論朗西埃藝術(shù)體制論對?？碌慕邮?/h1>
2018-01-24 16:28張穎
齊魯藝苑 2018年4期
張 穎
(南京大學藝術(shù)學院，江蘇 南京 210093)
“法國理論熱”退燒之時，又一個“雅克”——雅克·朗西埃(Jacques Rancière，臺譯賈克·洪席耶，1940- )成為英美學界新發(fā)掘的學術(shù)明星。在“結(jié)構(gòu)-后結(jié)構(gòu)-后結(jié)構(gòu)之后”的戰(zhàn)后法國思想史里，朗西埃作為“新法國哲學”的代表，汲取了阿爾都塞、福柯、德里達、利奧塔等前輩的思想精髓，并試圖突破結(jié)構(gòu)主義語言學范式，重建主體。在后馬克思主義的星叢里，朗西埃作為激進左翼陣營的主要成員與批判理論的當代傳人，在經(jīng)歷后結(jié)構(gòu)主義洗禮后試圖復(fù)歸馬克思主義傳統(tǒng)，并以獨樹一幟的政治-美學理論探索審美作為斗爭方式的可能，以其激進平等主張在左翼思想家中保持較高的辨識度，這一主張也體現(xiàn)在其美學思想的核心——藝術(shù)體制論中。
對于朗西埃的藝術(shù)體制論，最具代表性的是蔣洪生(2012)、李三達(2014)、文苑仲(2014)和鄭海婷(2017)的四篇專論。[注]參見蔣洪生：《雅克·朗西埃的藝術(shù)體制和當代政治藝術(shù)觀》，《文藝理論研究》2012年第2期；李三達：《邏輯范疇還是歷史范疇——論朗西埃的藝術(shù)體制論》，《文藝爭鳴》2014年第4期；文苑仲：《論朗西埃的現(xiàn)代藝術(shù)觀》，《南京藝術(shù)學院學報(美術(shù)與設(shè)計版)》2014年第3期；鄭海婷：《藝術(shù)的美學體制及其政治維度的構(gòu)建——雅克·朗西埃美學思想考察》，《文藝理論研究》2017年第3期。此外，李三達(2014)、呂峰(2015)專論朗西埃的博士論文以及陸興華于2017年出版的朗西埃研究專著《藝術(shù)-政治的未來》中也對藝術(shù)體制論專門進行了論述。在現(xiàn)有研究中，朗西埃藝術(shù)體制論與福柯的淵源關(guān)系、在方法上對?？碌慕梃b和改造以及藝術(shù)體制論的意義和局限等問題尚未得到全面梳理、系統(tǒng)論述、深入反思，這為后續(xù)研究留下了空間，也是本文嘗試創(chuàng)新之處。特別是對藝術(shù)體制論中?？潞圹E的探究，有助于更好地把握朗西埃的哲學基礎(chǔ)與理論淵源，在戰(zhàn)后法國思想史的脈絡(luò)中增進對朗西埃的理解。
一、脫胎于“認識型”的核心概念：藝術(shù)體制
朗西埃多次談及自己深受?？掠绊?，例如他在2015年底接受汪民安教授采訪時表示：
對于我而言,福柯至關(guān)重要?！？率桩斊錄_是這樣一個哲學家：嘗試去思考思想和感知的先驗形式，尤其是思想和感知的社會先驗形式。[1]
早在2000年正式提出藝術(shù)體制理論時，朗西埃就承認與?？碌臏Y源關(guān)系：“我在《沉默的言語》中提出的文學概念的譜系學，或者在我近作(Le Partage du sensible: Esthétique et politique——引者注)中論述的藝術(shù)體制，都可以在類似?？碌恼J識型概念的意義上表述”[2]。
福柯被奉為20世紀的康德，在《詞與物》中，福柯繼續(xù)追問的是知識的可能性條件問題，意在弄清人如何構(gòu)成知識主體，顯現(xiàn)知識空間內(nèi)的構(gòu)型。“在任何特定的文化和任何特定的時候，總是存在著一種對所有知識的可能性條件加以限定的認識型。這種認知或者體現(xiàn)在一個理論中，或者被默默地投入一個實踐中”[3](P222)。據(jù)?？伦约簩Α罢J識型”的定義，認識型“是指能夠在既定的時期把產(chǎn)生認識論形態(tài)、產(chǎn)生科學，也許還有形式化系統(tǒng)的話語實踐聯(lián)系起來的關(guān)系的整體”[4](P214)。認識型使得事物秩序化，決定著人類理解事物的方式。福柯在“認識型”概念上構(gòu)建起“考古學”的一整套方法論體系；“可感物的分配”(the distribution of the sensible)這一概念也是朗西埃整個政治-美學理論大廈的基石。借用前引朗西埃的話，他以藝術(shù)體制理論為核心的美學思想主要思考的是“藝術(shù)感知的社會先驗形式”。
