潘瀟飛

(山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

在20世紀(jì)百年滄桑的歲月里，中國傳統(tǒng)文化受到西方文化的沖擊。在此大背景下，陸儼少堅(jiān)持“四分讀書，三分寫字，三分畫畫”，既要“筆筆有來歷”，又要“自創(chuàng)新貌”，使中國畫雅而不腐，立足傳統(tǒng)之本，結(jié)合時(shí)代來創(chuàng)新，從而證明中國畫尤其山水畫不僅具有歷史意義，亦有“當(dāng)下性”價(jià)值。

1962年，因顧坤伯先生生病，浙江美術(shù)學(xué)院(今中國美術(shù)學(xué)院，下同)亟需補(bǔ)充一位山水科教師，潘天壽費(fèi)盡周折終于請到陸儼少。這并不是簡簡單單聘請到一個(gè)教師，這其中包含著兩個(gè)人對傳統(tǒng)與創(chuàng)新的共同態(tài)度，以及共同的教學(xué)理念，之后，他們才走到了一起。陸儼少在教學(xué)時(shí)用“課徒稿”、“寫生稿”和臨摹的 “十張古代大畫”來規(guī)范教學(xué)，其教學(xué)內(nèi)容一直沿用至今，經(jīng)過數(shù)代教師的不斷努力而使其教學(xué)體系完善，并被全國很多高校所效仿，陸儼少是中國美術(shù)學(xué)院山水科教學(xué)體系主要開創(chuàng)者。

一、教學(xué)理念：傳統(tǒng)、創(chuàng)新兼重

陸儼少在教學(xué)上認(rèn)同潘天壽先生高峰意識：“(中國的繪畫)處于東方繪畫統(tǒng)系中最高水平的地位……與西方的繪畫統(tǒng)系雙峰并峙?！盵1](P16)所以陸儼少在教學(xué)時(shí)堅(jiān)持傳統(tǒng)是會(huì)幫助創(chuàng)新的理念，要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。中國畫的發(fā)展是積淀式發(fā)展，強(qiáng)調(diào)傳承，所以要談“創(chuàng)新”就不能像西方那樣反傳統(tǒng)的創(chuàng)新，我們有悠久而博大精深的母體文化，中國畫創(chuàng)新讓畫家汲取母體文化的營養(yǎng)，既要師古人，又要師造化：

山水畫傳統(tǒng)技法，都是前人在大自然中提煉而成。不是靠某一個(gè)人而是積累多少人的智慧和創(chuàng)造實(shí)踐，才有今天這樣豐富的傳統(tǒng)技法。我們不能靠一個(gè)人從無到有白手起家，所以必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。但傳統(tǒng)不能死學(xué)，必須化，也即是運(yùn)用前人已有的技法，加進(jìn)一己的感情、修養(yǎng)，以及技術(shù)訓(xùn)練，把傳統(tǒng)技法化得更接近于對象，更能表達(dá)自己的感情。[2](P75)

如果不在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上扎下結(jié)實(shí)的功夫，來談創(chuàng)新，這個(gè)創(chuàng)新，也是無根之木，無源之水，站不住腳的。文化是積累而成，不能中間割斷……所以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，就是為了創(chuàng)新，兩者是統(tǒng)一的。[3](P77)

故陸儼少在教學(xué)時(shí)用“課徒稿”“寫生稿”和 “十張古代大畫”來規(guī)范教學(xué)。“十張古代大畫”是指浙江美術(shù)學(xué)院山水科學(xué)生在本科時(shí)所必須臨習(xí)的十幅傳世經(jīng)典的作品，分別是郭熙《早春圖》、范寬《溪山行旅圖》、李唐《萬壑松風(fēng)圖》、巨然《層巖叢樹圖》，以及元代諸大家，如趙孟頫《鵲華秋色圖》、黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》、倪瓚《容膝齋圖》等。

陸儼少授課時(shí)用來規(guī)范教學(xué)的“十張古代大畫”大都來自于民國二十六年國民政府于南京舉辦的第二屆全國美術(shù)展覽。該展有歷代名跡特展，展出故宮和私人藏古代書畫精品近200件，其中有范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》、李唐《萬壑松風(fēng)圖》、宋人《小寒林卷》，以及元代諸大家，如黃公望《富春山居圖》(無用師卷)、巨然《秋山問道圖》、趙孟頫《鵲華秋色圖》、高克恭《晴麓橫云圖》。陸儼少朝夕觀看，一周有余，細(xì)心揣摩，學(xué)其神氣、布局、運(yùn)筆、渲染，指頭比劃，默記在心，爛熟于胸。其自比“貧兒暴富”大受其益。

陸儼少的“課徒稿”從樹法、石法、云水法等全面系統(tǒng)地為中國美院山水科學(xué)生做臨摹范本，其中還包含對十張大畫的示范，其藝術(shù)價(jià)值可以說是陸儼少一生中具有代表性的精品制作，另一方面其教育價(jià)值是中國美院國畫系山水科學(xué)生大一必修課程范本?！罢n徒稿”作為陸儼少先生的潛心之作，也飽含陸儼少先生對潘天壽先生乃至中國美院的深深感恩。

