率一路下滑，票房并不理想。決定票房高低的因素固然很多，文藝片的票房素來不能和商業(yè)電影相提并論，但是電影上座率不高與影片內(nèi)容不合時宜以及忽略觀眾審美需求是分不開的。電影本意展示三個女性的愛情生活，以表現(xiàn)她們的情感困惑，在三人中薇薇最引觀眾注意，最容易獲得他們的情感共鳴。不過與母親、姥姥的形象豐滿相比，薇薇戲份少、形象單薄，這和影片把戲劇沖突安排于姥姥與母親身上有關(guān)。由于電影以“遷墳”一事為主線，情節(jié)圍繞墳?zāi)埂斑w”與“守”這對矛盾展開——岳慧英想把父親的墳，從鄉(xiāng)下遷到城里與她的母親合葬，姥姥為了捍衛(wèi)她所認(rèn)為的婚姻，以孱弱的身軀誓死護守墳的被遷——當(dāng)弱者與強者抵牾時，弱者更令人同情關(guān)注，姥姥有理由成為電影敘述重點。遠(yuǎn)離風(fēng)波中心的薇薇似乎成了旁襯，面目模糊。隨著姥姥出場，薇薇在片中漸變成姥姥婚姻往事的記錄者與敘述者。她手持?jǐn)z像機拍錄姥姥日常生活點滴與姥姥對這段婚姻的真實心聲，并把它當(dāng)作電視節(jié)目材料，她與歌手之間橫生波折的愛情，被影片回避。于是本應(yīng)三足鼎立，交替講述三位女性的愛情故事產(chǎn)生傾斜，薇薇這條線的弱化，成為影片“最大的遺憾”[7]。于觀眾而言，90后、00后的青少年成長于相對民主、自由的家庭氛圍，對扼殺女性自我價值的“三從四德”較為陌生，他們像薇薇一樣，無法理解姥姥的專一倔強。姥姥上個世紀(jì)那種陳舊乏味的婚姻往事時過境遷，在當(dāng)下語境乏人問津，激不起觀眾熱情，影片遇冷并不意外。

張艾嘉之所以重提姥姥陳年舊事，主要在于導(dǎo)演過于強烈的女性自覺意識。三人中姥姥是最佳人選，她從蒙昧走向覺醒，正好彰揚了女性自我主體。影片結(jié)尾卒章顯志，經(jīng)過遷/守墳一波三折后，姥姥對丈夫遺像說“我不要你了”，同意遷墳，暗示了女性的自覺。女性意識、家庭婚姻是張艾嘉電影的一貫核心，為此她甚至不惜重復(fù)自己。比如她另一部電影《20 30 40》同樣描寫三個不同年齡段的女性，在愛情婚姻上不同的心理/生理體認(rèn)，以此揭示現(xiàn)實兩性生活中女性的真實處境。兩片的主題與敘述模式非常相似。作者意識與女性主義思想，蒙蔽了張艾嘉考量市場的雙眼，電影的社會效果并不理想。

《我的姥姥我的媽》(潘鏡丞，2014)也受制于類似的魔咒。為了塑造一個不同于人們印象中古板、落伍的老年女性形象，身為雜志社主編的母親，被影片刻意描繪成姥姥的對立面，專橫、霸道、市俗，以此反襯出姥姥的通情達理(支持外孫女武小悠與屌絲男友的愛情，贊同他們創(chuàng)業(yè))、追求時尚(愛上網(wǎng)聊天、愛發(fā)微博、喜歡攝影)、富有愛心(資助素不相識蹲過監(jiān)獄的“兒子”開墾果園)。此外為了突出姥姥的與眾不同，武小悠與男友的戀愛故事、創(chuàng)業(yè)風(fēng)波等紛紛讓道，在片中輕描淡寫一筆而過。影片還以懸念手法，敘述姥姥與網(wǎng)友的忘年之交，她甚至匪夷所思地借助互聯(lián)網(wǎng)召集“快閃族”，來見證慶祝武小悠的婚禮。導(dǎo)演以自我主觀出發(fā)，刻畫了一個與時俱進的非典型老年人形象，人物表面的標(biāo)新立異，實質(zhì)暴露的卻是導(dǎo)演與現(xiàn)實生活的隔膜，以看似時髦的網(wǎng)絡(luò)語言、動畫穿插的手法和新奇的青少年文化，掩蓋人物形象的虛假和內(nèi)容的貧瘠。人物成為導(dǎo)演主觀意識的道具，而非是從實際生活中挖掘的能充分衍射當(dāng)下社會本質(zhì)的存在。