朗西埃所謂的“可感物的分配”指的是“一種隱含的規(guī)則，這一規(guī)則通過定義感知模式來規(guī)定參與的形式，而且這一感知模式就內(nèi)嵌于參與的形式之中。對感性的劃分就是對世界和人進行劃分，也就是建基于其上的共同體法則的分配本身”[5](P36)。由朗西埃對“可感物的分配”這一概念的描述中不難窺見?？隆爸R型”的影子，這一朗西埃的核心概念正是脫胎于“知識型”。知識型規(guī)定了何者可感，何者不可感的法則，塑造了所見與所知間聯(lián)系的方式，而“可感物的分配”與之相似，劃定了共同體內(nèi)成員的感知邊界，劃定了人與世界的聯(lián)系。認識型銘刻了每個時代、每個人對事物的感知，在可感物的場域內(nèi)進行分配。可感物的分配“有些像一個可被感知的事實體系，這一體系內(nèi)化于世界格局本身，內(nèi)化于人們的動作、人們用眼睛感知萬物的方式以及人們所見之物等”[6]。朗西埃圍繞“可感物的分配”繼續(xù)探討“可視之物、可感知之物及可思考之物如何是被劃分的并因此而構(gòu)建起了我們與世界的聯(lián)系”[7]。
但是，有趣的是，朗西埃在自己的著作中很少提到?？?，這與其他當代歐陸家如阿甘本、巴迪歐等人形成了鮮明對比。在強調(diào)朗西埃的“可感物的分配”與?？碌摹爸R型”的淵源關(guān)系時，也不應(yīng)忽視二者的差異。知識型側(cè)重的是話語關(guān)系，而朗西埃強調(diào)的“可感者”，是無法用話語來表達的感性物。“可感物的分配”直接作用于感覺的生產(chǎn)，而不純粹是話語與權(quán)力的生產(chǎn)。
朗西埃的藝術(shù)體制(artistic regimes)[注]由于朗西埃的美學與藝術(shù)理論經(jīng)歷了20多年的發(fā)展歷程，甚至仍處于未完成的開放狀態(tài)，難免出現(xiàn)術(shù)語不一致的情況。綜合來看，當他談?wù)撁缹W與藝術(shù)時，體制(regime)、體系(system)、“配置”(dispositif)等基本上是同等程度的概念。例如，在正式提出藝術(shù)體制理論之前的代表作《沉默的言語》(Mute Speech)中，朗西埃用的術(shù)語是“體系”(system)；而在另外一些著作中，朗西埃還用到了“配置”(dispositif)這一術(shù)語，如“我們不只是簡單地定義藝術(shù)的形式，而且還定義可見物和可想物的某些配置，定義某些占據(jù)感性世界的形式。這些既是象征的又是物質(zhì)的配置，它們穿越了藝術(shù)、體裁和時代的界限?！?雅克·朗西埃：《文本中的繪畫》，《圖像的命運》，南京大學出版社2014年版，第123頁。)這里所謂“既是象征的又是物質(zhì)的配置”，實際上指的就是藝術(shù)體制。概念是“可感物的分配”在藝術(shù)領(lǐng)域的細分，藝術(shù)體制的轉(zhuǎn)變實則是不同話語形式間關(guān)系模式的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了藝術(shù)識別方式的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)體制對藝術(shù)的識別是通過在“實踐、可見性的形式和可理解性(intelligibility)的模式之間建立起特殊的聯(lián)系”[8](P28)而實現(xiàn)的。也就是說，在朗西埃看來，藝術(shù)如何被制作、感知、闡釋，取決于藝術(shù)作品之外的一種區(qū)分體制。藝術(shù)體制規(guī)定了理論闡釋與藝術(shù)實踐間的內(nèi)在聯(lián)系，“連接詞語和視覺形式的理論智慧，正是這種智慧確定了藝術(shù)的體制”[9](P95)。藝術(shù)體制確定了一套辨別藝術(shù)與非藝術(shù)的規(guī)則體系，這套規(guī)則體系一定程度上構(gòu)成了藝術(shù)的歷史，在朗西?？磥恚囆g(shù)史是“關(guān)于藝術(shù)思考體制的歷史，即將實踐與那些讓實踐變得可見，變得可以思考的特殊方式的歷史。最終，這意味著思想觀念本身的歷史”[10](P47)。
