李嘯洋

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875)

生命緣何如泥土般破碎？《路邊野餐》用物象與情境關聯(lián)，構成了知覺、譫妄與幻覺。電影中詩歌、夢境與暗室交織，沉淀出時間晶體?！斑^去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”，畢贛用《金剛經》中的箴言，召喚記憶的殘片，讓角色遁入無窮的時間原點?！皠P里-鎮(zhèn)遠-蕩麥”的地理空間位移和360°圓環(huán)攝影貫穿電影始終。電影中時間與空間相互酵迷，復調式的結構讓記憶的花火閃爍，讓現實/夢境、過去/現在的邊界消解。正如一句詩歌所證：“我在世上，邊看繁花，邊朝地獄走去”。

一、酵迷：物象、暗室與超現實

德勒茲在《運動-影像》中分析了電影里物品與人的關系，他認為物品與人有真實關聯(lián)，這種關聯(lián)構成完整的事態(tài)。物品自身構成了質-力量，因為與事物的狀態(tài)和起因有關[1](P164)。

《路邊野餐》共出現了以下幾組物象：黑白電視機-舞廳燈球-磁帶-輸液瓶；廢車場-錯亂的電線-香蕉窖-傾倒的杯子；香蕉樹-瀑布-苗笙；火車-鐘表；臺球-舞廳-風扇--熱水壺。電影用物象激活了貴州凱里的文化基因，物象的使用、交換、回憶與復現，構成一種精神性力量。物象構成了事物狀態(tài)。“黑白電視機-舞廳燈球-磁帶-輸液瓶”這組物象，建立了一種虛擬的空間。這組物象出現時，是被作為一種棄置與懷舊并存的場景來使用的。電影開篇，黑白電視機擺放在類似于土壤的背景中，陳升發(fā)聲交代影片的演職員組成情況。舞廳燈球閃爍著斑斕的色彩，征兆出光怪陸離的私人記憶。

“廢車場-錯亂的電線-香蕉窖-傾倒的杯子”，這組物象羅織出一種頹廢、失落的物理環(huán)境，表征出主人公陳升的困境：情感困境、身份困境和中年困境。物象排滿了空間，成為一種環(huán)境隱喻?！芭_球-舞廳-風扇-熱水壺”，這組物象和空間構成了主人公的日常生活，發(fā)散出酵醉的醚味。電影開頭，老醫(yī)生光蓮用茶壺往暖壺里灌水，熱汽在寒冷的窗口蒸騰，形成了氤氳的氣氛。

短片《秘密金魚》中，也出現了豐富的物象：乒乓球、球拍、廢輪胎、水池、瀑布、舞廳旋轉燈、鳥、鏡子、銹鐵柜、廢墟場景、破舊的沙發(fā)。導演將這些物象歸攏到長鏡頭下，勾勒出了夢境與超現實。舞廳旋轉燈在畢贛的《路邊野餐》和《秘密金魚》中均有出現，成為記憶工具箱中的一把鑰匙，它是一個“能動意象”[2](P13)，一種象征性的記憶力量，深刻嵌入夢境之中。舞廳燈用光彩流離的光線激活了記憶。《秘密金魚》中舞廳燈下幾個成人喝醉后睡著了，舞廳里放著楊鈺瑩的歌：“讓我輕輕的告訴你，天上的星星在等待”。這幾句歌詞直接指向了夢境，指向了童年記憶。《路邊野餐》第四分鐘，舞廳燈的燈光倒影在水桶之中，像極了塔可夫斯基的夢境；第七分鐘，舞廳燈懸置在打麻將的大廳里，五光十色地照著幾個打麻將的人；在第九分鐘，陳升做夢，舞臺燈在陽臺上晃動，成為他做夢的標識。

