Stephanie Su（蘇文惠）

（英國(guó)東安吉利亞大學(xué) 圣斯伯里日本藝術(shù)與文化研究所）

前言

20世紀(jì)中日美術(shù)史研究約興起于1980年末，劉曉路、郭適都是早期開始耕耘的學(xué)者，然而真正受到重視則是1990年末，特別是2000年后，相關(guān)著作數(shù)量大大增加。盡管日本在中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化過程中扮演著非常重要的角色，但是長(zhǎng)久以來日本因素常被忽略，除了與近代中日兩國(guó)政治關(guān)系緊張有關(guān)之外，也與美術(shù)史研究對(duì)象長(zhǎng)期以國(guó)家來區(qū)分有關(guān)，如中國(guó)美術(shù)史、日本美術(shù)史、法國(guó)美術(shù)史、德國(guó)美術(shù)史等。一般來說，研究者的預(yù)設(shè)立場(chǎng)是，藝術(shù)品乃是該國(guó)家的民族性與精神文化的反映。因此，自19世紀(jì)美術(shù)史出現(xiàn)形成學(xué)術(shù)領(lǐng)域開始，美術(shù)史與國(guó)家主義一直有密切關(guān)系。研究者對(duì)研究對(duì)象（藝術(shù)作品）的選擇也常是為了彰顯該國(guó)的文化特色。其研究結(jié)論往往是，該作品雖然受跨文化交流的影響，但仍表現(xiàn)出該民族特有的審美趣味與文化特色，以此來凸顯其國(guó)家或民族價(jià)值。過去20年來學(xué)界也逐漸發(fā)現(xiàn)以國(guó)家主義為中心的美術(shù)史研究有許多局限性，出現(xiàn)了越來越多跨文化研究，包括中日美術(shù)交流研究，正視日本在中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化過程中所扮演的重要角色。

中日美術(shù)史研究對(duì)理解現(xiàn)代東亞藝術(shù)史的面貌有重要影響。如同許多學(xué)者指出，現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史和過去最大的不同在于國(guó)際視野與全球化現(xiàn)象，無論藝術(shù)家愿不愿意，都必須面對(duì)許多社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)與文化上的全面性變革。過去現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史研究的預(yù)設(shè)立場(chǎng)是沖擊－反應(yīng)論（Impact-Response），將西方軍事與文化沖擊視為中國(guó)現(xiàn)代化最重要的因素，但該觀點(diǎn)在近十幾年來受到質(zhì)疑。中國(guó)美術(shù)發(fā)生變化不僅是受到西方影響，也有國(guó)內(nèi)本土的因素，且日本也扮演著不可忽略的角色。日本在本質(zhì)上與西方不同，主要原因是日本自古受中國(guó)文化影響，因此在觀念和價(jià)值上與中國(guó)文化有許多相近之處，在面對(duì)西方時(shí)也有類似處境。同時(shí)因?yàn)槿毡緦?duì)西方藝術(shù)文化接受程度高，加上當(dāng)時(shí)它擁有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)與軍事實(shí)力，許多重要的中國(guó)藝術(shù)家都曾經(jīng)赴日學(xué)習(xí)或考察，且除中國(guó)大陸外，中國(guó)臺(tái)灣、韓國(guó)甚至印度等地區(qū)和國(guó)家的畫家也都前往日本學(xué)習(xí)，東京成為東亞藝術(shù)圈新的交流中心。想要了解現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史或是東亞美術(shù)史，就必須了解日本藝術(shù)，如同想了解19世紀(jì)前的日本與韓國(guó)藝術(shù)，不能不懂中國(guó)藝術(shù)。唯有正視日本因素，中國(guó)美術(shù)史研究才能突破中西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立思維模式，以開放的視野看待全球潮流與區(qū)域各文化之間在發(fā)展中多元且復(fù)雜的互動(dòng)。

本文主要探討2000年之后的中日美術(shù)史海外研究狀況。其中一個(gè)觀察重點(diǎn)是學(xué)界對(duì)于日本在現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展中所扮演角色的觀點(diǎn)變化。2000年之前相關(guān)著作與研究極少，郭適（RalphCroizier）所著《現(xiàn)代中國(guó)的藝術(shù)與革命：嶺南派繪畫》[1]（1988年）是代表著作。從20世紀(jì)90年代末至2000年初期，沈揆一與安雅蘭已開始注意到中日交流的各種問題，陸續(xù)發(fā)表了一些相關(guān)文章，研究?jī)?nèi)容從上海藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展與日本的關(guān)聯(lián)到考察中國(guó)美術(shù)史學(xué)史中的日本痕跡。緊接著，在美國(guó)以中日美術(shù)交流為研究方向拿到博士學(xué)位的學(xué)者們陸續(xù)出版論著，如來自香港的學(xué)者阮圓出版《破霧》[2]（2006年）、臺(tái)灣學(xué)者林素幸發(fā)表文章《移動(dòng)的美術(shù)館：20世紀(jì)初中國(guó)的書籍裝幀設(shè)計(jì)與商業(yè)美術(shù)》（2011年）。此外，加拿大學(xué)者傅佛國(guó)（JoshuaFogel）編輯的《現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)中日本的角色：中國(guó)文化與社會(huì)研究新觀點(diǎn)》（2012年），書中有不少來自中國(guó)臺(tái)灣與美國(guó)學(xué)者的最新研究成果。值得注意的是，此時(shí)也有越來越多的日本學(xué)者陸續(xù)發(fā)表論著，整理過去少見的日文文獻(xiàn)資料，如西楨偉的《中國(guó)文人畫家的現(xiàn)代：豐子愷對(duì)西洋美術(shù)的接受與日本》[3]（2005年），澳洲學(xué)者奧利維·克里斯?fàn)枺∣livierKrischer）的《大村西崖的東洋美術(shù)史概念與中國(guó)》[4]（2010年），日本學(xué)者瀧本弘之編輯的《凝視民國(guó)時(shí)期美術(shù)：辛亥革命百年眺望》[5]（2011年）與《近代中國(guó)美術(shù)的胎動(dòng)》[6]（2013年），等等，這些論著是從日本的角度探討中日交流。本文除討論論著之外也考察近幾年的展覽會(huì)趨勢(shì)，包括京都博物館在2012年舉辦的“中國(guó)近代繪畫與日本”展覽，以及巴黎賽努奇博物館在2015年舉辦的“嶺南派：現(xiàn)代中國(guó)的覺醒”展覽。