基于不同辨識體制下看與思之間關(guān)系的差異，朗西埃界定了三種藝術(shù)機制，分別是：影像的倫理體制 (the ethical regime of images)、藝術(shù)的再現(xiàn)體制 (the representative regime of the arts)[注]朗西埃的“藝術(shù)再現(xiàn)體制”，不少英譯本譯作“the representative regime of art”，嚴格來講不符合朗西埃意圖，應(yīng)該譯作復(fù)數(shù)的“arts”。因為朗西埃在《美學中的不滿》一書中這樣描述藝術(shù)的再現(xiàn)體制：“存在多種藝術(shù)(arts)，它們是多種類型的技藝，其中有一些是模仿，或者說被再現(xiàn)的行動的組織。……作為自主的觀念的藝術(shù)(Art)并不存在。只不過在被稱為是‘技藝’(techne)的領(lǐng)域內(nèi)存在著一套專門的判別標準，這套標準關(guān)乎諸藝術(shù)制造出了什么，對制造得是好是壞進行品評?！?Jacques Rancière, Aesthetics and Its Discontents, trans. Steven Corcoran, Cambridge: Polity Press, 2009, p.65.)、藝術(shù)的審美體制 (the aesthetic regime of art)。嚴格來講，前兩個體制間沒有本質(zhì)性差異。朗西埃將柏拉圖構(gòu)建起的這套規(guī)則體系為“影像的倫理體制”。由于模仿(mimesis)的地位在亞里士多德那里獲得提升、藝術(shù)的教化作用得到肯定，朗西埃將其命名為“藝術(shù)的再現(xiàn)體制”，二者本質(zhì)相同，即生存方式與審美模式的一致。所以朗西埃后期很少再提“藝術(shù)的倫理體制”，而將重心放在“藝術(shù)再現(xiàn)體制”與“藝術(shù)審美體制”的對立上。
與“構(gòu)序”的再現(xiàn)體制相對，審美體制以“失序”為核心特征，瓦解了在差異和區(qū)分的基礎(chǔ)上建構(gòu)起的藝術(shù)辨識機制，由此打破了審美模式與生存方式的相對應(yīng)的固化格局。與再現(xiàn)體制針鋒相對的審美體制，其實質(zhì)是對等級秩序的否棄，是啟蒙時期富于人文主義氣息的“平等”精神在藝術(shù)領(lǐng)域的貫徹。審美體制摒棄了亞里士多德以降的“得體”、“有機整體”、其他藝術(shù)以詩歌為模仿的范本等原則，這意味著生活中平凡事物都可進入藝術(shù)，預(yù)示著藝術(shù)作品與生活現(xiàn)實間高下對立瓦解的趨勢。這一趨勢在20世紀中期以來才更為鮮明地體現(xiàn)在高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)、美的藝術(shù)與實用藝術(shù)之間區(qū)隔的彌合上。朗西埃賦予藝術(shù)審美體制以去等級化的民主意義，認為藝術(shù)只有歡迎任何事物的到來才能作為獨立的世界而存在，體現(xiàn)其平民主義立場。
回溯朗西埃的學術(shù)歷程不難發(fā)現(xiàn)，朗西埃以自身平等思想為前見來敘述藝術(shù)的現(xiàn)代歷程，將自己的激進平等思想從政治學、教育學推衍到藝術(shù)領(lǐng)域，試圖以此來解釋19與20世紀藝術(shù)的發(fā)展。雖然朗西埃自認為“我不是那種從政治到美學、從過去的解放運動到當代藝術(shù)的哲學家”[11]，但是，如果從著作出版先后順序來看，他可歸為美學的著作均出版于早期闡述激進平等思想的《哲學家和他的窮人們》《無產(chǎn)者之夜》《無知的學校教師：智力解放的五堂課》以及最重要的政治哲學著作《歧見：政治與哲學》之后，所以有理由認定，朗西埃的美學研究以其平等思想為前見，將政治、教育的民主與平等推演到藝術(shù)領(lǐng)域。正如朗西埃自己所說：“無論是處理勞工的歷史，或者是今天的藝術(shù)，我的做法是始終如一的”[12]；又說：“我們的理論、實踐、智力到了實踐中，都必須從平等出發(fā)”[13]。