電影《金剛經》開篇，導演使用這樣的物象：閃電-草帽-船-手-佛珠-小狗-手表-電筒-木樁，他們彼此的穿梭與關聯(lián)，映照出《金剛經》刀與鏡的兩個棱面。其中，草帽與船這兩個物象，貫穿電影的首尾。電影結尾，陳升和老歪把草帽扣在寫了《金剛經》的木樁上，老歪百無聊賴地唱起了歌。短片《金剛經》的主題是“超度”，為了突出這一主題，電影中使用了水牛、祭火、霧氣、蛛網這些物象，其開篇與結尾使用的是同樣的畫幅：畫面上一道閃電劃破天空，照亮了電線桿。這個意象和《金剛經》的文字文本描述互為表里：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”。為突出超度氣氛，電影使用了佛教僧徒念佛號的聲音，它與物象、文字生成了《金剛經》的立體文本。

畢贛的電影用物象再現還原了貴州地域的地方性空間。“再現”并非一種單純呈現，而是對真實的結構化再現/建構(re-prensention)。一些意象和意指性結構(signifying structures)反復出現，會對組織性政治和社會中占主導地位的未還觀念產生很大影響，這些再現的爭論會把“公共”與“私人”領域鏈接起來。[3](P215)《金剛經》和《路邊野餐》中出現了醫(yī)生身份，它不僅是地方經驗的化身，更是生產記憶與自我治療的路徑。

《路邊野餐》中不止一次出現“閑者”形象，它是一個符號，賦予電影一種神秘感，因為他們是發(fā)生的見證者，扮演證據的角色。陳升在游樂場碰見了一位拾荒老人，他在鄉(xiāng)下替女醫(yī)生還信物時又碰到了吹笙的人。這種筆法賦予了電影傳奇性的色彩。波蘭導演基耶斯洛夫斯基在電視系列片《十誡》中常常使用“閑者”，作為一種目光注視，它與劇情無關，卻代表了某種暗示或者警告?；孤宸蛩够f：“在所有的電影中，你可以看到有一個小伙子在四處游蕩……我不知道他是誰，也許就是來觀察我，看看我們的生活……他對我們不是很友好，只是來看看，然后又走了”[4](P160)。與基耶斯洛夫斯基一樣，畢贛使用一個局外人形象，一個旁觀者形象，一個閑者形象，旨在創(chuàng)設一種距離感?！伴e者”形象和物象一樣，他們道具化的身體，提醒著時間性，負載著冷峻的目光，以對日常生活慣例的觀察。物象和閑者在畢贛電影里創(chuàng)設出獨特的電影美學，它們并不構成抒情話語體系，而是生成另一種美學話語，以此來確認主體，生成評價情境。此外，陳升的扮演者是畢贛的小姑爹陳永忠，他是畢贛電影的索引人物，串聯(lián)起整個電影體系。截至目前，畢贛的電影似乎就是圍繞“陳升”這一角色來進行地方敘事，“陳升”構造了畢贛的地方性話語譜系?！瓣悺弊鳛橐粋€地方性樣本進入敘事之中，“在地方性的敘事里得到恰當的小歷史和小敘事的位置……小地方，小人物，他們的事跡不足以名留青史，然而也不是沒有痕跡”[5](P20-23)。

廢墟在中國電影傳統(tǒng)中鮮有表現，它與消極、負面的價值相關，在文以載道的電影傳統(tǒng)里，常常是被禁止表現的。一個例外案例，是1948年費穆版的《小城之春》。該片將故事發(fā)生地設置在斷壁殘垣的小城，故事重心在人物關系內斂的古典美上。廢墟在當代藝術中卻成為新的生長點。在畢贛的電影文本內，它被作為荒廢的記憶隱喻使用。不論是《路邊野餐》中的香蕉儲存室，還是《秘密金魚》中斑駁的舞廳墻壁，主體總是在“廢墟”中出場，“廢墟”和“新主體”之間總生成一種張力，指向虛化的時間力量。“廢墟”一詞與柯小剛在《廢墟、傷痕與倫理家園的重建》一文中試圖闡釋的海因里希的寫作困境不謀而合?？滦偪疾炝说聡骷液Ｒ蚶锵！げ疇?959年的小說《九點半鐘的臺球》的寫作環(huán)境后，認為作者處于現代性的兩難困境中：“一邊是現代集權主義帶來的廢墟和‘無人看守的家園’，另一方面面臨的是毫無人情味的、看不見建筑材料的……”[6](P43-48)?！皬U墟”指向過去性的時間，時間將生活其中的主體推向了絕望：“廢墟”意象不但是精神荒廢的客體象征，它更與“死亡”意象相互疊印，共同表征出現代社會的困境。

