文◎王旭青

在歐洲文化傳統(tǒng)中，修辭學是一門有關語言使用的重要學科。它不僅出現(xiàn)在文學體裁如演講詞、小說、詩歌的研究中，還滲透到哲學、社會學、文化學、教育學、音樂藝術等多個學科。音樂修辭理論最早可追溯至中世紀，但直至今日有關其歷史發(fā)展、理論基礎及其分析實踐等問題仍在延續(xù)。麥克科瑞勒斯①帕特里克·麥克科瑞勒斯，美國耶魯大學音樂系音樂理論教授，1993—1995年擔任美國音樂理論協(xié)會主席，擔任美國《音樂理論》期刊主編，《十九世紀音樂》期刊副主編。主要研究領域為19世紀半音化音樂、申克理論、音樂理論史、音樂與修辭，以及俄羅斯音樂等。曾談及：“音樂修辭是我們音樂家，不管是作曲家、表演家、音樂理論家、民族音樂學家，還是音樂歷史學家，都一直在用的一個詞語。它是我們探討音樂時無法避開的術語之一。”②帕特里克·麥克科瑞勒斯著，王旭青譯《新音樂分析中的音樂修辭與音樂姿態(tài)》，《音樂藝術》2014年第4期，第85頁。在麥克科瑞勒斯看來，音樂修辭不僅是音樂創(chuàng)作和音樂理論研究中的重要概念，還是整個音樂文化研究中都會觸及的一個話題。

事實上，用何種方法來分析或詮釋音樂作品的意義是一個古老而又復雜的論題。從古到今一直不缺有思想的音樂理論家或作曲家深究其中，他們紛紛建構新的分析理論與方法，并付諸于創(chuàng)作實踐中。20世紀以來音樂分析學科更是日新月異，種種分析體系與方法林立，如申克的圖表分析法、魯?shù)婪颉だ椎俚闹黝}—動機分析理論、艾倫·福特的音級集合分析理論，以及大衛(wèi)·列文的廣義音程系統(tǒng)與變換理論，等等。這些分析體系差異顯著，皆有各自的理論基礎、分析模式與關注對象。申克分析理論和雷蒂主題—動機分析理論是理解調(diào)性音樂的主要方法，音級集合理論和廣義音程系統(tǒng)與變換理論則主要為分析無調(diào)性音樂和十二音音樂提供理論依據(jù)。從音樂理論和分析層面來看，這些分析體系盡管富有價值和成效，但它們的運用都有著較為嚴格的限制。以申克分析理論為例，根據(jù)他的著述《新音樂理論與幻想》和《自由作曲》所列舉的作品來看，申克分析更多關注的是共性時期的作曲家，列舉的多為巴赫、海頓、貝多芬、肖邦和勃拉姆斯等人的經(jīng)典作品。再看音級集合理論，阿倫·福特的音級集合理論盡管要為無調(diào)性音樂提供一種具有普適性的分析理論框架，但他在《無調(diào)性音樂的結構》中所列舉的作品多以新維也納樂派（勛伯格、貝爾格、韋伯恩）和1945年以后的一些先鋒作曲家如拉格爾斯、巴比特等人的作品為主，基本忽略了20世紀中葉其他作曲家的作品。不可否認，主要針對調(diào)性音樂的申克分析理論、主題—動機分析理論與主要針對包括十二音序列音樂在內(nèi)的無調(diào)性音樂的音級集合理論和變換理論的分析效力是令人滿意的，但一個基本的事實是：任何一種音樂分析理論和批評模式都不是放之四海而皆準的，作為一種分析體系或理論方法，它們在關注層面上都有各自的合理性與局限性，都難以全面捕捉音樂的方方面面。20世紀80年代以來英美音樂理論家在面對這一問題時，嘗試另辟蹊徑，征用“他者理論”或跨學科視角來透視音樂結構與意義問題，這一做法甚至成為主流，如音樂批評思想、女權主義音樂批評、音樂敘事學、音樂符號學，以及以抽象數(shù)論為基礎的列文變換理論，等等。這些多樣并存的觀念體系和研究模式共同推動著當代音樂理論的蓬勃發(fā)展。