“平等”處處銘刻在朗西埃的美學與藝術(shù)理論之中，就其美學思想的核心——藝術(shù)體制論來看，藝術(shù)審美體制對藝術(shù)再現(xiàn)體制的重構(gòu)，實質(zhì)是打破再現(xiàn)體制中所蘊含的等級秩序，瓦解感知不平等的預(yù)設(shè)，主要體現(xiàn)在打破社會等級與再現(xiàn)形式間的固定匹配、瓦解詩與其他藝術(shù)的再現(xiàn)關(guān)系、重構(gòu)藝術(shù)經(jīng)驗與生活經(jīng)驗間的高下等級、解放在景觀社會里被動觀看的觀眾等方面。朗西埃帶著平等主義的前見，將19世紀以來的藝術(shù)發(fā)展敘述為平等化的過程，即啟蒙時期的“平等”理念伴隨法國大革命在藝術(shù)領(lǐng)域的貫徹。正如研究者坦科(Joseph Tanke)概括的那樣，朗西埃致力于建立民主的政治和審美的藝術(shù)二者間的聯(lián)系。[14]
二、沿襲自“解構(gòu)史學”的歷史觀念
如果深入到藝術(shù)體制論背后的歷史觀念，又能捕捉到?？碌嫩欅E。除了對?？禄靖拍睢罢J識型”的改造，朗西埃還沾染了?？隆翱脊艑W”的“解構(gòu)”氣息，主要可概括為以下兩方面：第一，對歷史客觀性、真實性的質(zhì)疑，對歷史文本性、敘事性的凸顯；第二，對偶然性、斷續(xù)性、異質(zhì)性而非必然性、連續(xù)性、同質(zhì)性的關(guān)注，大寫歷史小寫化、單線歷史復(fù)線化的策略。前一方面構(gòu)成后一方面的基礎(chǔ)，后一方面中的策略鮮明體現(xiàn)在藝術(shù)體制論的歷史觀念中。
朗西埃較少為人所關(guān)注的早期著作《歷史之名：論知識的詩學》集中展現(xiàn)了朗西埃的歷史觀，這為朗西埃成熟期的研究做了鋪墊。朗西埃在此書中對占據(jù)20世紀法國歷史編撰學之主流的年鑒派(The Annales School)提出質(zhì)疑，年鑒派追求歷史學的科學性和精確性，將歷史與敘事截然對立，把文學和虛構(gòu)的故事講述甚至是一般的敘事都排除在外。但是在朗西?？磥恚∈沁@種追求科學性，排除故事性的“新史學”方法是在講述故事，特別是在講述一個關(guān)于自身科學的故事。在這部著作中，朗西埃以對年鑒派具有重要影響的19世紀史學家儒勒·米什萊(Jules Michelet)為重點考察對象，發(fā)現(xiàn)歷史書寫中涉及事件、命名與敘事等問題的文字和書寫程序，從而為將自身樹立為科學知識的歷史書寫建構(gòu)出一套詩學，揭示出歷史與文本的隱秘聯(lián)系。此書英譯本由新歷史主義的代表海登·懷特作序，學術(shù)觀點與朗西埃相近的懷特肯定了朗西埃連接起歷史與敘事的所謂“知識的詩學”。
朗西埃還質(zhì)疑年鑒派忽略了歷史上被淹沒的聲音，歷史學家“發(fā)明了這樣一種藝術(shù)，通過讓窮人保持沉默來使他們說話，讓窮人作為沉默的人群來說話”[15](P45)，這樣的歷史必然是不平等的歷史。不難發(fā)現(xiàn)，這里與其在《哲學家和他的窮人們》中指責柏拉圖、馬克思、薩特、布迪厄等“哲學王”將窮人視為無知而被動的待解放對象并將其邊緣化的觀點極為相似，貫穿著朗西埃的激進平等思想。早年的朗西埃和?？乱粯佣加新袷讱v史檔案的經(jīng)歷。朗西埃曾與阿蘭·福爾(Alain Faure)一道編輯關(guān)于19世紀工人話語的第一手材料。較之能被?？略跉v史檔案中發(fā)現(xiàn)的瘋癲、性、監(jiān)獄的文字，同樣是處于歷史邊緣的被淹沒的聲音，工人的話語往往被直接視為牛哞而更加默默無聞。這里朗西埃的知識考古又與其平等思想密切相關(guān)。即使是歷史文獻中沉默的言語，也被歷史的記述者劃分了等級，穿越歷史記述者的編織，直抵工人發(fā)聲的原初場景，讓不可見的可見，讓不可知的可知，具有了重構(gòu)“可感物的分配”，確證平等的意味。此外，朗西埃批評了年鑒派中忽略“事件”、例外狀態(tài)、不合常理、意料之外、與時代不合拍之事的傾向，這種將異質(zhì)事物強行納入整一的“世界觀”、“時代精神”的做法是成問題的。由此可以窺見朗西埃著眼裂隙、邊緣、斷裂的取向，眾所周知，這些富于解構(gòu)色彩的歷史觀念正集中體現(xiàn)在?？碌目脊艑W、譜系學中，?？抡切職v史主義思潮的直接影響者。