中國美術(shù)學(xué)院山水畫教學(xué)正是由于陸儼少建立健全了這套教學(xué)規(guī)范，后來成為一套完整科學(xué)的山水畫教學(xué)體系，它集臨摹、寫生、創(chuàng)作于一體，以“宋入元出”為主導(dǎo)思想，循序漸進(jìn)由淺入深，被一直沿用至今，并得到很多高校效仿推廣。

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，就是為了創(chuàng)新，兩者是相輔相成、相互促進(jìn)的。想要?jiǎng)?chuàng)新就要去熱愛新事物，用自己的創(chuàng)造激情熱烈地去表現(xiàn)它，就要不甘于被前人的牢籠所束縛。陸儼少身體力行、言傳身教，他在他所學(xué)到的前人傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)，并熱情地記下新時(shí)代的風(fēng)貌。陸儼少先生的山水畫甚至一下子就能看出筆法墨法出處，雖然有可能已經(jīng)表現(xiàn)新的題材，但依然能從中看出濃重的傳統(tǒng)色彩，又有上個(gè)世紀(jì)的時(shí)代特征，所謂“古而不陳”。如擬李唐《萬壑松風(fēng)》的《晚峰橫壁》(一九六零年做，紙本)、《訪碑圖》(1960年紙本)、《仿巨然筆意》，仿唐棣《霜捕歸漁圖》的《古木清泉圖》(1959年紙本)、《古意山水冊》(1958年現(xiàn)存八開)，還有擬李公麟、范寬、郭熙、王蒙、倪瓚、唐寅、陳洪綬等的畫作。除此之外還有少量的臨摹創(chuàng)作人物畫，如人物畫《臨韓熙載夜宴圖局部》《東方朔》和花鳥畫《臨李公麟五馬圖》。

二、教學(xué)范本：以“閩浙寫生系列”為例

前文反復(fù)提到，陸儼少在教學(xué)時(shí)用“課徒稿”“寫生稿”和臨摹的“十張古代大畫”來規(guī)范教學(xué)。其“課徒稿”“寫生稿”至今仍是中國美院山水科教學(xué)的基礎(chǔ)課程的教學(xué)范本。關(guān)于陸儼少課徒稿由于前人多有闡述，故在此不再詳談；“十張古代大畫”前文說過，代表陸儼少重傳統(tǒng)的態(tài)度，但十張大畫每幅作品想說清楚都要專文論述，故在此也不再展開。

“寫生稿”作為陸儼少規(guī)范浙江美術(shù)學(xué)院山水科的寫生課程的教學(xué)范本，其地位和意義不言而喻，其中《閩浙寫生系列》極其精彩，下面我們就以此為例，來研究陸儼少先生寫生稿作為教學(xué)范本對中國畫教學(xué)發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)。

“閩浙寫生系列”之所以成為陸儼少的精品之作，原因如下：

首先，就生活經(jīng)歷來說，20世紀(jì)50、60 年代是陸儼少繪畫的成熟期。由于扎實(shí)的基本功，年輕時(shí)通過對宋元名畫的臨摹，為用筆用墨、設(shè)色技法上打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，加以前半生寫生的實(shí)踐運(yùn)用，筆法已經(jīng)日趨成熟。

第二，就技法來說，陸儼少一方面深諳傳統(tǒng)，造就其深厚的功底，另一方面獨(dú)立創(chuàng)作，嘗試各種新式畫法，以及描繪各種新生事物，可以說得古而兼今。

第三，從環(huán)境來說，既不像解放前那樣生活沒有保障，又不像從福建回來之后那樣受各種運(yùn)動(dòng)沖擊，飽受精神折磨。他懷著對新中國的熱愛，懷著對黨的感恩，畫出了一生中最高水平的寫生。這些生活的磨礪就像蚌殼里的沙子，客觀上造就了陸儼少珍珠般的作品。這集中體現(xiàn)了陸儼少奮進(jìn)求精的精神。正是在這種精神的支持下，加之繪畫技法的成熟，陸儼少寫生、創(chuàng)作作品屢入高峰。這也是他在今后教學(xué)中經(jīng)實(shí)踐應(yīng)用得心應(yīng)手的成功之處。

陸儼少在《山水畫芻議——好畫的標(biāo)準(zhǔn)》中談到，評判好畫，看的是氣象、筆墨、韻味：

……氣象是否高華，有沒有矯揉造作之處，來龍去脈，是否交代清楚，健壯而不粗獷，細(xì)密而不纖弱，做到這些，第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就差不離了。接下來第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)看它的筆墨風(fēng)格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑獨(dú)特風(fēng)格中，多有變異，摒去陳規(guī)舊套，自創(chuàng)新貌。而在新貌之中，卻又筆筆有來歷，千變?nèi)f化，使人猜測不到，捉摸不清，尋不到規(guī)律，但自有規(guī)律在。做到這些，第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也就通過了。第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)要有韻味。一幅畫打開來，第一眼就有一種藝術(shù)的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味無窮?？催^之后，印入腦海，不能即忘，而且還想看第二遍。氣韻里面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調(diào)和一致。[4](P74)