作為具有深厚學術底蘊和“復興”態(tài)勢的音樂修辭理論，也以其獨特的理論基礎和方法論投入到當代音樂理論學術大潮中。音樂修辭理論以古典修辭學③西方修辭學有兩千四百多年的歷史，學界通常將19世紀以前的西方傳統(tǒng)修辭學稱為“古典修辭學”，以亞里士多德、西塞羅和昆體良等人為代表。為理論起點，關注音樂語言中的修辭手段，構建了一套相對獨立的知識結構與學術形態(tài)，呈現(xiàn)出跨學科意義上的音樂修辭理論體系。那么，本文想追問的是：音樂修辭理論的確立及其衍化究竟依據(jù)了修辭學中的哪些理論、原則與方法？音樂修辭理論又具有哪些有別于修辭學的“自我論域”和“理論向度”，使之成為一個相對自給自足的理論體系？又或者說音樂修辭理論與修辭學之間究竟有著怎樣的延續(xù)性與差異性，從而體現(xiàn)出二者的內(nèi)在關聯(lián)與外在區(qū)別？對這一系列問題的回答是探討音樂修辭理論的起步之基。

一、音樂修辭理論的發(fā)展基點

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》條目“分析（analysis）”中，有關其早期歷史演變的敘述論及了音樂修辭理論與音樂分析學科之間的淵源關系：“音樂分析，作為一門獨立的學科，直到19世紀晚期才真正建立。作為一種研究路徑和方法，可追溯至18世紀50年代。但作為一種學術探究的工具，盡管只是輔助性的，卻可追溯至中世紀?，F(xiàn)代音樂分析的前身至少有兩大音樂理論譜系：調(diào)式體系研究和音樂修辭理論?！雹躀an D.Bent，Anthony Pople，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Stanley Sadie ed.，London ：Oxford University Press，2001，Vol.1，p.530.《音樂學：關鍵概念》中列有“修辭”條目，但著者并沒有單獨詳述這一概念，而是讓讀者參照書中的另一條目“語言”（language）。在“語言”條目中，著者明確強調(diào)了修辭學與音樂學之間的淵源關系：“修辭理論轉換到音樂中，便形成了音樂學的初期階段?！雹軩avid Beard，Kenneth Gloag，Musicology：The Key Concepts，London and New York：Routledge，2005，p.102.修辭學順利地進入音樂理論學科，首先是二者之間存在天然的共通性：自語言出現(xiàn)，人類便有修辭的需要，修飾自己的言語以加強表達效果，修辭是以語言為主要媒介的符號交際行為，是演說家和寫作者的必需技藝；音樂也是一種語言，音樂創(chuàng)作和音樂表演中同樣存在對音樂言語進行“調(diào)飾”以加強其言辭和表達效果。修辭學與早期音樂理論體系的“交匯”，實際上與二者之間的一些內(nèi)在邏輯緊密關聯(lián)。

（一）契合：音樂與修辭學科的互補與共通

修辭學自誕生以來，便呈現(xiàn)擴張的趨勢，跨學科的特征尤為明顯。眾多思想家、修辭學家就音樂在言說藝術中所起的不可替代作用進行探討。與修辭學在古希臘時期得到蓬勃發(fā)展這一狀況相比，同時期的西方音樂學科尚無獨立的理論體系與方法范式。正因如此，二者外部層面的學科現(xiàn)狀“催生”了學科之間的互補，這為修辭學進入西方早期音樂教育體系，并成為作曲法與音樂分析的重要理論基礎，提供了外部契合條件。

音樂與修辭有著共通的學科本源。音樂修辭理論主要依據(jù)的理論基礎便是傳統(tǒng)修辭學中的“五藝”。⑥古羅馬修辭著述《獻給赫倫尼厄斯的修辭學》（Rhetorica ad Herennium）提到“修辭”的五個階段：發(fā)明（invention）、謀篇（arrangement）、文采（style）、記憶（memory）和發(fā)表（delivery）。這五個階段既是修辭者應擁有的能力，也是古典修辭術著重研究的五大論域?！拔逅嚒痹诠畔ＥD、古羅馬的一些修辭學家如亞里士多德、泰奧弗拉斯特（Theophrastus，約前370—前285）、赫爾馬格拉斯（Hermagoras，約前2世紀）和昆體良等人的論著中都有所闡述。修辭活動的過程包括論點的提出，材料的安排，到選擇詞句來推進證明，再到記憶并發(fā)表，與音樂作品的創(chuàng)作過程有類似之處。音樂創(chuàng)作也基本遵循這一過程。可以說，音樂創(chuàng)作的過程便是一種修辭行為，這是音樂修辭理論借鑒修辭學的內(nèi)在理論基點。