?？碌目脊艑W同傳統(tǒng)思想史的重要差異之一便是前者否定了后者對連續(xù)性和因果性的信仰。?？略凇吨R考古學》里開宗明義地否定了連續(xù)性的思想：“過去一向作為研究對象的線性連續(xù)已被一種在深層上脫離連續(xù)的手法所取代，從政治的多變性到‘物質(zhì)文明’特有的緩慢性，分析的層次變得多種多樣：每一個層次都有自己獨特的斷裂，每一個層次都蘊含著自己特有的分割；人們越是接近最深的層次， 斷裂也就隨之越來越大?！盵16](P1)在?？驴磥?，非連續(xù)性被以往的歷史學家有意無意地刪除出歷史之流，但應(yīng)當成為歷史分析的重點。這些斷裂、偶然、例外揭示了事物秩序的偶然性，具有顛覆既有話語規(guī)則，重新形塑人類知識空間的力量。在此基礎(chǔ)上，后期?？陆柚脊艑W與譜系學的結(jié)合揭示了知識與權(quán)力的共謀，揭示了知識權(quán)力如何在自我合法化的過程中將一切粉飾為“必然如此”。
受到?？碌膯l(fā)，朗西埃勾勒的“影像的倫理體制”與“藝術(shù)的再現(xiàn)體制”揭示出感知不平等如何為其它方面的不平等奠基。在他看來，柏拉圖以來的“哲學王”基于有知者預(yù)設(shè)的感知不平等而對社會身份進行不平等的分配，進而確證了感知不平等這一前提，陷入一種對不平等的循環(huán)論證。柏拉圖按照不同靈魂是否具有洞悉“理念”的能力來劃分出哲學王、守衛(wèi)者、各色工匠各安其分、各司其職的等級。亞里士多德也是如此，“那些能夠感知到別人的理性(logos)而自己沒有理性的人，天生就是奴隸”[17](P9)。既然再現(xiàn)體制下的不平等源于偶然，那么就必然會被一種失序性的審美體制所戳破。“藝術(shù)的審美體制”質(zhì)疑了古典詩學對秩序與等級的默認，在打破追求“得體”、“合理”的再現(xiàn)律令的同時，更新了可見與可述間的關(guān)聯(lián)，重構(gòu)了“可感物的分配”。
此外，朗西埃借用?？碌摹翱脊拧辈呗?，試圖顛覆現(xiàn)代藝術(shù)的“正史”。在《美感論》(Aisthesis)中，朗西埃采取了大寫歷史小寫化、單線歷史復(fù)線化的策略，著眼于“卑微史”而非“光榮史”。不見天日的詩人、名不見經(jīng)傳的藝術(shù)家、未獲注意的評論、未實現(xiàn)的戲劇方案占據(jù)著原本應(yīng)由在藝術(shù)現(xiàn)代性的發(fā)展史上節(jié)點性的作品來占據(jù)的篇章。朗西埃講述游離于正史之外的邊緣史、大寫歷史之外的小寫史，令人聯(lián)想到福柯向瘋癲、監(jiān)獄、性變態(tài)投去的目光。對藝術(shù)史上邊緣者、異質(zhì)者的關(guān)注，使得朗西埃能夠質(zhì)疑現(xiàn)代藝術(shù)敘事的正統(tǒng)。朗西埃在《美學的政治：可感物的分配》一書中曾質(zhì)疑“現(xiàn)代性”這一概念的解釋力，并主張以自己發(fā)明的“藝術(shù)審美體制”概念將其取代。[18](P20)在朗西?？磥?，以格林伯格為代表的現(xiàn)代藝術(shù)理論將現(xiàn)代藝術(shù)的演化視作藝術(shù)追尋自身純粹性的旅程，以“再現(xiàn)”和“非再現(xiàn)”劃分了藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，有意無意將那些現(xiàn)代性進程之外的藝術(shù)事件排斥在主流敘事之外。這不僅強行將異質(zhì)性元素納入一種目的論式的敘事中，更無視了審美革命的意義與實質(zhì)，“阻止對藝術(shù)及其與集體經(jīng)驗的其它部分的聯(lián)系的轉(zhuǎn)變的明確了解”[19](P26)。這也解釋了為什么朗西埃選擇構(gòu)筑《美感論》這一復(fù)線的、小寫的現(xiàn)代藝術(shù)史，這一策略的選取隱含著顛覆既有話語秩序的意圖。