一、20世紀(jì)80年代至2000年：中日美術(shù)史研究先驅(qū)

在清末明初的畫壇，嶺南畫派與日本關(guān)聯(lián)最緊密，因此幾乎所有研究領(lǐng)南畫派的學(xué)者都會(huì)對(duì)日本因素提出看法，且在現(xiàn)代中日美術(shù)交流研究中，也有將近一半是關(guān)于嶺南畫派的。在這批學(xué)者中郭適是最早研究嶺南派的西方學(xué)者，他試圖將藝術(shù)史與政治史的研究相結(jié)合，以彌補(bǔ)20世紀(jì)80年代西方研究現(xiàn)代中國(guó)史的不足。郭適的《藝術(shù)與革命》有兩個(gè)主題，一是藝術(shù)與政治的關(guān)系，二是地方與中央的關(guān)系。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和政治時(shí)局息息相關(guān)，而郭適在書中所做的探討正是嶺南派畫家如何通過藝術(shù)參與革命活動(dòng)。嶺南派畫家對(duì)政治熱衷的主要原因在于廣東地區(qū)乃革命的發(fā)源地，因此對(duì)他們來說，革命能通過藝術(shù)突破區(qū)域性限制，影響全國(guó)。關(guān)于郭適著作的主要論點(diǎn)與貢獻(xiàn)，朱曉青在《海外嶺南派研究與藝術(shù)史研究的全球化傾向》[7]75-77一文中已有闡釋，在此筆者只想指出郭適一些方法學(xué)上的局限性，也是朱曉青一文所沒有討論的。郭適的研究重視日本如何影響中國(guó)，但對(duì)于京都派或東京派日本畫家如何運(yùn)用中國(guó)元素并沒有深入討論。書中對(duì)“藝術(shù)與革命”的關(guān)系的討論，除了提及少部分猛獸類作品可見嶺南派畫家對(duì)中國(guó)反抗精神的表現(xiàn)，對(duì)于風(fēng)景畫、花鳥畫等其他作品與社會(huì)革命有何關(guān)系則缺乏有力論述。而且對(duì)中日關(guān)系的轉(zhuǎn)變?nèi)绾斡绊憥X南畫派的作品風(fēng)格和社會(huì)評(píng)價(jià)也未給予更多討論，至于嶺南派與其他畫派的互動(dòng)更是只字未提，少了中國(guó)學(xué)者劉曉路研究中所具有的宏觀視野。但無論如何，這本書所具有的歷史性意義仍是舉足輕重，在他之前西方除了蘇利文、李鑄晉之外，其他學(xué)者并不關(guān)心現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史，即使有，也是以上海與北京畫壇為中心，而郭適的書是西方第一本深入研究單一畫派及廣東地區(qū)美術(shù)的著作。