（二）延續(xù)：理論方法的借鑒

麥克科瑞勒斯在用音樂修辭視角分析達維多夫斯基的一首練習曲后，如此談道：“對修辭以及身體的和音樂的姿態(tài)的理解能幫助我們分析新音樂嗎？我的回答是當然可以，正如你所看到的。不借助音樂修辭與姿態(tài)概念，能獲得同樣的分析結論嗎？我的回答是我不確定。在我以音樂修辭視角來探究這首練習曲之前，我對這部作品做了大量的、長時間的分析。因此，我會說，不借用修辭理論，我也能進行分析，但修辭理論視角的確幫助我更清晰、更明確、更直接地表達出我對這部作品的理解?！雹咄ⅱ冢?1頁。麥克科瑞勒斯對音樂修辭理論的有效性作了正反兩面回答，那么筆者想進一步追問的是：究竟修辭的哪些理論或方法能更有效地進行音樂詮釋？或者說修辭學的哪些視角是其他音樂分析理論所難以做到的？

事實上，音樂分析學科一開始就從傳統(tǒng)詩學中借用了大量術語。本特（Ian D.Bent）和波普（Anthony Pople）曾論述道：“11世紀的音樂理論家們?nèi)缤h姆·赫塞⑧威漢姆·赫塞（Wilhelm of Hirsau，又名Wilhelm von Hirschau，1030–1091），修道院院長，推行了宗教改革，著有《天文學》（De Astronomia）等。、康坦科特斯⑨赫曼努斯·康坦科特斯（Hermannus Contractus，又名 Hermann of Reichenau，Hermannus Augiensis，Herman the Cripple，1013-1054），作曲家、音樂理論家、數(shù)學家和天文學家，創(chuàng)作有贊美詩《愛救世主》（Alma Redemptoris Mater）等。和科特⑩約翰·科特（Johannes Cotto，1100—？），作曲家和音樂理論家，創(chuàng)作有尚松、奧爾加農(nóng)等作品。都以應答圣歌（antiphon）為例進行簡要的調(diào)式分析，后來還有一些音樂理論家如帕達吾?瑪契托·帕達吾（Marchetto da Padova，1305—1319），意大利音樂理論家和作曲家。和賈福瑞斯?弗朗契努斯·賈福瑞斯（Franchinus Gaffurius，1451—1522），意大利音樂理論家和作曲家。也這么做。這些分析主要是為表演服務?！挥须S著音樂修辭的發(fā)展，‘結構（form）’這一概念才進入音樂理論中?！?Ian D.Bent，Anthony Pople，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Stanley Sadie ed.，London ：Oxford University Press，2001，Vol.1，p.530.除術語“結構”外，“風格（style）” “主題（theme）” “辭格或音型（figure）” “動機（motive）”“樂句（phrase）”“節(jié)拍（metrics）”“節(jié)奏（rhythm）”“呈示（exposition）”“插部（episode）” “重音（accent）” “清晰表達（articulation）” “創(chuàng)作（composition）”，以及早前使用的“克勞蘇拉（clausula）”“音色（color）”等都源自文學概念。?Willibald Gurlitt，“Music and Rhetoric”，Helicon，v，1944，p.65.可以說，早期音樂理論研究者遵循文學學科中的研究方法與抽象概念來歸納音樂語言的多樣化現(xiàn)象，努力尋找音樂語言中統(tǒng)一存在的普遍關系或模式類型，并運用到作曲教學或音樂分析實踐中。