從地域身份來看，貴州凱里和麥當所代表的小鎮(zhèn)，是原始、現代和后現代意識的混合體，在多向度時間的交匯下，廢墟空間的產生也很難。電影用凱里的地域身份吸納了各種物象。物象不僅生產出與事件相關的記憶關聯(lián)，也生產出虛構性與潛在關聯(lián)，兩種關聯(lián)都在使物象顯現出質-力量[7](P165)。磁帶是一種典型的超現實物象，它構成是一種情愫：不僅指向歌曲空間，也指向光蓮的愛情空間?！跋憬稑?瀑布-苗笙”是一組自然物象，它們表征原始、傳統(tǒng)的凱里。日常時間是錯序、斷裂、瑣碎而混雜的，陳升就處在日常時間制造的被動性當中，物象制造被動性的暗箱，蘊涵平淡與蒼涼感。

電影如何制造出超現實的效果呢？用物象、詩歌情境關聯(lián)。電影用物象精巧地布置了許多細節(jié)，物象不僅是符號化的提示，還起到了裝飾作用，它將不同的時空勾連、打通，生成了電影的美學要點。畢贛在闡釋電影中使用詩歌的理由時說：“詩歌具備了在情緒的層面互動，然后它還有它和文字的互動，比如像我電影里‘手電筒’情節(jié)，詩里面就有這樣的描述，所以它們會產生各種各樣的互動”[8]。物象、詩歌、廢墟場景的穿梭互動，使得這些元素在電影空間中發(fā)酵起來，這些元素在電影的時間暗室里重新洗印，產生負片式的美學效果。

二、時間晶體：詩歌、夢境與語義聆聽

短片《秘密金魚》里，導演在開篇使用了如下電影符號：乒乓球、球拍、水槍、廢輪胎、圓形水池。這些符號表面上毫無關聯(lián)，但是在形狀上卻有共同特征：圓形。這些有共同特征的電影符號形成了“語意群的分節(jié)方式”[9](P187)，它是塑造電影語法的規(guī)范。從太極符號到古典圓鏡，圓是一種文化領悟，是一種集體意識的沉淀。電影中的圓形符號與記憶、夢境、生活經驗發(fā)生了酵迷，達到了聯(lián)通功能。在圓形符號群之后，電影出現了瀑布、舞廳旋轉燈、鳥、鏡子、銹鐵柜、廢墟場景、破舊沙發(fā)、楊鈺瑩的《讓我輕輕的告訴你》。

連通這兩個符號群的，是兩個倒立動作：一個是開篇時倒立的小孩，另一個是鏡頭倒立后，正面打開一扇乒乓球形的門。從倒立到正立，電影動作完成了夢境銜接。舞廳旋轉燈在畢贛的《路邊野餐》和《秘密金魚》中均有出現，成為記憶工具箱中的一把鑰匙，一個“能動意象”[10](P13)，一種象征性的記憶力量，深刻嵌入夢境之中，用光彩流離的光線激活了記憶。《秘密金魚》中舞廳燈下幾個成人喝醉后睡著了，舞廳里放著楊鈺瑩的歌：“讓我輕輕的告訴你，天上的星星在等待”，這幾句歌詞直接指向了夢境與時間。畢贛承認，塔可夫斯基和侯孝賢對他產生了影響。塔可夫斯基認為電影“時間復印于它的真實形式和宣言中”，一般人看電影是為了獲得時間，為了“已經流逝、消耗、或者尚未擁有的時間”，時間重構了生命，而導演的工作正是需要“雕刻時光”[11](P63-65)。