除了郭適之外，日本學(xué)者如吉田千鶴子與鶴田武良都有重要文章發(fā)表，①鶴田武良《民國(guó)期美術(shù)學(xué)校畢業(yè)同學(xué)録·美術(shù)団體會(huì)員録集成》（和泉市久保惣記念美術(shù)館久保惣記念文化財(cái)団東洋美術(shù)研究所紀(jì)要2·3·4號(hào)，1991年）。其他與現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史相關(guān)的著作有：《中國(guó)近代美術(shù)大事年表》（和泉市久保惣記念美術(shù)館久保惣記念文化財(cái)団東洋美術(shù)研究所紀(jì)要7·8·9號(hào)，1997年）；刊登于東京國(guó)立文化財(cái)研究所期刊《近百年來中國(guó)繪畫史研究》的文章，如《民國(guó)期における全國(guó)規(guī)模の美術(shù)展覧會(huì)》（第349期，第108-133頁(yè)，1991年3月）、《陶冷月について》（第358期，第320-328頁(yè)，1993年12月）、《清末·民國(guó)初期の美術(shù)教育，含資料：清國(guó)·民國(guó)赴任日本人美術(shù)教員一覧》（第365期，第1-38頁(yè)，1996年10月）、《日華絵畫聯(lián)合展覧會(huì)について》（第383期，第1-33頁(yè)，2004年8月）、《中華民國(guó)教育部第一次全國(guó)美術(shù)展覧會(huì)出品日本洋畫について》（第387期，第259-280頁(yè)，2005年10月）等。如：吉田千鶴子《近代東アジア美術(shù)留學(xué)生の研究：東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生史料》，東京：株式會(huì)社ゆまに書房，2009年。但他們主要是整理第一手資料，如中國(guó)留日學(xué)生資料、①鶴田武良《民國(guó)期美術(shù)學(xué)校畢業(yè)同學(xué)録·美術(shù)団體會(huì)員録集成》（和泉市久保惣記念美術(shù)館久保惣記念文化財(cái)団東洋美術(shù)研究所紀(jì)要2·3·4號(hào)，1991年）。其他與現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史相關(guān)的著作有：《中國(guó)近代美術(shù)大事年表》（和泉市久保惣記念美術(shù)館久保惣記念文化財(cái)団東洋美術(shù)研究所紀(jì)要7·8·9號(hào)，1997年）；刊登于東京國(guó)立文化財(cái)研究所期刊《近百年來中國(guó)繪畫史研究》的文章，如《民國(guó)期における全國(guó)規(guī)模の美術(shù)展覧會(huì)》（第349期，第108-133頁(yè)，1991年3月）、《陶冷月について》（第358期，第320-328頁(yè)，1993年12月）、《清末·民國(guó)初期の美術(shù)教育，含資料：清國(guó)·民國(guó)赴任日本人美術(shù)教員一覧》（第365期，第1-38頁(yè)，1996年10月）、《日華絵畫聯(lián)合展覧會(huì)について》（第383期，第1-33頁(yè)，2004年8月）、《中華民國(guó)教育部第一次全國(guó)美術(shù)展覧會(huì)出品日本洋畫について》（第387期，第259-280頁(yè)，2005年10月）等。如：吉田千鶴子《近代東アジア美術(shù)留學(xué)生の研究：東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生史料》，東京：株式會(huì)社ゆまに書房，2009年。赴中國(guó)教授美術(shù)的日本教師名單、中日繪畫展覽會(huì)資料、中國(guó)留學(xué)東京美術(shù)學(xué)校的學(xué)生檔案資料，尚未針對(duì)某議題深入論述。但也就是因?yàn)橛羞@些基本文獻(xiàn)，2000年之后中日美術(shù)交流研究才能興盛。

二、2000年之后，多面向的展開：藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)與文化

進(jìn)入21世紀(jì)后，現(xiàn)代中日美術(shù)交流史的研究得到了快速拓展，除了許多學(xué)者在上述基礎(chǔ)上繼續(xù)耕耘外，還有更多日本學(xué)者投入，研究涉及許多未曾公開的第一手日文資料。在2000年后，已有不少日本與美國(guó)學(xué)者將中日美術(shù)交流做為課題進(jìn)行研究，且在日本及歐洲也出現(xiàn)了以此為主題的展覽。

沈揆一和安雅蘭很早便注意到日本對(duì)現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的重要影響，除了指導(dǎo)一批以此為研究方向的博士論文，也發(fā)表了相關(guān)重要文章，如沈揆一的《19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)初上海與日本之間的美術(shù)交流》②Kuiyi Shen“The Shanghai-Japan Connection in the Late Nineteenth and Beginning of the Twentieth Century”，載楊敦堯編《“世變、形象、流風(fēng)：中國(guó)近代繪畫1796－1949”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：財(cái)團(tuán)法人鴻禧藝術(shù)文教基金會(huì)，2008年，第233-258頁(yè)。原文以英文發(fā)表，后譯為中文刊登于《美術(shù)館》2008年第1期。，以及兩人合撰的《日本對(duì)民國(guó)藝壇的影響：建構(gòu)中國(guó)美術(shù)史為現(xiàn)代學(xué)科》[8]4-35。沈揆一在《19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)初上海與日本之間的美術(shù)交流》一文中指出，清末上海書畫市場(chǎng)的興起與日本人的購(gòu)買、贊助有密不可分的關(guān)系，并通過詳細(xì)文獻(xiàn)考察了當(dāng)時(shí)往來于上海與日本之間幾位重要的畫家與畫商。沈揆一在結(jié)論中寫道：“（日本人）在中國(guó)文化中尋找他們自己文化傳統(tǒng)的源泉，并從中找到了更多自信，以面對(duì)明治維新西方化的沖擊。因此，日本的藝術(shù)顧主來中國(guó)大多尋找文人畫，這反過來又激勵(lì)了那些接受較為傳統(tǒng)的教育并繼續(xù)以傳統(tǒng)媒材進(jìn)行創(chuàng)作的中國(guó)藝術(shù)家?！盵9]141與中國(guó)早期研究中日交流關(guān)系的學(xué)者如劉曉路等人不同的是，沈揆一的研究補(bǔ)充了南畫于20世紀(jì)初在中日兩國(guó)畫壇的發(fā)展與地位，而這部分內(nèi)容是以西畫和日本畫發(fā)展為關(guān)注對(duì)象的劉曉路較少注意到的，而且沈揆一對(duì)中日交流持著對(duì)雙方來說都是正向積極的態(tài)度。