具體到修辭學，它主要關注言語辭格、言語修辭活動（與語境、語體有關）以及言語風格等，而其中辭格研究是修辭學研究的核心論域。受此影響，從文藝復興時期到巴洛克時期作曲家、音樂理論家、音樂教育家以及音樂史學家對“音樂修辭”論題，尤其是音樂修辭格的強烈興趣和高度關注是當今音樂學界難以想象的。?有關巴洛克時期音樂修辭格體系的更多論述，可參見王旭青《音樂詩學：巴洛克時期音樂修辭的全盛期》，《音樂研究》2017年第5期；《音樂修辭與古典修辭的分野——17世紀中葉到18世紀末的音樂修辭學譜系》，《文藝研究》2017年第7期。這一時期音樂修辭理論代表性的研究成果有德雷斯勒?杰羅斯·德雷斯勒（Gallus Dressler，1533—1580），德國作曲家和音樂理論家，著有《音樂詩學實踐》（Praecepta Musicae Poeticae，1563）?！兑魳吩妼W規(guī)范》、扎利諾?喬塞弗·扎利諾（Gioseffo Zarlino，1517—1590），意大利音樂理論家和作曲家，著有《和聲原則》（Le Istitutioni Harmoniche，1558）。《和聲原則》、布爾邁斯特?喬吉姆·布爾邁斯特（Joachim Burmeister，1564—1629），德國作曲家和音樂理論家，著有《音樂起源》（Musica Autoschediastike，1601）和《音樂詩學》（Musica Poetica，1606）等?！兑魳菲鹪础泛汀兑魳吩妼W》等。以布爾邁斯特的《音樂詩學》為例，該著主要關注的問題域（辭格研究）、理論范式及其學科規(guī)訓（disciplinarity），不僅將音樂語言的一般性質(zhì)與規(guī)律確立為音樂理論的核心論域，而且也通過音樂修辭格體系的創(chuàng)造，真正建立了一套將修辭學理論“為我所用”的行之有效的研究方法，堪稱西方現(xiàn)代作曲法和音樂理論體系的鼻祖。

在巴洛克之后，由于修辭學自身的式微以及情感論美學的盛行，音樂與修辭之間的關系亦漸行漸遠。20世紀初，隨著音樂修辭理論和批評方法的復興，以德國音樂學家阿諾德·謝林（Arnold Schering）為代表的德國音樂學家關注音樂與修辭的關系，從修辭視角出發(fā)詮釋音樂作品的意義。20世紀50年代，溫格爾（Hans-Heinrich Unger）、施密茨（Arnold Schmitz）等德國音樂理論家在布爾邁斯特、馬泰松（Jahann Mattheson）等人的研究基礎上，深入分析巴洛克時期的音樂作品，歸納出七大類音樂特有的修辭格。20世紀末，克容斯（Hartmut Krones）以古典時期作曲家的作品為主要研究對象，對溫格爾德音樂修辭格列表加以擴展。由此可見，不管是早期的音樂修辭研究還是20世紀重新復興的音樂修辭理論研究都可以看到這樣一個趨向：受修辭學研究的影響，音樂修辭理論也以修辭格為中心論題，并通過類型化的辭格概念來達到對音樂語言通則和規(guī)律的把握。

二、差異性：擺脫古典修辭

音樂與修辭（演講術）之間存在諸多共通性，但是兩者所使用的語言符號、表達媒介、呈現(xiàn)的方式及其文體特征（除聲樂類體裁中使用歌詞外）存在相當大的差異，因此就不可避免地顯露出修辭學作為一種研究方法在音樂研究領域中的不適應性。這種不適應性促使音樂修辭研究者在接納和吸收修辭學核心思想的同時，不斷地根據(jù)自身學科的立場與特點對修辭理論做出適當?shù)男拚?，從而形成有別于修辭學的具有自我特征的相對穩(wěn)定的理論框架與系統(tǒng)。

（一）獨立性的重要標志：從“歌詞的修辭”到“無詞的修辭”