下面我們以此標(biāo)準(zhǔn)來看“閩浙寫生系列”為什么能被稱為“好畫”，為什么能作為教學(xué)范本在中國山水畫教學(xué)中對學(xué)生有重要的指引作用。

1.陸儼少“閩浙寫生系列”中的氣、韻

“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗。”(荊浩《筆法記》)[5](P606)“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至?！?(郭若虛《圖畫見聞志》)[6](P59)

陸儼少先生認(rèn)為氣息是氣韻里的分支，其畫品和人品常常是緊密聯(lián)系的，好人品才能畫出好畫，好畫又能陶冶情操，二者相輔相成，相互作用，相互影響。正如陸儼少先生曾經(jīng)說過的：

……氣韻里面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調(diào)和一致。所以古人說：“人品既高，畫品不得不高?！币环N純正不凡的氣味，健康向上的力量，看了畫，能陶情悅性，變化氣質(zhì)，深深地把人吸引過去……[7](P74)

看到“閩浙寫生系列”，觀者就會(huì)被陸先生描繪閩浙景色的一幅幅作品所深深感染，就出現(xiàn)想去陸先生去過的地方去寫生的沖動(dòng)。但有的地方已經(jīng)發(fā)生變化，現(xiàn)在去了已是物是人非，嶄新的村子已無時(shí)光的痕跡，阡陌交通雞犬相聞，有的地方雖然還有但也是越來越少。即使有的地方保存完好，但心態(tài)已與陸儼少先生完全不一樣了，不禁讓人悵然。盡管我并未與陸儼少先生素未謀面，也能通過他的作品魅力去感受到他的人格魅力。

2.陸儼少“閩浙寫生系列”中的筆、墨

筆墨可以說是中國畫的靈魂，是品評其優(yōu)劣的核心。正如董其昌所說：“以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”這句話講了為什么要重視筆墨，眾所周知，通常我們說的筆墨一般來說包括筆墨境界和筆墨結(jié)構(gòu)。筆墨境界是筆墨鮮活對大自然大境界的寄托，高境界的筆墨讓我們看到了平淡天真，讓我們看到樸拙圓潤；而筆墨結(jié)構(gòu)又稱為筆墨程式，好似中國武術(shù)里一招一式。想做到筆精墨妙，就要“做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經(jīng)得起推敲”[8](P79)，就要“雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)……高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆” (荊浩《筆法記》)[9](P606)。從陸儼少先生“閩浙寫生冊”可以看出，陸儼少先生既摒棄明清文人的矯揉造作的筆墨形式，沒有做“笨子孫”；又沒有盲目崇洋，沒有做“洋奴隸”。既講究對古人的傳承，同時(shí)并不全盤否認(rèn)西方繪畫方式，又強(qiáng)調(diào)自己作品的獨(dú)特風(fēng)格，使他在中西兩個(gè)繪畫系統(tǒng)中有自己獨(dú)到深刻理解。他融會(huì)貫通，可以說是一位集大成者，給中國傳統(tǒng)山水畫帶來新的生命力，使中國畫得到發(fā)展。

陸儼少將這些品評畫作好壞的方法運(yùn)用于教學(xué)中，不但教會(huì)學(xué)生什么樣的畫是好畫，以此來提高學(xué)生眼力，而且除了個(gè)性追求之外，還讓學(xué)生明白對自己的作品時(shí)應(yīng)該有什么樣的基本要求。這便是建立“好畫標(biāo)準(zhǔn)”的教學(xué)意義。

三、寫生方法

童中燾先生說：“‘寫生’包括兩個(gè)方面，一方面是游歷：觀察，體驗(yàn)，分析，積累，開拓胸襟，胸儲(chǔ)丘壑。另一方面是寫生,包括勾記,速寫和毛筆寫生……經(jīng)歷體驗(yàn),做到默記于心,而目識心記之不足，還以手記補(bǔ)充之?！盵10](P32)

童中燾先生作為當(dāng)時(shí)陸儼少先生的助教，一脈相承，將這些寫生方法運(yùn)用于山水畫教學(xué)中。在童中燾先生的言語中，結(jié)合陸儼少“寫生稿”，我們便能總結(jié)出陸儼少先生的常用的寫生方法。

1.游目于心

“游”，對于畫者有兩層含義：一者，游歷也，畫者身心與自然相融，悟自然之法，以得造化之妙，如宗炳曰：“至于山水，質(zhì)有趣靈?！?南朝宋宗炳《畫山水序》)[11](P583)再者，“可游”也，古有郭熙提出“可游、可居、可望”，為歷代山水畫家所推崇，又有宗炳云：“老病俱至,名山恐難遍游,惟當(dāng)澄懷觀道,臥以游之”(《歷代名畫記》)[12](P143)前文講過陸儼少先生極重傳統(tǒng)，同樣陸儼少亦沿習(xí)了古人的師自然之法，以“游”，使畫境“可游”，使畫作可心靈游棲?！澳俊闭?，以目為觀，細(xì)思曰觀也。以游而觀，身心參悟造化。所謂“于心”乃童先生所云，體驗(yàn)，積累，分析，胸儲(chǔ)丘壑。“游”“目”乃“心”之用，“心”乃“游”“目”之體。二者為辯證統(tǒng)一之關(guān)系。