“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”，《路邊野餐》在開篇引用了《金剛經》的名句，點明了電影的時間主題?；疖?鐘表，電影用這兩種物象制造出人物與時間的脫域關系。鐘表形象在電影中不斷浮現：陳升的侄子在斑駁的墻壁上和手臂上畫鐘表；花和尚開著鐘表店，幾顆玻璃珠散落在鐘表里；綠皮火車開過，鐘表迅速倒轉。鐘表使時間概念具象化，讓陳升的記憶浮現?；疖囀怯洃浀木吧?，它將人帶進一個視像殘片。速度與遠方是火車的表征，也是欲望與現代化的表征?；疖囋陔娪爸斜碚髦笄楦兄髁x，隱隱約約的火車汽笛覆蓋了小城，它與氤氳的天氣顯得如此相襯?！堵愤呉安汀酚幸惶幟黠@的聲音抽層：流行樂、火車汽笛和苗族蘆笙交雜醞釀，聲音在空間浮動穿游，隱隱浮現，為視聽建立起一種模糊的聯(lián)系，它指向了潛意識與幻想，生成了時間晶體。

除了塔可夫斯基，侯孝賢也對畢贛電影美學產生了影響。畢贛說：“在精神層面侯導會影響我，從侯導這邊我就可以學到很多具體的拍攝手法，比如這列火車為什么適合放入這部電影，我因此需要去怎樣鉤選元素，需要使用什么樣的筆觸，這些都是從他身上學的”[12]。周冬瑩在分析侯孝賢的電影美學時認為，侯孝賢的電影“表面上看都是平淡的生活瑣碎，但底層卻有一個復雜的時間結構……這種結構呈現為‘內在性’的時間平面：過去、現在和虛構時間平面共存，它們彼此交替沉浮，人物活動于這樣的時間平面之上”[13](P46-52)?！堵愤呉安汀酚袕驼{性的“內在時間”，這種內在時間，是文化資本的影像轉化能力。

《路邊野餐》的英文片名 Kaili Blues本身就是一種文化的復調， blues一詞是音樂布魯斯，是爵士樂的復調化呈現。“片名不是一個代號編碼，它是一部電影的面孔，是一種禮節(jié)……如你走近我的建筑，來大門前你要敲門，然后等待”[14]。片名是一部點的大門，復調讓符號的穿梭和地理學空間的穿梭使內在時間的表達成為可能，電影用奇妙的場景互相關聯(lián)，這種關聯(lián)不僅指陳了時間性，也指陳空間想象。譬如，陳升對大海和海豚的想象中，用了一個非常鮮明的比喻：汞污染后的藍色水源像極了大海。歌曲《小茉莉》用歌詞強化對大海想象，讓現實與夢境交匯的電影文本索引出更多的意義，它無疑提供了一種“語義聆聽”[15](P236)范本，讓觀眾產生無限遐想。

“山是山的影子，狗懶得進化，夏天，人的酶很固執(zhí)，靈魂的酶像荷花”。詩歌也是時間晶體的生成場域。畢贛摒除了小說的線性化敘事，轉向詩歌借勢。電影將可視化的任務交與物象，將不可視化的任務交與詩歌。詩用隱喻涵養(yǎng)著電影迷宮般的時間結構，詩歌成為一種刻度裝置，將惶然的情緒狀態(tài)和亦真亦幻的時間感知傳達出來。不論赤腳醫(yī)生的“只有死人才不生病”，還是陳升“背著手，在亞熱帶的酒館……門前吹風，晚了就坐下，看柔和的閃電”，詩歌完成了對時間感知的韻味、節(jié)奏與感悟?！盀榱藢ふ夷悖野徇M鳥的眼睛，經常盯著路過的風”，陳升在夢醒后用詩歌參悟母之亡、妻之離，參悟出獄后疲憊的中年形態(tài)。