當然，朗西埃對?？碌姆椒ㄓ兴鶕P棄，正如朗西埃最重要的研究者之一加布里埃爾·洛克希爾(Gabriel Rockhill)在為《沉默的言語》英譯本(Mute Speech)所作導(dǎo)言中評論的那樣，朗西埃的著作可不僅僅是“美學中的《詞與物》”[20](P2)。朗西埃對?？驴脊艑W的改造概括起來有兩個方面：第一，朗西埃雖然也注重歷史的斷裂性、異質(zhì)性，不過，他試圖將斷裂與連續(xù)統(tǒng)一起來，不同藝術(shù)體制間不存在歷時性的“斷裂”，而是可以共時性地共存，藝術(shù)審美體制正是在與再現(xiàn)體制的對立共存中發(fā)展的[注]不過，朗西埃調(diào)和斷裂性和連續(xù)性的嘗試并不十分成功。為避免將藝術(shù)體制范疇化約為前后相繼的具體歷史分期，他采取的策略是將其“非歷史化”為邏輯范疇。然而從朗西埃理論構(gòu)筑的原初場景來看，他分別以柏拉圖、亞里士多德、德國古典審美為代表闡述三大藝術(shù)體制的特征，分明還未擺脫歷史分期的傾向，這可以算作他藝術(shù)體制論中的一個漏洞。關(guān)于這一問題，參見李三達《邏輯范疇還是歷史范疇：論朗西埃的藝術(shù)體制論》，《文藝爭鳴》2014年第4期。。第二，朗西埃并未延續(xù)?？碌脑捳Z分析方法，并著意與多少仍帶有結(jié)構(gòu)主義痕跡的“考古學”保持距離，他絕少使用陳述、話語、能指、表象等?？滦攀帜閬淼男g(shù)語。這使得朗西埃的“考古”與福柯的考古學方法間更多是“神似”而非“形似”，也是難以將朗西埃的方法簡單命名為“考古學”的原因所在。
三、朗西埃的局限：話語建構(gòu)主義的延續(xù)
盡管對福柯有所揚棄，但是，朗西埃的核心概念和歷史觀念深受?？掠绊懀惭永m(xù)了?？略捳Z論的一些偏頗之處。
在朗西埃那里，不是藝術(shù)變革導(dǎo)致了藝術(shù)體制的轉(zhuǎn)型，而是藝術(shù)體制的轉(zhuǎn)型建構(gòu)了藝術(shù)實踐的變革。藝術(shù)體制論隱含著話語建構(gòu)主義的基本觀點：話語建構(gòu)而非僅僅反映社會存在，這同樣得之于福柯。福柯的話語建構(gòu)主義幾乎解構(gòu)了歷史唯物主義對經(jīng)濟基礎(chǔ)-上層建筑的二分框架，語言作為“觀念的上層建筑”，與經(jīng)濟基礎(chǔ)緊密交織，具有物質(zhì)性和實踐性。?？碌脑捳Z理論存在重話語建構(gòu)而輕制度分析的缺陷，甚至遮蔽了制度對話語建構(gòu)的制約甚至決定作用[21]，這在朗西埃的藝術(shù)考古中也未能避免。朗西埃將實實在在的藝術(shù)事實歸因于抽象話語的建構(gòu)，將具體制度對話語的制約忽略不計，這一局限集中體現(xiàn)在他對社會學實證研究的漠視上。
首先，雖然朗西埃與丹托、迪基思路相似，都將著眼點從藝術(shù)品本體轉(zhuǎn)移到藝術(shù)識別的語境、轉(zhuǎn)向規(guī)約藝術(shù)創(chuàng)作與感知的習俗與慣例，不過，對機制本身的具體運作方式進行的分析和反思還不夠深入，是朗西埃與后兩者共同的局限。丹托和迪基在藝術(shù)識別問題上只能點到為止。在丹托看來，尋常物的“變?nèi)荨?transfiguration)似乎只可意會無法言傳；迪基也多少將藝術(shù)機制的存在視作理所當然。實際上，社會學實證方法是兩位藝術(shù)哲學家所難以觸及的，他們的理論貢獻更多在于為文化社會學對傳統(tǒng)美學的改造提供了契機。
遺憾的是，作為后起者的朗西埃，也未打算讓漂浮的藝術(shù)“認識型”落地，囿于方法論的取向，無論是對宏觀制度的把握還是對微觀機制的分析，朗西埃都似乎無意涉及。他往往僅選取凸顯藝術(shù)審美體制的一些場景，以頗具主觀性的敘述將之勾連起來，然而對于藝術(shù)審美體制發(fā)展的內(nèi)在邏輯、影響因素、具體狀況，卻沒能給出細致清晰的解釋。朗西埃對布迪厄所揭示的藝術(shù)場域的運作機制相當“不感冒”，在2013年訪華時他曾表示，“布迪厄在《藝術(shù)的規(guī)則》里描述的是藝術(shù)家如何進入到具體的社會場景之中。我對藝術(shù)家如何被整合到社會網(wǎng)絡(luò)中完全沒有興趣。布迪厄描述的藝術(shù)的社會模型，藝術(shù)家如何在里面活動，如何形成一個圈，如何漸漸構(gòu)成了藝術(shù)世界，這些我也一點沒興趣”[22]。