陸儼少在《陸儼少自敘》中談到：“我生平無別嗜好，只是愛好旅游。”[13](P32)這個(gè)愛好使他大開眼界，游跡甚廣，開闊心胸，受益匪淺。所以他常在教學(xué)中要求他的學(xué)生“學(xué)畫山水得到一些傳統(tǒng)技法之后，必須到外面去看實(shí)景，歷覽名山大川，心胸?cái)U(kuò)大，意境自高”[14](P26)。

我自下生活到山水中去……只是恣情觀看。記得在灌園離堆旅館中無意遇到關(guān)山月，翌晨同游都江堰。他有一本小冊子，很細(xì)心地記錄所見景物。我兩手空空，不勾稿子，他勸我也勾些稿，我說我看山看神氣……眼睛看了，必須用腦子想，大之所謂看其神氣，小則一樹一石，怎樣表現(xiàn)，都要有個(gè)琢磨。所以我總是主張每到一山，因其典型不同，表現(xiàn)的方法亦異，必須帶些新方法回來，充實(shí)自己的創(chuàng)作方法，否則是白去一趟。[15](P30)

這里，我們能清晰地看到兩類不同畫家的不同的寫生方法，從中折射出這兩種畫家對于造化截然不同的態(tài)度。這不同的態(tài)度，也帶到了教學(xué)中去，于是也奠定了不同的教學(xué)思路和教學(xué)理念：畫家關(guān)山月代表的是“折衷中西”一類的畫家，非常注重西畫方式，他們認(rèn)為素描、色彩、速寫是所有繪畫的基礎(chǔ)，于是將其定為高校招生美術(shù)類專業(yè)考試的內(nèi)容。由于高招的導(dǎo)向作用，高考考前培訓(xùn)老師在培養(yǎng)高考學(xué)生時(shí)，使他們形成了“西畫思維定勢”，以至于他們從畫小畫到畫巨幅創(chuàng)作都過分依賴用鉛筆的打稿。在用鉛筆打稿時(shí)“很細(xì)心地記錄所見景物”，太過分地強(qiáng)調(diào)“造型”，而忽略中國畫中的“氣”“韻”“筆”“墨”“形”“神”。而“形”和“型”內(nèi)涵不盡相同，在童中燾先生論文《“以形寫神”與“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”》一文中有詳細(xì)論述，在此不再詳述。小畫繪畫周期是相對較短的，在陸儼少先生看來完全沒有必要在用筆墨表現(xiàn)前去用鉛筆“很細(xì)心地記錄所見景物”，這樣就抑制了筆墨的自由，再下筆時(shí)對于鉛筆稿的顧忌，畫作完成時(shí)，只得了“型”卻失去了 “氣”“韻”“形”“神”，中國畫的審美就很難展現(xiàn)。

而陸儼少先生的“恣情觀看”卻是“游目于心”，像中國古代文人一樣，更注重其在造化中的體驗(yàn)和心境，更加注重“造化”與“我”的契合，看山看山的“神”與“氣”，對自然山水游歷感悟，通過對其表現(xiàn)方式充分“琢磨”，作品才能通過“筆”“墨”去充分表現(xiàn)“氣”“韻”“形”“神”。而且陸儼少先生也主張將“游目于心”所見所思用到創(chuàng)作中去，每次寫生回來都“必須帶些新方法”，這樣就在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新，在傳統(tǒng)和自己的“游目于心”中形成自己的筆墨語言和風(fēng)格面貌。

在這里要強(qiáng)調(diào)幾點(diǎn)問題：

首先，以上論述并不是對關(guān)山月先生及其教育理念的全盤否定，僅僅是針對其“折衷中西”的理念下出現(xiàn)的弊病進(jìn)行初探。

第二，以上論述并不是也不是對關(guān)山月先生“很細(xì)心地記錄所見景物”的寫生方法的全盤否定，每種寫生方法自有其益，但僅有“很細(xì)心地記錄所見景物”沒有對筆墨氣韻形神等方面的“琢磨”是不夠的。