時間、尋找和旅途讓時空流動起來，它們共同為記憶造境，讓現實、夢境與未來平行穿梭。縱觀影片，但凡有路的場景就有詩歌敘述。詩歌在畢贛的電影中發(fā)揮著全景功能。詩歌不僅是臺詞，詩歌也是敘事和韻味的釀造廠。“蕩麥的公路被熄火延長，風經過汽車后備箱，人們在木樓里行歌坐月”，詩歌不僅生成了抒情主體，詩歌也生成了美學主體。畢贛電影中的現代詩沒有描述苦難，也沒有指向異化的現代性境遇，而是從內在經驗出發(fā)，對世界進行傳記性的書寫，以此來描述“失去象征的日常世界”[16](P145)。

在畢贛的電影中，詩歌為電影敘事預設了裝飾效果，這種裝飾是一種臺詞的修飾手段。詩歌在電影中發(fā)揮了雙重功能：一方面它形成“敘事-韻味”次序，另一方面它也形成了電影節(jié)奏。敘事與韻味之間是電影形式與內容的延展，二者之間的次序并不是等級次序，而是本體化的次序，取決于節(jié)奏的重要性”[17](P255)。在電影《金剛經》中，詩歌文本發(fā)酵出斑斕的色彩：“死亡，黑暗猶如掉落的速度/閱讀周圍斑斕的石頭/嫻熟的盛滿毒酒/消失，憑著比鳥兒更輕巧的骨骼/追趕一條痙攣的公路”，這一段描述中，船泛浮水中，周圍被石山包圍。影像中聲音對詩歌的閱讀，創(chuàng)造出生動的畫面。這段臺詞的主體語匯是名詞加動詞，“閱讀”“盛滿”“追趕”，三個動詞迂回在詩歌文本和影像文本中，動詞是跳躍的?！伴喿x”對應了影像中書寫著《金剛經》的木樁，“盛滿”又對應著湖面水的豐盈狀態(tài)，而“追趕”對應了陳升上岸后的一段小跑動作。詩歌文字觸摸到了德勒茲的綿延問題，它以虛構的自我身份出場，具有“一種游移在作者與觀眾之間的奇怪品質：它能在自我指涉的同時在聽眾中產生移情作用”[18](P160)。通過詩歌，主體和影像中的影像進行分離，詩歌語匯的分離正是通過詩歌來實現?！八械谋硎觯瑹o論是詞或是句子，都是命名的”[19](P27)。詩歌、隱喻和電影中的物件是等同物，它們通過敞開的空間與運動的綿延塑造獨特的美學構型。

三、空間：運動、圓形與詩學儀式

德勒茲在《運動-影像》中認為：“運動是對綿延，對整體的動態(tài)分切……這種運動表現某種更深層次的東西，它是綿延或者整體中的變化”[20](P14)。德勒茲確定了運動-綿延的三個層次，其中第二個層次便是“建立于物品之間并改變其各自位置的移動運動”，“綿延在改變質的同時被分切在物品之中”，整體通過運動，物象被分割，而物品融會在整體中[21](P19)。動作-影像組織環(huán)境實施了多種力量方式，即各種力量的份額[22](P241)。