安雅蘭與沈揆一合著的《日本對(duì)民國(guó)藝壇的影響：建構(gòu)中國(guó)美術(shù)史為現(xiàn)代學(xué)科》則將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)到民國(guó)初年中國(guó)美術(shù)史學(xué)史的建構(gòu)與日本的影響，先從中日雙方的美術(shù)教育體制與課程設(shè)計(jì)談起，接著論述教育體制對(duì)藝術(shù)史學(xué)科建立的影響。該文重點(diǎn)比較了陳師曾與大村西崖、潘天壽與中村不折的著作架構(gòu)與觀點(diǎn)，最后比較了滕固《中國(guó)美術(shù)小史》與鄭武昌《中國(guó)畫學(xué)全史》不同的史觀。安雅蘭與沈揆一在這篇文章中強(qiáng)調(diào)，雖然陳師曾與大村西崖、潘天壽與中村不折等人的著作架構(gòu)和基本預(yù)設(shè)立場(chǎng)都很類似，但是中日有不同語(yǔ)境，因此這些著作對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)和日本讀者來說有著不同意義。例如大村西崖在1921年出版的《文人畫之復(fù)興》批判了明治早期由菲諾羅莎和岡倉(cāng)天心主導(dǎo)的批判文人畫價(jià)值以推崇國(guó)粹主義的觀點(diǎn)；而對(duì)陳師曾來說，出版于1922年的《文人畫的價(jià)值》則對(duì)當(dāng)時(shí)面臨內(nèi)憂外患的中國(guó)人來說有增強(qiáng)民族自信心的意義。安雅蘭與沈揆一這篇文章指出了早期中國(guó)美術(shù)史寫作受到日本影響的現(xiàn)象，分析了雙方寫作與相互借鑒的動(dòng)機(jī)，以及各著作當(dāng)時(shí)在中日兩國(guó)不同的意義。此研究模式為深入開展中日美術(shù)交流研究提供了很好的范式。

此時(shí)期研究成果中，阮圓的《破霧》是中日美術(shù)交流史研究的第一本英文專著。該作從跨文化的角度探討了20世紀(jì)初期“國(guó)畫”的各面向，包含概念、風(fēng)格與技法，及其與藝術(shù)市場(chǎng)、展覽、外交的關(guān)系，以高劍父、陳之佛和傅抱石三位藝術(shù)家為主要研究案例。阮圓的著作修正了過去兩點(diǎn)主要預(yù)設(shè)看法：西方是促成中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化的主要因素，以及日本是中國(guó)畫家學(xué)習(xí)西方美術(shù)的窗口。她指出，過去對(duì)中日美術(shù)交流的研究由于政治原因，只強(qiáng)調(diào)日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)與中國(guó)人的反日情緒，而忽略了畫家在日本所獲得的機(jī)會(huì)。換句話說，阮圓與劉曉路等中國(guó)學(xué)者最大的不同在于她認(rèn)為中國(guó)畫家在日本重新認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)，而以往的學(xué)者則認(rèn)為中國(guó)畫家是通過日本學(xué)習(xí)西方，日本只是中介。若我們接受阮圓的看法，便能理解劉曉路曾經(jīng)在著作中指出的，中國(guó)畫家到日本多學(xué)習(xí)西畫回國(guó)后卻從事中國(guó)畫改革這個(gè)現(xiàn)象形成的主要原因了。另一點(diǎn)是她認(rèn)為所謂的“傳統(tǒng)”其實(shí)是虛構(gòu)的，或者更準(zhǔn)確地說是新建構(gòu)的概念，藝術(shù)家選擇性地放大過去的歷史和藝術(shù)傳統(tǒng)，以現(xiàn)代美學(xué)理論重新詮釋，使所謂的“傳統(tǒng)”看起來具有現(xiàn)代性意義。

林素幸在《移動(dòng)的美術(shù)館：20世紀(jì)初中國(guó)的書籍裝幀設(shè)計(jì)與商業(yè)美術(shù)》以1910～1930年間幾位重要的封面設(shè)計(jì)插畫家陳之佛、豐子愷、陶元慶與錢君匋為研究對(duì)象，前三位剛好都是留日藝術(shù)家，主修圖案設(shè)計(jì)，帶回來不少日本設(shè)計(jì)元素與設(shè)計(jì)思想。因此林素幸的論文雖然沒有直接點(diǎn)明20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)與日本的關(guān)系，但日本影響多有論及，本文也將此文列入討論。林素幸在文中梳理了從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初日本圖案科或工藝學(xué)校的成立，在此語(yǔ)境中討論陳之佛、陶元慶、豐子愷等人在東京所接受的圖案設(shè)計(jì)教育與所受的影響，并論及藝術(shù)家歸國(guó)后上海的經(jīng)濟(jì)、文化與社會(huì)語(yǔ)境如何影響他們的設(shè)計(jì)，如新興交通工具火車與旅行文化的興起、新形態(tài)的娛樂場(chǎng)所與消費(fèi)行為等。林素幸認(rèn)為，民國(guó)書籍裝幀設(shè)計(jì)風(fēng)格與圖像不僅僅與日本相關(guān)，也是中國(guó)與世界藝術(shù)文化交流的產(chǎn)物。如陳之佛與豐子愷等人在前往東京學(xué)習(xí)之前，都曾接受過西畫與素描訓(xùn)練，加上在日本所學(xué)的新畫法與理念，融入中國(guó)繪畫傳統(tǒng)與意境，致力于創(chuàng)作帶有民族性與現(xiàn)代感的圖像。從林素幸的文章可見，中日美術(shù)交流的研究框架已經(jīng)逐漸擴(kuò)展，須將西方藝術(shù)對(duì)中日雙方的影響一并考慮。