第三，在小幅的山水水墨寫生中，筆者仍然不敢茍同“用鉛筆打稿”的寫生方法，并堅(jiān)信這樣做會(huì)束縛筆的自由，使作品在這些約束中喪失“神”“氣”。

2.應(yīng)景模寫

“應(yīng)景模寫”是筆者根據(jù)陸儼少先生的寫生方法做出的總結(jié)。前文反復(fù)提及陸儼少先生重傳統(tǒng)，同樣陸儼少的師自然之法“應(yīng)景模寫”亦出自對古人的總結(jié)。元代黃子久云：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意。登樓望空闊處，氣韻看云采，即是山頭景物，李成郭熙皆用此法。”(黃公望《寫山水訣》)[16](P700)在這里陸儼少對于造化的“應(yīng)景模寫”與謝赫“六法”中的“傳移模寫”方法是一樣的，但是“模寫”對象卻不相同?！豆女嬈蜂洝吩u劉紹祖曰：“善于傳寫，不閑其思……時(shí)人為之語，號曰移畫；然述而不作，非畫所先?！?(謝赫《古畫品錄》)[17](P366)謝赫品評劉紹祖“善于傳寫”，傳移模寫對象乃他人之作，且“不閑其思”。而陸儼少模寫于造化，且“都要有個(gè)琢磨”，故一方面其“應(yīng)景模寫”之法來于李成、郭熙和黃公望等古人再次印證陸儼少對傳統(tǒng)的堅(jiān)持，另一方面他也以言傳身教來教育學(xué)生從古人和自然中總結(jié)新畫法來運(yùn)用于創(chuàng)作之中。

上文童中燾先生將寫生的方法分為：勾記,速寫和毛筆寫生等，陸儼少先生常用的是毛筆寫生，例如“閩浙寫生系列”是1960年上海中國畫院成立組織陸儼少與俞子才、朱屺瞻等人赴浙東奉化四明山寫生，后又到閩西的漳州、永安、龍巖等地搜集的革命素材，正如陸儼少在《自敘》中回憶：

……我們帶了畫夾，前往奉化。在四明山區(qū)下生活，實(shí)地寫生……我從溪口登上四明山頂，俯視千丈巖瀑布，又住在雪竇寺里，領(lǐng)略到山中的幽深靜美，再循著三隱潭而下，乘竹筏隨溪流歸來?！ラ}西搜集素材，畫革命歷史紀(jì)念畫。我到過漳州、永安、龍巖、上杭等地，聽到不少老根據(jù)地人民可歌可泣的革命斗爭故事，受到極深的教育。[18](P34)

“閩浙寫生系列”現(xiàn)在集于《陸儼少全集》，主要有《永定門譙樓》《雪竇寺—水箭巖》《白龍洞》《雪竇寺寫生—大廠村》等。

《永定門譙樓》其實(shí)構(gòu)圖極其簡單，僅僅一土坡上有一城門樓而已，尺幅不大，僅近兩個(gè)平尺，譙樓形狀很怪，上邊是房子，下邊像是用磚壘砌的方形碉堡，樓下是土坡山，建在永定群山環(huán)繞的制高點(diǎn)上，右方芳草萋萋，左方叢樹密幽，以陸儼少經(jīng)典的雙鉤樹勾勒出樹干，聊以介字點(diǎn)、個(gè)字點(diǎn)、鼠足點(diǎn)表現(xiàn)葉子、樹干，以赭石設(shè)色，而左方樹叢以淡淡花青烘染，譙樓后遠(yuǎn)山用花青淺淺設(shè)色。陸儼少畫譙樓，主要是政治的需要，紀(jì)念農(nóng)民起義，用陸儼少自己的話說是革命的紀(jì)念畫。陸儼少一邊搜集素材，去實(shí)地寫生，一邊聽根據(jù)地人民講故事。到1965年又以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了永定北門譙樓立軸，并在實(shí)際探尋過程中發(fā)現(xiàn)兩個(gè)創(chuàng)作版的《永定門譙樓》圖軸。1965年，陸儼少已經(jīng)結(jié)束為期3年的在浙江美院兼課，但由于大環(huán)境文化大革命，陸儼少又根據(jù)8年前的冊頁寫生稿整理出來進(jìn)行創(chuàng)作，并且3張畫落款極其類似，落款云：

永定北門譙樓。 閩西第一次農(nóng)民起義，史稱“金砂暴動(dòng)”者，即由此攻入永定城。今城垣已毀，惟此樓兀然尚存，莽蒼風(fēng)煙，群山環(huán)合，依傍崖岸，蜿蜒而直北者，去金砂道也。當(dāng)時(shí)萬夫震怒，云合景從，呼嘯疾趨，執(zhí)銳先登，遂使逆輩懾伏，不敢發(fā)一彈以相抗，吁亦盛矣。今則炊煙匝起，耕馌熙攘，三數(shù)十年之間，惟一二故老能述往事。余屢屢登陟，低徊不能去云。 一九五七年三月，予來閩西老根據(jù)地，此復(fù)十載，回首前塵，猶為激動(dòng)，故一并寫之。一九六五年十一月陸嚴(yán)少并記。鈐印：“陸儼少印”、“又字宛若”、“愛新就新”。