動作的解體導向了電影動作的新秩序。《秘密金魚》中，小孩從沉睡的狀態(tài)醒來，進入到舞廳，看到喝醉的大人們睡著了，空間的穿越構成了從童年到成年的隱喻。鏡頭運動上，《秘密金魚》用一個長鏡頭跟到底，但是在跟進的過程中，動作的承載體發(fā)生了不同的變化：首先，一群小孩經過，對動作進行了標注式引導；其次，動作跟進的載體變成了乒乓球；再次，小孩出現，跟進的動作變成了小孩和扔掉的乒乓球拍子；最后，當一扇門推開后，跟進的主體徹底變成了攝影機。我們看到動作的分解在經過一圈之后，重新進行了秩序化，運動使影像潛藏了勢能，運動-影像“必須進行力量轉換，上升到更高級的力量”[23](P56)。這種高級力量，就是將電影從現實空間拖入超現實語境中，讓現實變成夢境。《秘密金魚》是童年向成年的精神力量轉化，倒立的男孩-正立的門，這兩者構成了動作對比，同時也連成了一個運動整體。

從形式上來說，《路邊野餐》是一部關于地方空間的電影?！皠P里-鎮(zhèn)遠-蕩麥”的地理空間貫通人物靈魂，人物游蕩契合了環(huán)形結構。“從《金剛經》到《路邊野餐》，‘蕩麥’從一個空間角色、神性視點，變成人物內在的心理鏡像”[24](P22-25)。在長達42分鐘的長鏡頭里，現實與夢境的邊界，過去與現實的邊界消解了。陳升在蕩麥邂逅酷似前妻的女子，邂逅了想當導游的女孩洋洋，邂逅了樂隊?？臻g序列讓時間拆解?！皶r間被不斷拆解、重塑、再拆解、再重塑，只通過最具象的鐘表、磁帶、手電筒、花襯衫等來展現表層文本含義”[25](P14-16)。這個42分鐘的長鏡頭，是巴贊對電影本體的探討，它既尊重了客觀時空的完整性，同時又加入了德勒茲的運動對影像的深層塑造。在電影結構上起作用，加上攝影機的運動，長鏡頭在運動中的穿梭看起來非常迷人，它將觀眾帶入到深層次的時間體驗中，既接近夢幻，又接近現實。畢贛說：“時間好像一只隱形的鳥，我能看到它、觸碰到它，但如何才能讓大家看到它呢？我需要一個籠子把它放進去，這個籠子就是電影里面一整段長鏡頭持續(xù)的時間和空間，它到了這個籠子里以后，我還需要給它涂上一層顏色，這層顏色就是電影當中夢幻的文本，這樣大家就看可以看清楚‘時間’這只隱形的鳥到底是什么樣子，它是怎么運動的”[26]。

在電影史上，能夠在讓“過去-未來”在電影中浮現的電影敘事手段是“閃回”，在法國左岸派的電影作品中，比如《廣島之戀》(阿倫·雷乃，1959)，《去年在馬里昂巴德》(阿倫·雷乃，1961)，“閃回”手法重構了電影的時間概念。長鏡頭的功能是尊重客觀時間和空間，通過它來呈現“過去-未來”時空的做法，似乎并不現實。能使“過去-未來”在長鏡頭中成立的方法，需返觀電影的時空本體。在《電影是什么？》一書中，語言對時空塑造的問題，巴贊鮮有提及，德勒茲“運動-綿延”概念的提出，解決了這個問題。長鏡頭要解決“過去-未來”的時空問題，需要在其中進行物的設計，即讓物象排布凸顯夢幻氣質。在此基礎上進行詩歌的排布，它讓詞語和物象彼此獨立又互相關聯(lián)，詞語和物象重新確立起空間和時間維度，能讓兩者實現統(tǒng)一的，就是讓長鏡頭運動起來。畢贛電影中長鏡頭的運動，具有穿梭的性質，它是一種鏡頭冒險。