與《相愛相親》相同，電影以老年人為中心的敘述角度，同樣不合乎青少年觀眾的審美口味，當(dāng)然這么說并不意味家庭倫理片一定要規(guī)避老年題材。隨著老齡化加速，老年問題不容忽視。像老年人的養(yǎng)老、失能老人和空巢老人的身心健康等急需社會重視和關(guān)愛，家庭倫理片以此為素材，能起到文藝為弱者鼓與呼的正面作用。事實是幾年前就有人捷足先登，像涉及老年人養(yǎng)老困境的《飛越老人院》(張楊，2012)、《桃姐》(許鞍華，2012)，以老年人罹患阿爾茨海默癥為題材的韓國電影《我愛你》(秋昌明，2011)等，這些影片挖掘了被大眾所忽略的社會現(xiàn)象，影片與現(xiàn)實社會共同律動，擊中了人們情感軟肋，受到觀眾好評。

如果說《相愛相親》《我的姥姥我的媽》是創(chuàng)作者在現(xiàn)代價值理念政治正確支配下“臆造”的小眾文化，誤把它視作社會潮流文化的話，那么《喊·山》(楊子，2016)則重返八十年代鄉(xiāng)村來表現(xiàn)女性覺醒，它與當(dāng)下現(xiàn)實的距離更加遙遠(yuǎn)。偏僻落后的太行山麓與人販拐賣女孩的題材，讓影片依稀帶有《盲山》之味，但電影著重描繪被販賣的啞巴女孩紅霞不堪忍受丈夫家暴，故意制造“意外”事故，殺死丈夫后的女性自覺。在日常農(nóng)作與家務(wù)中培養(yǎng)起來的感情以及鄰居韓沖對女性的尊重，使紅霞沖破了山村禁止寡婦再醮的規(guī)約，上演了一出驚天動地的愛情。這類指涉女性反抗男性霸權(quán)，追求自由和愛情，批判傳統(tǒng)鄉(xiāng)村封建閉塞的現(xiàn)代性啟蒙話語，曾廣泛流行于1980年代，像《良家婦女》《野山》等片都有所涉足。在當(dāng)下語境下，重啟被主流文化所拋卻的議題，既無懷舊之意味，又與現(xiàn)實社會文化思潮錯位。盡管影片藝術(shù)性可圈可點，但正如石川所指出，《喊·山》“其實是一次舊話重提……它回應(yīng)的不僅是上世紀(jì)八九十年代熱門的鄉(xiāng)村議題，也包括在中國流傳了一個多世紀(jì)的啟蒙話語……在今天，這個話題……已不再是社會關(guān)注的焦點，也不一定能夠成為文化消費的有效資源”，影片“忽略了某種當(dāng)下性的建構(gòu)……對于閉塞鄉(xiāng)村、女性反抗這些老生常談，似乎也缺乏一種新的視野和新的態(tài)度”[8](P34-36)。

三、中國傳統(tǒng)美學(xué)的失落

倪震認(rèn)為，家庭倫理片是最具中國特色的電影類型，它與武俠片一起構(gòu)成了中國的主要電影類型[9](P29-33)。這里所說的中國特色在于兩方面，一是家庭倫理片承載了建構(gòu)儒家倫理道德、撫慰人們情感的潛在功能；二是家庭倫理片中，日常生活、自然人文景觀蘊藏了中華民族獨特的歷史與文化。可見，華語家庭倫理片除了反映民族文化外，重要的是傳播儒家倫理、改良社會、教化民眾。也就是說家庭倫理片往往通過人物命運，引領(lǐng)普通百姓在倫理道德上向合乎社會規(guī)范與國家意識形態(tài)的方向前進，完成影片作為國家意識形態(tài)機器所肩負(fù)的規(guī)訓(xùn)民眾道德意識、弘揚儒家倫理的宣諭重任。