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的“修辭與音樂”（rhetoric and music）條目寫道：“西方文明歷史發(fā)展到相當晚的一段時間內(nèi)，音樂的主要形式還是聲樂，也就是說音樂受到歌詞的制約。因此，作曲家的創(chuàng)作也常常在一定程度上受到修辭學的影響，并且依據(jù)其原則對歌詞進行配樂。甚至在器樂音樂獲得獨立地位的情況下，修辭原則仍然在很長一段時間內(nèi)不僅用于聲樂作品而且也用于器樂作品的創(chuàng)作中。”?Blake Wilson，George J.Buelow，Peter A.Hoyt，“Rhetoric and Music”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Stanley Sadie ed.，London：Oxford University Press，2001，Vol.21，p.260.可以看到，早期作曲家創(chuàng)作聲樂曲時會考慮歌詞的格律和語調(diào)等，還會采用“繪詞法”（word-painting）創(chuàng)作手法，其目的就是要用音樂來描繪特定的歌詞形象或情感。因此，為了更有說服力地表現(xiàn)歌詞的內(nèi)容，修辭學原則便被廣泛地借鑒到音樂創(chuàng)作中。但隨著巴洛克時期器樂音樂的發(fā)展，器樂音樂逐漸擺脫歌詞的束縛。這一階段，如何確立音樂語言的結構范型，如何借助純音樂的原則讓器樂音樂鋪敘延展，便是作曲家考慮的核心問題。在這一時期的純器樂創(chuàng)作中仍然沿用修辭學原則，并滲透到音樂分析實踐中，充分顯露音樂修辭理論開始擺脫文學語言的束縛，更多圍繞音樂自有的語言規(guī)則進行探討，進入“無詞的修辭”。從“歌詞的修辭”到“無詞的修辭”，其意義在于音樂修辭理論圈定了自我論域及其批評場域——以音樂的語言規(guī)律及其審美價值為中心來對音樂語言本身做音樂的（而不是非音樂的）深入探討、解析或闡釋。這是音樂修辭理論走向獨立性的重要標志。

（二）核心理論的“突圍”：音樂辭格體系的構建

巴洛克“音樂詩學”理論家大多熟諳修辭學理論的核心理論——辭格理論，但他們在努力借鑒的同時，更注重音樂辭格體系的構建，并使之納入到作曲法和音樂理論體系中。布爾邁斯特在《音樂詩學》中寫道：“作曲新手不要期待在此書中找到音樂裝飾法或辭格的規(guī)則。它們是如此多變和多樣，以至于我們幾乎不可能羅列窮盡。而且，即便我們對部分裝飾法或辭格的概念加以界定，也很難明確指出它們與音樂句法規(guī)則相比有何特殊或不同之處。我們只能觀察到這些裝飾法或辭格有著各自的特征，而且在作曲大師們的作品中都出現(xiàn)過。當然，作曲家們不可能采用完全相同的音程或聲響，但他們會使用類似的手法。不過，為了給作曲新手們一些指導，我們對音樂裝飾法的概念進行了界定，并加以描述。如果新手們用心習之，便會受益匪淺……”?Joachim Burmeister，Musical Poetics，Benito V.Rivera trans.，New Haven ：Yale University Press，1993，p.157.顯然，布爾邁斯特撰寫此書的宗旨是教授作曲技法，該著中的一些術語如主題（topoi）、音樂修辭格（figures）等，是當時音樂理論的“應急”概念。?參見帕特里克·麥克科瑞勒斯《音樂與修辭》，托馬斯·克里斯坦森主編，任達敏譯《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，上海音樂出版社2014年版，第813頁。

布爾邁斯特的《音樂詩學》共十五章。?其目錄為第一章：記譜法。第二章：人聲聲部。第三章：音高體系。第四章：協(xié)和音的組合。第五章：終止。第六章：調(diào)式。第七章：轉調(diào)。第八章：音樂作品開頭的寫作方法。第九章：旋律與和聲的終止。第十章：結合歌詞。第十一章：正確記譜。第十二章：音樂裝飾法或辭格。第十三章：旋律類型與復調(diào)類型。第十四章：分析。第十五章：模仿。參見Joachim Burmeister，Musical Poetics，Benito V.Rivera trans.，New Haven ：Yale University Press，1993，p.19.從其目錄中就可以看到，辭格理論僅占這本專著的一個章節(jié)（第十二章），而其他章節(jié)涉及記譜法、音程、和聲、調(diào)性調(diào)式等基礎音樂知識和創(chuàng)作理論?？梢姡揶o學之外的音樂“自我理論”篇幅已遠遠超過了辭格理論。