中日美術(shù)交流研究擴(kuò)展的另一代表著作是傅佛國(guó)編的《在現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)中日本的角色：中國(guó)文化與社會(huì)研究新觀點(diǎn)》。此書匯集了美國(guó)、加拿大與中國(guó)臺(tái)灣許多知名學(xué)者的研究成果，從四大領(lǐng)域探討日本在現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的角色：中日藝術(shù)家之間的互動(dòng)，收藏、展覽與藝術(shù)市場(chǎng)，重新定義典范，印刷與出版業(yè)。本文主要討論其中兩篇文章，一篇是洪再新的《邁向世界舞臺(tái)：現(xiàn)代中國(guó)繪畫收藏與日本藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)聯(lián)》[10]115-130，另一篇是王正華的《新印刷技術(shù)與文化遺產(chǎn)保存：珂羅版古董復(fù)制技術(shù) 1908－1917》[11]273-308。洪再新在文中以清末民初日本對(duì)中國(guó)古畫的收藏為主題進(jìn)行探討。洪再新與沈揆一在研究方法上的差別是，洪再新對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的研究結(jié)合了20世紀(jì)初歐洲興起的中國(guó)藝術(shù)收藏?zé)醽碛^察，將中日美術(shù)交流置于全球語(yǔ)境下進(jìn)行探討。洪再新認(rèn)為上海書畫市場(chǎng)興起與1900年之后日本人將中國(guó)藝術(shù)介紹給歐洲收藏家，使得歐洲開始積極收藏中國(guó)古畫，中國(guó)藝術(shù)在歐洲的地位大大提升有極大關(guān)聯(lián)。1910年之后中國(guó)古畫在歐洲市場(chǎng)交易熱絡(luò)，此現(xiàn)象影響了原本的上海書畫市場(chǎng)。過去交易普遍以當(dāng)時(shí)繪畫作品為主，因?yàn)閲?guó)際市場(chǎng)需求，古畫交易興起。上海古畫市場(chǎng)也深受日本人的品味影響，中國(guó)與日本收藏家之間的競(jìng)爭(zhēng)使上海古畫市場(chǎng)行情充滿不穩(wěn)定性。

王正華在《新印刷技術(shù)與文化遺產(chǎn)保存：珂羅版古董復(fù)制技術(shù) 1908－1917》[11]273-308中指出，美術(shù)史學(xué)界對(duì)攝影技術(shù)興起、科技如何改變藝術(shù)以及大眾對(duì)藝術(shù)品的思考仍缺乏系統(tǒng)性研究。因此該文以珂羅印刷技術(shù)的興起為重心，考察1908年出版的《中國(guó)名畫集》與《神州國(guó)光集》，先從技術(shù)層面討論了為何珂羅版技術(shù)優(yōu)于石版、銅版與木刻印刷，接著討論珂羅印刷技術(shù)為何從日本引進(jìn)中國(guó)以及其在中國(guó)的應(yīng)用。王正華認(rèn)為引進(jìn)珂羅版技術(shù)的一個(gè)重要原因是受日本文物保護(hù)觀念影響，中國(guó)知識(shí)分子也認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化亟須保護(hù)、傳播，通過珂羅高度寫實(shí)的印刷技術(shù)可以更真實(shí)地再現(xiàn)文物，將中國(guó)文化精華介紹給一般讀者。王正華認(rèn)為，雖然一開始中國(guó)的印刷技術(shù)和印刷目的受日本觀念和技術(shù)的影響，但是中國(guó)的印刷品有自己的特色，效果平實(shí)，不像日本的文物照片使用戲劇性打光，同時(shí)中國(guó)的排版保留了中國(guó)文物鑒賞的習(xí)慣，作品圖片旁常附上題跋內(nèi)容，供讀者參考。以上兩篇文章的貢獻(xiàn)是，洪再新的文章將中日文化競(jìng)爭(zhēng)置于當(dāng)時(shí)全球潮流語(yǔ)境中討論，而王正華的文章則指出了解科技發(fā)展對(duì)美術(shù)史研究的重要性，兩篇文章都可視為對(duì)目前中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究面向的有益補(bǔ)充。

《新印刷技術(shù)與文化遺產(chǎn)保存：珂羅版古董復(fù)制技術(shù) 1908－1917》一書擴(kuò)大了學(xué)界對(duì)“傳統(tǒng)”的理解。在以往以風(fēng)格分析和圖像學(xué)研究為主的方法學(xué)之下，所謂“傳統(tǒng)”主要是指媒材、技法、主題或圖像所指涉到的明清之前的畫家與流派。而通過這些多樣性的研究，“傳統(tǒng)”顯現(xiàn)出復(fù)雜面向，如通過新興印刷技術(shù)再現(xiàn)傳統(tǒng)文物樣貌、古董書畫市場(chǎng)的變遷、金石學(xué)的興起等等。如何從各層次理解“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵與意義，以及“美術(shù)”與“文物”兩個(gè)概念之間的關(guān)系，展覽會(huì)、博物館的興起與國(guó)家認(rèn)同等研究議題也出現(xiàn)了新的研究面向。這些研究打破了20世紀(jì)90年代初學(xué)者簡(jiǎn)單地以“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”二分法概括清末民初畫壇樣貌的習(xí)慣。