《雪竇寺—水箭巖》，水箭巖在雪竇寺后，山間小徑蜿蜒而至，若身臨其處，景物過簡，僅石橋、飛瀑、山徑、竹林、松林而已，很難去“制度因時(shí)，搜妙創(chuàng)真”，然陸儼少能將其表現(xiàn)得豐富生動(dòng)，景物交相輝映，松林竹林極其豐密，松亦脫離“松皮應(yīng)如老龍鱗”傳統(tǒng)之法，而“刪其大要”用線勾勒外形，赭石染樹干，用筆簡練，又有傳統(tǒng)之法，似郭熙遠(yuǎn)松法。而竹林稍淡，林間汁綠分染，濃淡相襯。山道以花青墨淡罩，瀑流留白，細(xì)線勾勒，噴激而下過橋徑，蓋穿篁竹清幽敻絕之世外景象。

《白龍洞》，白龍洞位于雪竇寺左上，陸儼少將其處理得極其精簡，除中上偏左的小部分灌木，左上角留白，河上亦石橋一座名曰關(guān)山橋。其余均為石壁，棱角石壁亦用折帶、小斧劈皴表現(xiàn)石頭機(jī)理，取法自宋元，且自創(chuàng)墨塊法做丘壑使其更加豐富，而清流、瀑石、潭水均用留白勾水法，最后石頭全用赭石統(tǒng)染，關(guān)山橋下地勢驟然變陡，澗流成飛瀑。

《雪竇寺寫生—大廠村》，村子位于雪竇寺上白龍洞下，該作生活氣息濃郁，展現(xiàn)山水田園之境，圖中村子背靠崇丘，前臨澗水，土地平曠，屋舍儼然，田疇阡陌，雞犬相聞。叢林間枯樹多為鹿角形，邊有桐林，后有竹林， 房后多松，松下草垛，田埂前有藩籬，左旁棕櫚。點(diǎn)景人畜，筆筆精到，有牧羊者、挑水者，雞、犬、羊，如此美麗似田園仙境，令人神往。

陸儼少在參悟造化之后，一生中重要的變法應(yīng)運(yùn)而生，他風(fēng)格上的突破是在20世紀(jì)50 -60年代，無疑這次閩浙之行是他變法的催化劑，是他一生中非常重要的一次寫生。后來這套“閩浙寫生系列”常被用于教學(xué)之中，作為山水科教學(xué)寫生部分的范本，使國畫山水科的學(xué)生由“參悟造化”最終“應(yīng)目會(huì)心”。風(fēng)格的突破既有對傳統(tǒng)的積累，也有寫生促進(jìn)他質(zhì)的飛躍，最終形成自己風(fēng)格。而且這兩個(gè)因素是一對辯證統(tǒng)一的整體，二者相輔相成，缺一不可。如板橋先生詩有云：“詩中酒中有情,閑中悶中有伴,非唯我愛竹石,即竹石亦愛我也?！?鄭燮《板橋題畫竹石》)這首詩形象地描述了人與自然相互交融相互了解的境界。陸儼少經(jīng)過多次寫生最終做到了對樹木山石的更深層次的理解。此時(shí)他還不斷反思，不斷探索，不斷辨識，不斷吸收，最終應(yīng)于目而會(huì)于心?！皺C(jī)巧必須心悟，不可以目取也”(虞世南《筆髓論》)虞世南本意是講書法的機(jī)巧精妙是用心靈感悟的，而不是用眼睛得來的，其實(shí)繪畫也是同樣的道理。陸儼少正是用心感悟造化之后，最終畫出“閩浙寫生系列”這一套精品。其實(shí)受益還遠(yuǎn)不止于此，在他日后的教學(xué)中，再給學(xué)生上創(chuàng)作課的時(shí)候，常常啟示學(xué)生，精彩的寫生稿也能為創(chuàng)作提供素材。

四、教學(xué)對象的素養(yǎng)要求

陸儼少在教學(xué)時(shí)提出“四分讀書，三分寫字，三分畫畫”[19](P15)，他認(rèn)為畫在技法上的提高，除了深入生活、勤于讀書、寫字之外還要做到四個(gè)“多”——“即看得多，聽得多，想得多，畫得多”。與潘天壽先生認(rèn)為的“詩書畫印，但求四全，不求一絕”觀點(diǎn)高度統(tǒng)一，陸儼少提出這個(gè)理念的根源其實(shí)是來自于他自己的學(xué)畫經(jīng)歷。

陸儼少書法在年少時(shí)初學(xué)龍門石刻中的《魏靈藏》《楊大眼》《始平公》，后學(xué)《張猛龍碑》《朱君山墓志》等。后帶畫請王同愈先生指教。王對陸提出詩文、小品文的要求，古詩推薦杜詩，陸儼少由杜集中《游何將軍山林》十首，仿照著做了《游王氏園林》十首，請王同愈先生看；古文方面有太史公《史記》《韓昌黎文集》《世說新語》，因?qū)W畫山水，加看《水經(jīng)注》《洛陽伽藍(lán)記》，柳宗元《山水記》《蘇黃題跋》等。王同愈意在增強(qiáng)陸儼少文字功底，使文與畫相輔相成、相互生發(fā)。王同愈要求陸儼少讀《水經(jīng)注》、杜詩，也為日后陸儼少的代表作《杜甫詩意圖冊》誕生打下堅(jiān)持基礎(chǔ)。正如后來陸儼少在《陸儼少自序》中說的那樣：