即便在該著第十二章中，仍可清楚地看到布爾邁斯特對修辭學理論的突破和超越。古典修辭學通常將辭格分為“詞法修辭”（figurae dictionis/verbi）和“句法修辭”（figurae sententiae）。布爾邁斯特按照這一分類法，將音樂修辭格分成三大類。?布爾邁斯特將音樂修辭格分為“旋律性修辭格”“和聲性修辭格”和“和聲與旋律組合的修辭格”。盡管布爾邁斯特所羅列的“旋律性修辭格”和“和聲性修辭格”術語大部分直接引用修辭學中的專用術語，但他在具體引用時，完全基于音樂語言的立場去尋找能夠與特定音樂創(chuàng)作手法相對應的修辭學術語。例如，他使用了修辭學中的辭格術語“置換法（hypallage）”?“hypallage”在修辭學中指“轉移用詞”，即語詞置換，如“美就是丑，丑就是美——引自莎士比亞《麥克白》”。，但改變了這一術語的原有修辭學含義，用來指賦格曲中主題的移位模仿；術語“hyperbole”在修辭學中指“夸張”，布爾邁斯特用來指“對常規(guī)音域的超越”，等等。布爾邁斯特還使用一些在當時的修辭學著作中沒有使用過的辭格術語，如第三類“和聲與旋律組合的修辭格”均沒有借鑒當時的修辭學術語名稱。?有關布爾邁斯特音樂修辭格理論的更多論述，參見王旭青《音樂詩學：巴洛克時期音樂修辭的全盛期》，《音樂研究》2017年第5期。還有一些術語如“規(guī)則模仿（fuga realis）”“想象模仿（fuga imaginaria）”“補充（supplementum）”“福布爾東（fauxbourdon）”等，都是音樂專用辭格。從布爾邁斯特的音樂辭格理論中，不僅可以看到他對修辭學理論的模仿和綿延，更多看到的是差異和拓展。

布爾邁斯特的《音樂詩學》展示出音樂修辭理論在知識來源、研究方法及理論體系構建等方面的穩(wěn)定性，即音樂修辭理論以修辭學理論為核心，通過專業(yè)音樂知識的運用來專門探討音樂以及與音樂有關的修辭現(xiàn)象，并獲得對音樂作品構成方式的理解與闡釋，從而掌握音樂創(chuàng)作及其作品的本質(zhì)特征。在隨后的近兩個世紀里，修辭思維一方面推動著整個音樂理論的發(fā)展，但另一方面根據(jù)音樂概念的需要對音樂理論體系加以調(diào)整、延伸和拓展也從未中斷過。音樂修辭理論作為有別于修辭學的一種研究音樂語言的方法，其論域的獨立性也愈加明晰，直至18世紀末，音樂修辭理論形成了一套相對自洽的理論體系。但隨著19世紀音樂結構理論與作曲理論的發(fā)展，尤其在科赫（Heinrich Christoph Koch）、霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann）等音樂理論家的推動下，音樂修辭逐漸延伸為具有完全獨立意義的“音樂結構”（structure）理論。?王旭青《音樂修辭與古典修辭的分野——17世紀中葉到18世紀末的音樂修辭學譜系》，《文藝研究》2017年第7期。

（三）自有的論域：音樂表演的修辭

音樂語言要真正實現(xiàn)“交流”或“言說”，就離不開音樂表演。音樂表演相當于音樂修辭中的“發(fā)表”，表演的準確性、清晰度、優(yōu)雅或得體等問題都是修辭活動中需關注的重要內(nèi)容。?Don Harrán，“Toward a Rhetorical Code of Early Music Performance”，The Journal of Musicology，Vol.15，No.1，1997，p.28.庫克?尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook，1950— ），現(xiàn)任劍橋大學“1684”音樂教授，著有《音樂分析導論》（中譯本，上海音樂出版社2016年版）、《音樂、想象與文化》（Music，Imagination，and Culture，1990）、《貝多芬 ：第九交響曲》（Beethoven：Symphony No.9，1998）、《音樂多媒體分析》（Analysing Musical Multimedia，1998）、《音樂：簡短導論》（Music：A Very Short Introduction，1998）、《超越樂譜：作為表演的音樂》（Beyond the Score：Music as Performance，2013）等，主編《再思音樂》（Rethinking Music，1999）、《劍橋二十世紀音樂史》（The Cambridge History of Twentieth-Century Music，2004）、《劍橋錄制音樂指南》（2009）等。在其著述《超越樂譜：作為表演的音樂》中提出音樂表演的兩種類型：結構型表演（structuralist performance）和修辭型表演（rhetorical performance）。他認為結構型表演是遵循音樂結構等級，較為程式化的演奏模式，而修辭型表演是超越“本真”具有更有修辭效果的藝術化演奏模式，不同樂器的音色、速度、重音、分句、發(fā)音、裝飾音、顫吟、音樂的態(tài)勢以及整體的情緒等各個方面的不同處理便形成了不同的“修辭”版本。由此，有關音樂修辭表演的探討會涉及不同的修辭者（作曲家與表演者）、音樂作品與演奏、演奏實踐的手法與音樂表達的方式等多重關系問題。?See Nicholas Cook，Beyond the Score：Music as Performance，New York：Oxford University Press，2013，p.5.這是音樂修辭研究中非常獨特又很重要的一大論域。示音樂作品的構成方式、規(guī)律及其意涵，并由此審視音樂作品的藝術價值。其研究范式主要涵蓋以下幾個層面：