上述研究都是從中國(guó)的角度看日本對(duì)中國(guó)美術(shù)的影響，以及中國(guó)畫家如何回應(yīng)。事實(shí)上2000年之后，日本學(xué)者從日本的角度對(duì)中日交流的研究也逐漸增多。較早的著作是西楨偉關(guān)于豐子愷的研究，補(bǔ)充了中國(guó)學(xué)者研究的缺失，即豐子愷受到日本藝術(shù)影響的部分。西楨偉在書中運(yùn)用大量插圖，將豐子愷作品與竹久夢(mèng)二、梵谷等人的作品相比較，以歸納前后者在構(gòu)圖、主題詮釋與意境方面的相似性，為豐子愷相關(guān)研究提供了非常重要的視覺材料證據(jù)。在詮釋豐子愷作品時(shí)，西楨偉也非常重視當(dāng)時(shí)中國(guó)與日本的藝術(shù)語(yǔ)境，如1920年代上海洋畫界的情況，豐子愷在日學(xué)習(xí)期間日本畫壇極力復(fù)興東亞文人畫傳統(tǒng)的思潮，以及由中日政治關(guān)系緊張引起的豐子愷的民族主義情緒。西楨偉指出，雖然日本崇尚文人畫，并肯定中國(guó)文化對(duì)東亞藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)，但是當(dāng)時(shí)多數(shù)日本知識(shí)分子認(rèn)為中國(guó)的優(yōu)秀已經(jīng)過去，日本才是真正能代表東亞文化的國(guó)家。西楨偉認(rèn)為，對(duì)抗西方的思想和中日藝術(shù)家大量接觸并了解西方現(xiàn)代藝術(shù)，是我們考察1920年代中日美術(shù)交流時(shí)不可忽略的因素，只是中國(guó)和日本對(duì)此有不同想法，此語(yǔ)境與早期19世紀(jì)末的中日交流狀況已不可同日而語(yǔ)。

像西楨偉這樣以專著形式探討中日交流的仍是少數(shù)，大多數(shù)研究是以單篇文章呈現(xiàn)。瀧本弘之編《凝視民國(guó)時(shí)期美術(shù)：辛亥革命百年眺望》（2011年）與《近代中國(guó)美術(shù)的胎動(dòng)》（2013年）匯集了日本學(xué)界對(duì)中日美術(shù)交流史研究的最新成果，發(fā)表了一些未受關(guān)注的日文文獻(xiàn)，包含日本收藏的現(xiàn)代中國(guó)繪畫作品吸收中國(guó)畫家與日本藝術(shù)家的交往等，對(duì)中國(guó)學(xué)界來說有非常重要的意義。中日美術(shù)交流史在中國(guó)學(xué)界一直未受到重視，除了政治因素之外，也與在中國(guó)不易取得和閱讀日文文獻(xiàn)資料有極大關(guān)系，通過這些研究，學(xué)界得以全面了解日本文獻(xiàn)資料的內(nèi)容。

由于《凝視民國(guó)時(shí)期美術(shù)：辛亥革命百年眺望》與《近代中國(guó)美術(shù)的胎動(dòng)》并非個(gè)人專著，而是不同學(xué)者的個(gè)案研究的匯編，在方法學(xué)上難以一言概之，但從大方面來看我們?nèi)钥勺⒁獾街腥諏W(xué)者關(guān)注的主題有差異。相較于中國(guó)學(xué)界，日本學(xué)者關(guān)注的主題更為廣泛，如藝術(shù)市場(chǎng)、展覽與收藏史，而不局限于書畫風(fēng)格發(fā)展史。如風(fēng)見治子通過畫商山中定次郎和原田吾郎了解目前日本國(guó)內(nèi)美術(shù)館對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)書畫作品的收藏是如何形成，[12]51-63與清末遺老及當(dāng)時(shí)畫家的交往。風(fēng)見治子的研究對(duì)沈揆一在《19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)初期上海與日本之間的美術(shù)交流》一文中有關(guān)日本人在上海的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的討論作了很好的補(bǔ)充。而吳孟晉則以日本駐華外交官須磨彌吉郎為例，討論他如何利用駐華期間走訪中國(guó)各地購(gòu)買中國(guó)繪畫以及他的收藏品味。這些研究表明，藝術(shù)市場(chǎng)和美術(shù)館的興起與中日交流之間的關(guān)系值得深入探討。

這兩本著作的另一個(gè)貢獻(xiàn)是提供了許多與中國(guó)畫家有互動(dòng)的日本人的背景資料。通過日本學(xué)者以及留日中國(guó)學(xué)者的研究，一些與中國(guó)藝術(shù)家有良好互動(dòng)的日本人的背景得以清晰化。例如松村茂樹在文中詳細(xì)介紹了在日推廣吳昌碩的兩位人物河井荃廬與長(zhǎng)尾雨山的背景，以及他們?nèi)绾芜\(yùn)用各渠道向日本大眾介紹吳昌碩藝術(shù)。又如吉田千鶴子指出原東京美術(shù)學(xué)校（今“東京藝術(shù)大學(xué)”）教授齊藤佳三與林風(fēng)眠的友誼，并探討為何當(dāng)時(shí)齊藤佳三會(huì)突然決定放棄在東京美術(shù)學(xué)校的教職赴杭州任教，以及齊藤佳三對(duì)國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校有何貢獻(xiàn)。劉建輝則梳理了陳抱一與中川紀(jì)元、谷潤(rùn)崎一郎、有島生馬的交往情況。以上學(xué)者通過對(duì)中日畫家交往情況的梳理，揭示了中日交流除前一代學(xué)者所認(rèn)為的充滿矛盾與緊張外的另一面向。①其他論及中日畫家友誼的論文有阮圓《篆刻家錢瘦鐵與橋本關(guān)雪的文人世界》，載《“世變形象流風(fēng)：中國(guó)近代繪畫1796－1949”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：財(cái)團(tuán)法人鴻禧藝術(shù)文教基金會(huì)，2008年，第271-282頁(yè)。