《秘密金魚》開篇使用了詩歌：“雨給夢沖涼/沒關的窗戶/研究風/我呀/在寫信寄給羊水/信里提到/宇宙稱呼它為灰/我們叫地球”。這段詩歌相匹配的影像，是一個小男孩在雨天來臨時睡著了，當他從乒乓球案子上醒來時，發(fā)現小伙伴們已經走了。他走到水池旁，聽到了水的滴答聲。球拍被拋到水中，電影中出現了瀑布和閃著五彩琉璃燈光的歌廳。詩歌中的“雨”和“夢”，與影像中的電閃雷鳴以及睡著的小男孩相互關聯(lián)，這是一種敘事語境關聯(lián)，其功能像小說中的環(huán)境描述；詩歌中的“羊水”和影像里水池的關聯(lián)是一種隱喻關聯(lián)，“羊水”指向子宮、夢境和母體，電影鏡頭穿梭過水池，穿梭過瀑布，穿梭過舞廳，這三個并不關聯(lián)的空間，指向的是記憶的母體，它們與“羊水”一樣具有一種朦朧的氣質。最后，詩歌中的“宇宙稱呼它為灰，我們叫地球”，對應在電影中是兩個成年人的睡眠和舞廳燈。“灰”是一種成年人的狀態(tài)，舞廳燈和地球都是圓，有著形狀上的相似性。正是詩歌、物象、運動三者互相穿梭、互相裝飾、互為運動，電影才顯出光怪流離的色彩。

《路邊野餐》在多處使用360°圓環(huán)攝影：陳升帶衛(wèi)衛(wèi)在游樂場環(huán)形旅行；攝影機隨著洋洋過河、上岸，完成圓形的回弧；車在山路上不斷轉彎，繞出圓形的回環(huán)。圓形空間結構打通了現實與幻覺、記憶與過去的壁壘。環(huán)形結構與鐘表、電風扇一樣，暗示出時間經驗的圍困。環(huán)形空間暗合的正是陳升命運：他兒時被寄養(yǎng)在別人家，長大后誤入黑道，出獄后母親去世，侄兒衛(wèi)衛(wèi)的當前處境和當年的陳升一樣。這似乎是一種命運的輪回，電影進行了一次跨越輩分的空間轉場，尋找陳升“過去/現在/將來”的身份。這段處于夢境中的長鏡頭拍攝地非常寫實，它以無限接近寫實達到夢幻的效果[27](P91-95)。

360°環(huán)形空間，疊合了人物的身體運動。芭蕉-荒野-圓形回環(huán)，電影攝影機用運動統(tǒng)攝了記憶的現時性和非連續(xù)性。電影中人物的運動本身是一種戲劇化情境，身體運動貫穿了情節(jié)的邏輯。陳升在蕩麥尋找自己的妻子、童年和母親時，身體也進行著戲劇化的凝視、走神、游蕩。“空間的完整感一再被破壞，將空間的物質體驗拉入人物的主觀感受中”[28](P22-25)。理發(fā)館一段，陳升在自己的故事版本中出場，卻又保持了一種觀察理性。無論是尋找侄兒、尋找張夕，尋找同事的老情人，陳升在最重要的生命契約里缺席。他的肢體動作召喚出記憶的殘篇斷簡，它神秘、克制而感傷。電影中陳升唱了一段《小茉莉》，重拾時間的破碎感。

電影學者克拉考爾認為，未經過搬演的事物具有一種“固定的近親性”。為了獲得這種近親性，電影創(chuàng)作者需要用電影手法，將“連續(xù)的不同部分一無破綻地連接起來”[29](P81)，以此來阻止時空中斷，展現其無窮無盡的連續(xù)性。為了阻止這種中斷，畢贛使用了圓形回環(huán)的運動。在《路邊野餐》中，圓形回環(huán)是通過車輛在盤山公路的行進中實現；在《秘密金魚》中，圓形回環(huán)消失了，但是長鏡頭對時空的穿梭痕跡依然存留?！睹孛芙痿~》是畢贛給金馬獎拍攝的短片，全片長度只有1分24秒。在這部短片的開篇，出現了豐富的電影符號：乒乓球、球拍、廢輪胎、圓水池，這些電影符號貌似毫無關聯(lián)，但它們符合連接羅蘭·巴特分析“能指”和“所指”的重要連接要素：象征?！跋笳鞯膬蓚€關系項之間有著類似性關系，或者‘理據性’關系”[30](P24)。上述電影符號雖然沒有實質性的關聯(lián)，但毫無疑問，它們都指向了一種重要的符號連接理據：圓形?！皥A形”聚合了物項之間的組織關系，它在能所指之間進行規(guī)整的形式構造?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼肥钱呞M即將拍攝的一部電影，電影海報上是一個圓形的舞廳燈，燈下是麥克風和幾把座椅。舞廳燈的設計與地球儀非常相似，它暗和了電影的片名和主題。