從音樂創(chuàng)作層面來看，文藝復興時期到巴洛克時期的音樂修辭理論相當于作曲藝術中的“詩學”。音樂修辭作為一種言語表達行為，是修辭主體為了達到特定的修辭目的，對音樂話語進行設計和布局的行為，從而以更有效的方式達到表達言說者意圖或目的。從音樂分析理論層面來看，音樂修辭是研究音樂語言構成方式的一種視角或方法，包括兩個層面：其一，探究音樂語言中的方法、技巧與規(guī)律，包括音樂修辭格、音樂句法構成、音樂的“篇章”結構以及音樂語言風格等各種修辭現(xiàn)象。其二，探究音樂語言表達中的修辭行為，以及音樂創(chuàng)作者、音樂表演者和聽眾積極參與的修辭活動。

音樂修辭理論從探究音樂語言的各種

三、音樂修辭的“自我”概念與研究范式

音樂修辭理論意味著研究主體在吸收文學修辭理論的同時，不斷審視自身立場的局限，自覺催生出新的觀察與論證，尋求對思想極限的突破和跨越，推動著音樂學術研究的發(fā)展。行文至此，音樂修辭的內(nèi)涵與性質(zhì)，音樂修辭理論的問題域、理論范式已基本清晰。音樂修辭理論以音樂作品本體為基本研究對象，將修辭學的視野嵌入音樂分析理論框架內(nèi)，旨在對一切制造言語效果的現(xiàn)象（包括語言的“常規(guī)”與“偏離”）加以研究與分類，還涉及創(chuàng)作修辭行為、修辭活動和修辭主體研究，揭手段運用出發(fā)，描寫和分析音樂作品中各層級結構的構成及其產(chǎn)生的特定的音樂修辭文體效果（stylistic effect），由此歸納客觀存在的音樂語言運用規(guī)則和修辭規(guī)律，進而更好地理解和詮釋音樂文本的藝術價值與文化意義。在語言本體層面，涉及音高、動機、主題、句法、曲體、旋律、節(jié)奏、音色、配器和織體等各個結構層面。在風格語體層面，音樂形式規(guī)則的打破與建立、音樂風格的變化等問題都需納入音樂發(fā)展的歷史長河中進行判斷與評價。在綜合運用層面，音樂修辭的研究自然會牽扯到修辭學等“他者”學科。不同視角的切入自然也會使音樂修辭研究有所側重，如對音樂形態(tài)層面進行細致分析，對音樂的內(nèi)部結構進行解讀，從音樂修辭方式衍變與社會發(fā)展、音樂風格變化、作曲家個人語言風格、作品的題旨情境，等等。如此一來，音樂修辭便不僅僅只拘泥于狹小的某個層面，而是一個有著廣闊空間的“論域場”。

起于修辭學的現(xiàn)代西方音樂理論，借助修辭概念和術語構建音樂理論體系，固然有音樂發(fā)展史上復雜的文化原因，但從巴洛克時期最終確立起來的音樂修辭理論體系知識架構中，已不難看到其理論體系的取舍與建構既體現(xiàn)了音樂理論史意義上的自身訴求，也彰顯了音樂修辭理論的自我范式。巴洛克時期的音樂修辭理論雖未能延伸開來構成19世紀蓬勃發(fā)展的體系化的音樂結構理論的重要內(nèi)容，但20世紀復興的音樂修辭理論成為音樂分析學科突破傳統(tǒng)音樂分析方法邊界的又一路徑。概言之，修辭學與音樂修辭理論是兩個既有區(qū)別又有密切關聯(lián)的領域：音樂修辭理論的總體論域、視角和研究方法直接產(chǎn)生于古典修辭學這一“母體”，同時又以音樂理論特有的學術話語豐富和推動著修辭學的發(fā)展，在修辭學整體學科構架中具有獨立而又特殊的學術意義。