澳洲學(xué)者奧利維·克里斯?fàn)柕牟┦繉W(xué)位是在筑波大學(xué)完成，因此他也是通過日文文獻(xiàn)探討中日美術(shù)交流。他的博士論文以大村西崖的美術(shù)思想為研究中心，討論中國(guó)美術(shù)對(duì)大村西崖的影響。根據(jù)奧利維·克里斯?fàn)柕难芯靠芍?，大村西崖早期所受的佛教藝術(shù)訓(xùn)練對(duì)他后來的東洋美術(shù)史書寫有重要影響，他筆下的美術(shù)史是以中國(guó)為中心，然而對(duì)大村西崖來說中國(guó)不只是研究的對(duì)象，同時(shí)也是學(xué)習(xí)的媒材（medium of learning），他對(duì)文人畫的推崇反映了他對(duì)東洋文化精神的看法。奧利維·克里斯?fàn)栆仓赋觥拔餮蟆睂?duì)大村西崖來說是一個(gè)抽象概念，主要用于與“東洋”或“東亞”相對(duì)。最后奧利維·克里斯?fàn)栆蔡嵝炎x者，雖然中日知識(shí)分子互動(dòng)良好且具有積極影響，但是當(dāng)時(shí)日本人普遍具有大東亞觀念，而這后來也被日本帝國(guó)主義作為對(duì)華發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的借口。奧利維·克里斯?fàn)柕难芯渴峭ㄟ^闡述大村西崖的思想呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中日交流的積極意義以及雙方政治關(guān)系與文化交流之間的矛盾與復(fù)雜性。

除此之外，日本學(xué)者也對(duì)20世紀(jì)初期本國(guó)內(nèi)興起的一股“中國(guó)熱”有所關(guān)注：20世紀(jì)90年代末，姜苦樂已注意到日本官展中有許多與中國(guó)相關(guān)的主題作品；[13]63-892000年初期，池田忍對(duì)日本大正昭和時(shí)期女性時(shí)尚圈興起的旗袍風(fēng)與相關(guān)視覺圖像進(jìn)行了分析；[14]347-381柏特·溫特—玉木（Bert Winther-Tamaki）從大正時(shí)期日本許多油畫家常以中國(guó)為主題進(jìn)行創(chuàng)作來分析中國(guó)元素對(duì)日本西畫發(fā)展的意義。[15]100-127嚴(yán)格來說，這些研究并非關(guān)于中日美術(shù)交流，而是偏重分析日本國(guó)內(nèi)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展以及中國(guó)在其中扮演的角色，然而這些研究不僅對(duì)我們了解20世紀(jì)初期留學(xué)日本的中國(guó)畫家所接觸到的日本藝術(shù)語(yǔ)境有重要意義，也顯示出在這一時(shí)期的中日現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中，不只是中國(guó)藝術(shù)家向日本學(xué)習(xí)，日本藝術(shù)家也因?yàn)槿蛩囆g(shù)潮流的變遷，從中國(guó)元素中汲取創(chuàng)作靈感。

在這波擴(kuò)大理解中日美術(shù)交流意義的潮流中，京都國(guó)立博物館在2012年舉辦的“中國(guó)近代繪畫與日本”展覽具有重要意義。展覽圖錄主要由京都國(guó)立博物館兩位中國(guó)藝術(shù)研究員西上實(shí)與吳孟晉撰寫。西上實(shí)將高劍父與山元春舉的作品作了詳細(xì)分析比較。吳孟晉則將中日關(guān)系分為四個(gè)時(shí)期進(jìn)行介紹，并撰文介紹方人定的日本畫作品《后園圖》。吳孟晉認(rèn)為所謂“現(xiàn)代”應(yīng)該從西方列強(qiáng)勢(shì)力進(jìn)入東亞開始，對(duì)日本來說是明治維新開始，對(duì)中國(guó)來說應(yīng)該從百日維新之后開始，清朝在政治、社會(huì)與經(jīng)濟(jì)等方面作改革，積極應(yīng)對(duì)西方勢(shì)力入侵。[16]86-91他認(rèn)為要理解中日交流互動(dòng)，必須從以下方面觀察：一是清末民初的上海書畫市場(chǎng)，此時(shí)兩國(guó)畫家互動(dòng)良好，書畫市場(chǎng)熱絡(luò)，日本人積極購(gòu)買上海地區(qū)文人畫家作品；二是國(guó)畫方面，代表人物為嶺南派與其他捍衛(wèi)文人畫傳統(tǒng)的畫家，中國(guó)畫家積極向日本學(xué)習(xí)，翻譯日文書籍，且中日雙方也合辦展覽，互相交流；三是美術(shù)教育體制方面；四是油畫與國(guó)畫之間的關(guān)系，也包含版畫等其他媒材。京都國(guó)立博物館此次展覽的重要貢獻(xiàn)在于，所展出的作品都是中國(guó)畫家當(dāng)時(shí)留在日本的作品，或日本人當(dāng)時(shí)收購(gòu)的近現(xiàn)代中國(guó)畫作品，擴(kuò)充了目前學(xué)界所知的海外收藏。