我少時(shí)讀《水經(jīng)注》，關(guān)于三峽一段，文字雋永，令人屢讀不厭。及今親歷其境，則又有文字所不能形容者。江上山勢連綿不斷，如展長卷。危巖穹谷，疊嶺平岡，土坡石山，長云橫靄；加之叢樹林薄，古木老藤，新篁密竹，懸瀑奔澗，無不盡備。尤其江流湍急，洄洑激流，灘各異制，曲折開合，水流其間，變化莫測……[20](P28)

《杜甫詩意冊》作為陸儼少具有代表性的作品，是繪畫史上的壯舉。其創(chuàng)作一方面受杜甫詩句的啟發(fā)，一方面是《水經(jīng)注》中的“江上山綿、危巖穹谷、云靄、林薄、古木、老藤，篁竹，瀑澗、激流” 帶來的靈感，另一方面也是陸儼少抗日戰(zhàn)爭時(shí)到巴蜀敵后避難，一路順江而下，巴東峽谷水流湍急，兩邊卻是層巒疊嶂、連綿不絕，所見所聞，親身感受所致。

陸儼少年少時(shí)因讀書、寫字、畫畫在王同愈先生要求下受益，所以日后走上講壇他也如此要求自己的學(xué)生。

首先是讀書。 “古代書畫名跡，寥如星鳳，欲見為難，而自古大文學(xué)家、大詩人之鴻篇巨制，隨手可得，一篇在手，諷詠咀嚼，不特其聲容氣勢，甚之通篇結(jié)構(gòu)，繁簡虛實(shí)，移之于畫，無非佳制，所以我認(rèn)為學(xué)畫而不讀書，必致營養(yǎng)不良，不獨(dú)不能吟詩撰文，見其寒儉已也。”[21](P63)在陸儼少先生看來，讀書是學(xué)畫的頭等重要之事，因?yàn)樽x書可以培養(yǎng)人的氣質(zhì)，提高人品，開闊胸襟。而創(chuàng)作作品的優(yōu)劣折射出一個(gè)人的綜合素養(yǎng)，讀書可以提高人的綜合素養(yǎng)，從而使作品更加有思想，有神韻。

其次是寫字，在繪畫時(shí)，需要將全身力量通過指腕用到筆尖上，從而使創(chuàng)作出的作品更加有勁，所謂力透紙背。而寫字是訓(xùn)練指腕的好方法，寫字對于畫畫中點(diǎn)線用筆幫助很大。并且在讀帖臨帖過程中，碑帖反映出作者的忠肝義膽、剛直不阿、淡泊名利、瀟灑倜儻等高潔品格對學(xué)畫者也有潛移默化的影響，從而增強(qiáng)其氣質(zhì)，提高其繪畫作品品性。如陸儼少先生所云：“中國畫注重骨法用筆，亦即首先研究筆的點(diǎn)畫，一支毛筆，用好它必須經(jīng)過長期刻苦的訓(xùn)練，而寫字是訓(xùn)練用筆的最好方法，要做到使筆而不為筆使，要筆尖、筆肚、筆根都能用到，四面出鋒，起倒正側(cè)，得心應(yīng)手，無不如志?！嫴槐靥焯靹?dòng)筆，而寫字則不可一日間斷。書畫同源，字寫好了，對學(xué)好畫有很大的幫助，……只有在習(xí)字中間，一筆不茍，養(yǎng)好無敗筆的習(xí)慣，那末起訖分明，浮煙漲墨，無所點(diǎn)汙，而有透明之感。再則書法藝術(shù)，沿流至今，名家輩出，總結(jié)了很多好的形象經(jīng)驗(yàn)，如折釵股，屋漏痕，錐劃沙等，用到畫上去，能增加線條美。”[22](P63)

最后是畫畫，雖被排在最后，但讀書、寫字都是為畫畫服務(wù)，是畫好畫的基礎(chǔ)。三者是相互促進(jìn)、相輔相成、缺一不可的。

五、教學(xué)對象的個(gè)性培養(yǎng)

潘天壽激勵(lì)學(xué)生青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，他認(rèn)為：“藝術(shù)這樣?xùn)|西，最討厭的是‘同’?！?1963年6月談話)“不同就是風(fēng)格，但不同有好有壞……‘風(fēng)格不同就好’的講法是不對的?！L(fēng)格特異最困難?！L(fēng)格之難者，在于特別高，特別顯?！?1962年12月12日談話)[23](P80)陸儼少在教學(xué)時(shí)對于學(xué)生風(fēng)格的培養(yǎng)，和潘天壽先生也是極其相似。陸儼少認(rèn)為：“畫好在哪里……接下來第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)看它的筆墨風(fēng)格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑獨(dú)特風(fēng)格中，多有變異，摒去陳規(guī)舊套，自創(chuàng)新貌?！盵24](P74)

1979年，陸儼少被浙江美術(shù)學(xué)院聘為研究生主導(dǎo)老師，開始招收山水畫研究生。當(dāng)年陸儼少招了卓鶴君、周凱、王健爾、谷文達(dá)、孫永等5名研究生。