當(dāng)下的華語家庭倫理片卻過于注重電影商品屬性，忽視了影片宣泄人們情感、升華心理品格的藝術(shù)功效。因而電影倫理意蘊不足，中國傳統(tǒng)美學(xué)旁落，民族特性缺失。具體來說，它表現(xiàn)為三個方面。其一，華語家庭倫理片在形塑儒家倫理道德與價值觀念上乏善可陳，倫理性不強。儒家文化崇尚仁義禮智信以及君君臣臣、夫義婦順、尊卑有序等，這些倫理道德有些不合時宜，需要批判，有些仍值得繼承。可惜的是，家庭倫理片在表現(xiàn)儒家倫理時，常發(fā)生偏頗。或者是對儒家倫理不加甄別，甚至違反現(xiàn)代社會發(fā)展方向，頌揚迂腐陳舊的倫理價值觀，不排除創(chuàng)作者本身帶有夫上妻下、夫唱婦隨傳統(tǒng)觀念；或者是在拍攝家庭倫理場景時考慮不周，導(dǎo)致電影倫理性的失落?！断穆逄?zé)馈芬韵穆褰?jīng)歷了南柯一夢后幡然醒悟，發(fā)出“女神都是靠不住的，只有枕邊人才最值得愛”的感嘆重歸家庭。影片與多年前馮小剛《一聲嘆息》(2000)如出一轍，只不過用奇幻形式，演繹了一場中年家庭危機。電影充滿了較濃重的男權(quán)主義思想，對女性仍抱有傳統(tǒng)性別偏見——美麗女性(秋雅)不僅拜金，而且水性楊花。男性對她心懷矛盾，一方面她是男性的欲望對象，另一方面男人對她心懷疑慮，怕被戴了綠帽。對那些以家為重、相夫教子的“馬冬梅式”女性，影片在調(diào)侃之余卻極盡贊美，她們對男人的寬容，得以讓他們在外面心安理得的胡作非為。這種男尊女卑的男權(quán)主義價值觀與主張夫妻平等、人格獨立的現(xiàn)代婚姻理念扦格不入，“電影的社會意義被減弱，不再有批判精神，而是用心靈雞湯來灌溉觀眾，使其沉溺其中，滿足于現(xiàn)實中現(xiàn)有的一切，從而完成新主流文化敘事的犬儒式抵抗”[10](P17-20)。《重返20歲》雖然一定程度反映了東方式的倫理親情和母以子貴的傳統(tǒng)文化，比如經(jīng)歷家庭風(fēng)波后，影片結(jié)尾處婆媳矛盾得到和解，沈夢君對孫子的溺愛以及她對當(dāng)大學(xué)教授兒子的引以為傲，時常把他掛在口邊在街坊鄰居面前炫耀等，但是影片的局部細(xì)節(jié)有所欠缺，不僅與人物形象不相吻合，而且不利于儒家倫理的構(gòu)建。例如沈夢君返老還童后，以優(yōu)美的歌聲為孫子的樂團打開局面，樂團小組成員聚在一起歡慶，片中沈夢君親吻了她的孫子，而孫子本就對她帶有莫名的愛慕,不免有引導(dǎo)觀眾往“亂倫”聯(lián)想之虞，破壞電影的倫理性；此外沈夢君與音樂總監(jiān)曖昧感情那場戲，影片居然設(shè)置成讓沈夢君直接問對方“你愛我嗎”，而非音樂總監(jiān)主動向她示愛，這嚴(yán)重削弱了女主人公的倫理觀念[11](P39-41)。影片中沈夢君外表雖然是妙齡女郎，但是她的意識還停留在老年人心理，正是因為年齡與心理的不相匹配電影才制造笑場，然而在此影片卻把女主人公勾畫成敢愛敢恨的現(xiàn)代女孩，兩者前后矛盾。