鐘表也是一種重要的圓形喻像。畢贛用《金剛經》中的名句“過去心不可得、現在心不可得、未來心不可得”來闡釋“環(huán)形”的時間概念，并認為“時間，包括鏡頭運動的軌跡是類似圓周的運動，這些表現都是不斷在讓時間在電影的各個文本的各個角落不斷的拆解又重塑，拆解又重塑”[31]。

流行曲和詩歌的使用，使畢贛電影從“敘事”變?yōu)椤榜雎牎?。流行歌為畢贛電影增添了規(guī)整的懷舊感。公映版的《路邊野餐》，包含了以下歌曲：李泰祥的《告別》、小娟的《小茉莉》、羅宏武的 《堅固柔情》、韓寶儀的《美酒咖啡館》、伍佰的《世界第一》《突然的自我》以及黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢》，曲風上有民謠有老歌，有閩南語也有普通話。雖然聲音層次豐富，但不能掩蓋其曲風的混雜性。好在這些音樂未被單純用作抒情段落，音樂和環(huán)境聲構成了地貌切片，共同為“凱里記憶”樹立起清晰的人文坐標。

“沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到誤解照相術的年代/你攝取我的靈魂”，這是畢贛的《路邊野餐》中使用的詩句。詩歌的使用，使得聲音從兩個維度展開：一方面，畢贛用一個游蕩者(陳升)來念出詩歌聲音，聲音便獲得了一種聆聽氛圍。這種聆聽與凱里的荒野環(huán)境相契合，與空曠的自然相酵和，對詩歌的聆聽便獲得了意義的回聲；另一方面，詩歌納入敘事維度，使得日常話語在詩歌語境中置換、轉向、秩序化。

電影的聲音傳統(tǒng)中，聲音多服務于敘事，敘事維度的擴張，壓縮了對人聲的聆聽維度。敘事聲音常常是因果關系的，而聆聽則讓聲音獲得一種感性的維度。詩歌朗誦對于人聲的強調，為電影建立了“內敘事聲”，它“直接指陳故事敘事人的內心想法與聲音……也建立了觀眾認同的不同層次……在內敘境的時刻，人物的主體性變成了我們自己”[32](P133)。

當陳升的貴州方言以一種感傷的、憂郁的、溫和的口吻念出詩時，詞語開始從聲音里分化，詩句從方言中出場，聽眾“隨著聲音移動，每個詞總是一個驚奇”，因為詩歌的“連續(xù)性在于一個詞到下一個詞的過渡，不存在整體內部必須的統(tǒng)一”[33](P71)。詩歌納入電影敘事，使得詩歌成為一個聲音廣場，它成為一種隱秘的詩學儀式。詩學儀式溢出了主流電影話語的語言規(guī)范，進入到新的文學秩序。畢贛電影中，詩歌和自然地理一起生成一種美學體系，這種美學體系為電影注入全新的感知體驗。《路邊野餐》結尾，陳升在火車上吟誦詩句：“冬天是十一月十二月，一月二月三月四月，當我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室” 。尼采說，一切哲學都是自傳。電影《金剛經》《老虎》《路邊野餐》莫不是如此，它們都緣起于私人記憶，畢贛將它們帶出記憶暗室，經由銀幕走入公眾視野。