卓鶴君的山水畫語言表達(dá)方式獨(dú)特，現(xiàn)代氣息很強(qiáng)，他是突破傳統(tǒng)的山水畫家，他通過整合和實(shí)驗(yàn)西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫語言與東方的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，通過體驗(yàn)兩個(gè)審美領(lǐng)域的差別，使其走向統(tǒng)一，成為東西方藝術(shù)語言同時(shí)使用者。卓鶴君能把中國傳統(tǒng)山水與西方現(xiàn)代主義元素結(jié)合得相得益彰，正是得益于陸儼少傳統(tǒng)、創(chuàng)新兼重的教學(xué)理念。在陸儼少先生的指導(dǎo)下，接受最純粹正統(tǒng)的山水研習(xí)，使其擁有扎實(shí)的傳統(tǒng)功底，同時(shí)還領(lǐng)悟了中國文人畫之精髓，為其今后師承傳統(tǒng)、突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新求變之路打下堅(jiān)實(shí)的根基。卓鶴君先生常在授課時(shí)對我們談起：“陸老的為人品格、教學(xué)態(tài)度等都是我一生的榜樣，都值得我品味學(xué)習(xí)?！笨梢婈憙吧傧壬鷮ψ坷系挠绊懖粏螁问抢L畫上，還包括走上講壇后的教學(xué)上和生活中的為人上，都使其終身受益?，F(xiàn)在卓鶴君成為“新浙派”執(zhí)牛耳者，以抽象的現(xiàn)代性和堅(jiān)實(shí)的筆墨功底相和諧統(tǒng)一而聞名于世，都是在研究生期間拜師于陸儼少門下夯實(shí)的基礎(chǔ)。

谷文達(dá)的作品受印象派、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義的影響很深，在當(dāng)時(shí)的中國繪畫界爭議極大。據(jù)谷文達(dá)口述回憶：“陸儼少先生對別的弟子講，谷文達(dá)是一匹野馬?！?所謂“野馬”是指谷文達(dá)的“不安分”和難以管教，并不是對谷文達(dá)的貶斥，這其中雖也包含爭議的意味，然而對他很包容，甚至對他的作品很欣賞，覺得他走了自己的路。正如谷文達(dá)自己講：“這也是我這匹野馬能畢業(yè)后繼續(xù)留校教學(xué)的原因?！钡?dāng)谷文達(dá)把鞋印、稻草之類搬入自己作品時(shí)，陸儼少雖然覺得幼稚甚至是藝術(shù)的歧途，但是仍然肯定年輕人的創(chuàng)新精神，藝術(shù)需要自由創(chuàng)造，只是提醒谷文達(dá)，傳統(tǒng)不要輕易丟掉。谷文達(dá)在浙江美術(shù)學(xué)院讀書時(shí)，與卓鶴君一樣，接受了陸儼少嚴(yán)格扎實(shí)的國畫訓(xùn)練。陸儼少的教育也是從繪畫上、為人處世上、教學(xué)理念上全面影響谷文達(dá)，讓其認(rèn)識到傳統(tǒng)對于創(chuàng)新的重要性。谷文達(dá)在近期訪談?lì)惞?jié)目中也重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)：“沒有傳統(tǒng)滋養(yǎng)，當(dāng)代藝術(shù)永遠(yuǎn)是個(gè)孤兒?！鄙踔了€認(rèn)為“在作品里有傳統(tǒng)中失傳的工藝?！?/p>

張志民先生是1985年在浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，在陸儼少先生駕前請益。他常飽含深情給我們回憶陸老對他的親炙，陸老在見到他的作品后，認(rèn)為他的山水畫作品極具山東特色，具有很多南方畫家所不具備的豪氣沉雄，陸老非常鼓勵(lì)他保持自己的風(fēng)格。陸儼少先生只是對張志民先生的筆墨結(jié)構(gòu)做了更高要求，雖然通過臨摹“十張古代大畫”去鍛煉筆墨，但是自己的風(fēng)格還是要保持。

由卓鶴君、谷文達(dá)、張志民跟陸儼少學(xué)畫經(jīng)歷我們可以看出陸儼少是以他的理念來教導(dǎo)他的弟子們的，他有過人的見識、高超的格趣和嚴(yán)謹(jǐn)寬宏的治學(xué)之道，更重要的是貫徹潘天壽不做“笨子孫”教育觀念，鼓勵(lì)學(xué)生要有青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的雄心。正如潘天壽所說：“無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫……倘固步自封，安于己有，誠所謂無雄心壯志之庸俗懶漢?！盵25](P27)

由于篇幅所限，本文所述僅為陸儼少繪畫和教育冰山一角。作為藝壇巨匠，陸儼少對于山水畫者的幫助啟發(fā)還有很多。正如陸儼少的好友吳一峰在陸儼少逝世時(shí)發(fā)的唁電說的那樣：

少小同窗友，藝緣難分舍。

畫藝震四海，人品傳千秋。