其次，朗西埃著重分析的是抽象的話語建構(gòu)，對更具決定性的那些具體社會制度卻避而不談。雖然他曾提及，藝術(shù)審美體制的誕生與資產(chǎn)階級革命有關(guān)，法國大革命中藝術(shù)品被掠奪進博物館，由被膜拜到被觀看，“光韻”不再，由此引發(fā)了藝術(shù)體制的深刻變遷。但總體來說，對藝術(shù)體制得以出現(xiàn)的社會歷史條件或者社會學動因，朗西埃分析得并不充分。體制轉(zhuǎn)變的動力源于何處？他只是略略提及法國大革命而沒有進一步深入。可見與可知秩序的劇烈動蕩根源于資本主義的發(fā)展，資產(chǎn)階級的上升伴隨著主體性的張揚以及認識方式、知識秩序的重構(gòu)。這一點朗西埃似乎無意深究。朗西埃最主要的研究者戴維斯(Oliver Davis)在其研究專著《雅克·朗西?！?Janques Ranciere)里也認為，在描述文學從相聯(lián)系的社會、經(jīng)濟和美學變化中如何誕生時，朗西埃較少關(guān)注社會條件。[23](P102)
當然，藝術(shù)界與社會制度并非簡單的決定與被決定關(guān)系，流于“機械決定論”的藝術(shù)社會學研究，其弊端自不必說；此外，社會學與構(gòu)成對藝術(shù)的“剝奪”的哲學一樣，的確也可能對藝術(shù)事實造成扭曲。但是，朗西埃對實證研究的漠視，使他對藝術(shù)史的勾勒難免顯得大而無當。顯然，他的研究取向思辨的成分大于經(jīng)驗，出發(fā)于平等的觀念而非藝術(shù)事實，不足以面對藝術(shù)史中的幽微問題。
四、結(jié)語：藝術(shù)體制論的意義
朗西埃懷著越界沖動展開了一場以“平等”為名的?？率健翱脊拧碧诫U，他突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)史分期框架，從藝術(shù)體制由構(gòu)序到失序轉(zhuǎn)變的角度解釋19與20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的嬗變。對藝術(shù)現(xiàn)代性的研究，朗西?？芍^是借鑒了福柯的思路。福柯更愿意將“現(xiàn)代性”視作一種態(tài)度，或者說思維方式，而非一種歷史分期，進而他提出“現(xiàn)代性”研究的新思路：“與其區(qū)分不同歷史分期，不如研究‘現(xiàn)代性’的態(tài)度自形成以來是怎樣同‘反現(xiàn)代性’的態(tài)度相對獨立的”[24](P534)。套用?？碌谋硎?，朗西埃關(guān)注的是審美體制自形成以來如何同再現(xiàn)體制相對立。從藝術(shù)體制論出發(fā)，他對藝術(shù)現(xiàn)代性進行了利奧塔式的“重寫”，認為當代藝術(shù)的去分化特征其實在現(xiàn)代化之初就已孕育。他的重寫豐富了對“藝術(shù)現(xiàn)代性”的認識，構(gòu)成了對經(jīng)典現(xiàn)代性理論的反思和補充。藝術(shù)現(xiàn)代性是一個自律與他律相伴、分化去分化并行的矛盾整體，早期和盛期現(xiàn)代性階段的藝術(shù)主要呈現(xiàn)出自律性和分化之勢，而晚期現(xiàn)代性時期(后現(xiàn)代)藝術(shù)的他律與去分化現(xiàn)象更為突出。通常來說，人們在往往關(guān)注20世紀中后期(后現(xiàn)代)之前藝術(shù)歷程中自律和分化這方面，或多或少忽略了矛盾的次要方面。與“從分化到去分化”的主流觀點所不同的是，朗西埃單表“去分化”這條線索，提醒人們注意分化進程中的反對之聲，有些“矯枉必須過正”的意味，是為了凸顯現(xiàn)代藝術(shù)去等級化的民主潛能，顯然與其平等主義的政治立場密切相關(guān)。
朗西埃不僅重寫過去，而且意在改變當下，為解決法蘭克福學派遺留的棘手問題——如何將與現(xiàn)實保持距離的藝術(shù)所包含的解放潛能再度融入生活，提供了自己的思考。他所主張的自律與他律的辯證，在阿多諾和馬爾庫塞那里已經(jīng)有過闡發(fā)。只不過在審美已不可能獨立于資本主義體制的當下，面對斗爭領(lǐng)域被架空、斗爭方式被取消的困境，朗西埃這位批判理論的當代傳人放棄了阿多諾式悲觀的精英主義，轉(zhuǎn)而對向日常生活敞開懷抱的藝術(shù)抱有更大信心。朗西埃不愿侈談藝術(shù)與社會的“非同一”，小心翼翼地在“藝術(shù)成為生活”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”之間尋找平衡點。朗西埃主張當代藝術(shù)要創(chuàng)造“歧感”(dissensus)，藝術(shù)審美體制所昭示的藝術(shù)與日常生活、高等與低等藝術(shù)的跨界與融合便是具有“歧感”作用的異質(zhì)性元素并置，能撕開既存秩序。在“藝術(shù)烏托邦”被唱衰之時，朗西埃捍衛(wèi)了藝術(shù)本身所具備的解放潛能，對當代藝術(shù)向社會現(xiàn)實發(fā)聲的能力寄予了厚望。