其二，在建構(gòu)現(xiàn)代價值理念、社會轉(zhuǎn)型期的家庭倫理道德上，家庭倫理片無多大建樹?！断鄲巯嘤H》有重構(gòu)倫理意圖，但是電影時代感不強，加上創(chuàng)作者的現(xiàn)代倫理意識從西方現(xiàn)代價值出發(fā)，沒有認(rèn)識到重構(gòu)倫理“仍然需要展示我們民族的文化傳統(tǒng)，表達出我們民族的集體意識，堅持中華民族的精神信仰；要有深厚的文化素養(yǎng)、積極的價值觀和時代責(zé)任感”[12] (P90-92)，因而影片意欲構(gòu)建新型倫理價值的大廈未能竣工。薇薇身上寄托了導(dǎo)演想象的現(xiàn)代倫理價值觀，然而她形象單一，這既出于電影敘事藝術(shù)策略的考慮，更主要在于張艾嘉無法解決道義論/功利論的兩難?！暗懒x論宣傳的是美德和義務(wù)，以人類幸福和社會幸福為最高的道德目的”，“功利論以快樂作為道德的終極目的，宣揚以個人利益為重”[13](P262-263)，這正是傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值觀的二律背反。姥姥從一而終的婚姻觀固然需要批判，薇薇年輕一代以自我為中心的愛情觀也不值得提倡。她對準(zhǔn)備放棄愛情去北京逐夢的戀人態(tài)度鮮明，“我不會等你那么久”。個體自我價值的實現(xiàn)與對幸福的追求，在具體而微的事業(yè)/愛情中發(fā)生沖突，顯示了道義論與功利論互相糾纏的相愛相殺。有人指出，薇薇“她在事業(yè)、愛情和親情之間抉擇，可以有更大的戲劇張力……在我們這個時代，男女社會分工的界限正在日益縮小，以薇薇為代表的年輕女性，如何認(rèn)知自我其實有著更深刻的意義”[14]?；蛟S導(dǎo)演自覺無力把控這類復(fù)雜命題，轉(zhuǎn)而在姥姥的傳統(tǒng)價值上進行發(fā)掘?！逗啊ど健穭t裹足于個體解放與他人利益的困頓之中：紅霞是否一定要以殺死丈夫為代價獲取自身幸福？紅霞的遭遇令人同情，她有權(quán)力反抗丈夫暴力去追求愛情。雖然身處閉塞山村，但是她沒完全喪失言說能力(她會書寫)，村民對她友好和善，丈夫也沒限制她行動自由，她本應(yīng)有其它途徑獲得個體解放，不必非要以激進的剝奪他人生命方式擺脫男性壓迫。影片試圖建立的現(xiàn)代價值，在這些疑問前顯得蒼白無力。

其三，在地化的消失。家庭倫理片以描寫日常生活和地域人物見長，這里的日常風(fēng)俗、地理景觀與生活在這片土地上的民眾，深刻烙印了民族特征，有些甚至隱含有意識形態(tài)的政治意義。邁克·克朗說得好，“我們不能把地理景觀僅僅看作物質(zhì)地貌，而應(yīng)該把它們當(dāng)作可解讀的‘文本’，它們能告訴居民及讀者有關(guān)某個民族的故事，他們的觀念信仰和民族特征……它們不是永恒不變的，也并非不可理喻，其中某些部分是無可爭議的日常生活的一部分，而有些則含有政治意義”[15](P37)。影片的“在地化”在當(dāng)下家庭倫理片中被消解?！断鄲巯嘤H》中，除了貞節(jié)牌坊和女書，稍能顯示民族流風(fēng)遺韻外，地域特色并不鮮明?！断У膼廴恕贰睹篮玫囊馔狻返劝阎饕【扮R頭局限于家庭、酒會等大同小異的室內(nèi)，難以裎示在地性。值得一提的是，《重返20歲》雖然重現(xiàn)了具有中國特點的廣場舞、麻將牌、老年活動中心以及流行舞曲“最炫民族風(fēng)”和電視劇《還珠格格》等文化符號，但正如石川所指，影片的在地化“留有一些含混、曖昧的痕跡”，出生于1940年代的沈夢君把臺灣歌星鄧麗君當(dāng)作偶像，并不符合當(dāng)時歷史，“影片看上去并不太像是一個典型的大陸故事，而是多少摻雜了一些港臺地區(qū)的歷史與文化記憶”[16](P66-68)。華語家庭倫理片的“在地化”缺失，一方面如石川所說，它與影片出于營銷考慮而刻意呈現(xiàn)“跨地性”特征有關(guān)，然而我們認(rèn)為，更主要還在于這些港臺導(dǎo)演如張艾嘉、陳正道、何蔚庭、黃真真等對大陸歷史文化缺乏深刻體認(rèn)，這也是造成影片日常生活性不強，與空洞乏味的根本原因，也是導(dǎo)致影片中民族性格以及地理景觀等傳統(tǒng)文化/美學(xué)淪落的原由。在這方面，與韓日家庭倫理片相比我們有較大差距。像日本影片《人生密密縫》(荻上直子，2017)不僅在飲食、景觀、習(xí)俗等多方面再現(xiàn)了日本文化，如隨風(fēng)飄落的櫻花、精致美味的壽司、彬彬有禮的人際關(guān)系，而且變性人倫子面對他人的非議表現(xiàn)出的隱忍、謙讓充分顯現(xiàn)了日本的東方美學(xué)。

華語家庭倫理片要重現(xiàn)輝煌依然任重道遠(yuǎn)！