巴黎賽努奇博物館在2015年舉辦的《嶺南派：現(xiàn)代中國(guó)的覺醒》也以中日美術(shù)交流為切入點(diǎn)介紹嶺南畫派。①L'écoledeLingnan:l'éveildelaChinemoderne,Paris:MuséeCernuschi,2015.以往在法國(guó)舉辦的現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)展主要以在法國(guó)收藏的作品為主，特別是留法畫家，而這次則罕見地從中日美術(shù)交流角度選擇了嶺南畫派的作品，這體現(xiàn)出要了解現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展，不能忽略日本因素。圖錄與展覽都從廣東地區(qū)與日本的關(guān)系開始，比較了嶺南畫派與日本畫技巧的異同。圖錄中阮圓的文章《日本與嶺南派：現(xiàn)代性的謎題》討論了嶺南派與日本的關(guān)系。[17]阮圓主張不應(yīng)只從作品是否具有原創(chuàng)性這一標(biāo)準(zhǔn)來看待嶺南畫派作品，而應(yīng)該關(guān)注嶺南派畫家在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境的重要性，阮圓指出目前學(xué)者較少注意的三點(diǎn)：一是嶺南派與裝飾藝術(shù)之間的關(guān)系，她認(rèn)為高劍父創(chuàng)辦中華瓷業(yè)公司并非偶然；二是她認(rèn)為高劍父在風(fēng)景畫方面受竹內(nèi)棲鳳影響大，而在人物畫方面則受橋本關(guān)雪影響；三是高劍父對(duì)火焰光線與災(zāi)難主題的興趣，可能與自鐮倉(cāng)時(shí)代以來日本敘事性繪卷即有對(duì)火災(zāi)、戰(zhàn)爭(zhēng)主題的描寫有關(guān)，換句話說，高劍父所受的日本畫影響不僅限于明治時(shí)期京都派日本畫家。這個(gè)展覽最重要的意義是將現(xiàn)代中日美術(shù)交流議題的重要性推廣到法國(guó)學(xué)界，表明中日美術(shù)交流研究是全球?qū)W者研究現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的新趨勢(shì)。

2016年11月在深圳何香凝美術(shù)館的“取借與變革：二十世紀(jì)前期美術(shù)留學(xué)生的中國(guó)畫探索”展覽具有深刻意義。策展人華天雪認(rèn)為，古今中外的畫家均離不開對(duì)別人的學(xué)習(xí)，這種學(xué)習(xí)大致可分為“摹”與“借”兩種方式。然而自20世紀(jì)初開始，對(duì)于“摹借”，中國(guó)畫家大致有兩種態(tài)度，即對(duì)挪借“東洋”（日本）的否定傾向，和對(duì)挪借“西洋”（歐美）的肯定傾向。中國(guó)畫對(duì)歐美的借鑒無非是與寫實(shí)相關(guān)的透視、明暗，情況相對(duì)較為簡(jiǎn)單。而對(duì)日本的借鑒情況則較為復(fù)雜，日本畫壇東西洋融合與雜處的多元狀態(tài)直接造成了中國(guó)畫家“摹借”上的多樣性與復(fù)雜性。該展覽通過作品直接討論了“摹借”不同層次的意義。展覽論文集收錄了日本學(xué)者佐藤道信、山梨繪美子、吳孟晉、前田環(huán)、富澤愛里子等人的論文，議題涉及日本畫與中國(guó)畫的跨文化意涵，當(dāng)時(shí)日本公私立美術(shù)教育機(jī)構(gòu)的情況，對(duì)中國(guó)留日學(xué)生當(dāng)時(shí)選擇情況的理解，以及各校不同的藝術(shù)風(fēng)格傾向，對(duì)繼續(xù)推進(jìn)中日美術(shù)史研究有重要作用。

結(jié)論

在許多論述中，早期研究對(duì)日本因素的討論或比較來源圖像異同，或論證日本是傳播西學(xué)的窗口，或流于“日本美術(shù)影響中國(guó)”的簡(jiǎn)單陳述，而近20年的研究則更注意全球語(yǔ)境和思潮在中日經(jīng)濟(jì)、文化、政治各方面互動(dòng)中的影響，個(gè)別藝術(shù)家對(duì)西洋或日本典范的選擇，以及中國(guó)在東亞現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展中扮演的角色等問題。筆者認(rèn)為，未來研究中日美術(shù)史的一個(gè)重要原則是不把中日美術(shù)交流當(dāng)成是單向交流，知識(shí)傳播方向只是由日本向中國(guó)移動(dòng)，而應(yīng)該看作是多向互動(dòng)交流，在此交流過程中，中日美術(shù)樣貌也在不斷產(chǎn)生變化，過程和結(jié)果是復(fù)雜且多變的。目前歐美學(xué)界興起全球藝術(shù)史書寫風(fēng)潮，糾正了過去美術(shù)史研究過度傾向國(guó)家主義的缺點(diǎn)，然而全球史的范圍又極廣，區(qū)域史研究是全球藝術(shù)史的基礎(chǔ)工程，而中日美術(shù)史研究正是東亞藝術(shù)史研究重要的一環(huán)，期待未來的中日美術(shù)史研究能為全球藝術(shù)史書寫添上濃墨重彩的一筆。

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[16]吳孟晉.中國(guó)近代化と日本：筆墨と美術(shù)のあいだで[M]//中國(guó)近代絵畫と日本.京都：京都國(guó)立美術(shù)館，2012.

[17]Aida Yuen Wong.Le Japon et l’école de Lingnan:une énigme de la modernité[M]//Musée Cernuschi.L'école de Lingnan:l'éveil de la Chine moderne.Paris：Musée Cernuschi，2015.