總之，朗西埃從藝術(shù)辨識體制轉(zhuǎn)型的角度，提供了一種解釋近200年來藝術(shù)發(fā)展的獨特方式，他以特有的前見，重寫了藝術(shù)的現(xiàn)代歷程，朗西?；谧陨砥降人枷氲乃囆g(shù)“考古”，雖然有以觀念閹割藝術(shù)事實之嫌，但是對藝術(shù)史研究仍有一定借鑒意義。藝術(shù)體制論與朗西埃的“歧感”美學主張密切相連，具有鮮明的實踐品格。近年來朗西埃的興趣轉(zhuǎn)移至藝術(shù)批評，并在當代藝術(shù)評論界引起較大反響，而要理解他那令人瞠目的藝評表演，需要回到其理論原點，這也是研究其藝術(shù)體制論的意義所在。
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張 穎
(南京大學藝術(shù)學院，江蘇 南京 210093)
“法國理論熱”退燒之時，又一個“雅克”——雅克·朗西埃(Jacques Rancière，臺譯賈克·洪席耶，1940- )成為英美學界新發(fā)掘的學術(shù)明星。在“結(jié)構(gòu)-后結(jié)構(gòu)-后結(jié)構(gòu)之后”的戰(zhàn)后法國思想史里，朗西埃作為“新法國哲學”的代表，汲取了阿爾都塞、福柯、德里達、利奧塔等前輩的思想精髓，并試圖突破結(jié)構(gòu)主義語言學范式，重建主體。在后馬克思主義的星叢里，朗西埃作為激進左翼陣營的主要成員與批判理論的當代傳人，在經(jīng)歷后結(jié)構(gòu)主義洗禮后試圖復(fù)歸馬克思主義傳統(tǒng)，并以獨樹一幟的政治-美學理論探索審美作為斗爭方式的可能，以其激進平等主張在左翼思想家中保持較高的辨識度，這一主張也體現(xiàn)在其美學思想的核心——藝術(shù)體制論中。
對于朗西埃的藝術(shù)體制論，最具代表性的是蔣洪生(2012)、李三達(2014)、文苑仲(2014)和鄭海婷(2017)的四篇專論。[注]參見蔣洪生：《雅克·朗西埃的藝術(shù)體制和當代政治藝術(shù)觀》，《文藝理論研究》2012年第2期；李三達：《邏輯范疇還是歷史范疇——論朗西埃的藝術(shù)體制論》，《文藝爭鳴》2014年第4期；文苑仲：《論朗西埃的現(xiàn)代藝術(shù)觀》，《南京藝術(shù)學院學報(美術(shù)與設(shè)計版)》2014年第3期；鄭海婷：《藝術(shù)的美學體制及其政治維度的構(gòu)建——雅克·朗西埃美學思想考察》，《文藝理論研究》2017年第3期。此外，李三達(2014)、呂峰(2015)專論朗西埃的博士論文以及陸興華于2017年出版的朗西埃研究專著《藝術(shù)-政治的未來》中也對藝術(shù)體制論專門進行了論述。在現(xiàn)有研究中，朗西埃藝術(shù)體制論與福柯的淵源關(guān)系、在方法上對?？碌慕梃b和改造以及藝術(shù)體制論的意義和局限等問題尚未得到全面梳理、系統(tǒng)論述、深入反思，這為后續(xù)研究留下了空間，也是本文嘗試創(chuàng)新之處。特別是對藝術(shù)體制論中?？潞圹E的探究，有助于更好地把握朗西埃的哲學基礎(chǔ)與理論淵源，在戰(zhàn)后法國思想史的脈絡(luò)中增進對朗西埃的理解。
一、脫胎于“認識型”的核心概念：藝術(shù)體制
朗西埃多次談及自己深受?？掠绊?，例如他在2015年底接受汪民安教授采訪時表示：
對于我而言,福柯至關(guān)重要?！？率桩斊錄_是這樣一個哲學家：嘗試去思考思想和感知的先驗形式，尤其是思想和感知的社會先驗形式。[1]
早在2000年正式提出藝術(shù)體制理論時，朗西埃就承認與?？碌臏Y源關(guān)系：“我在《沉默的言語》中提出的文學概念的譜系學，或者在我近作(Le Partage du sensible: Esthétique et politique——引者注)中論述的藝術(shù)體制，都可以在類似?？碌恼J識型概念的意義上表述”[2]。
福柯被奉為20世紀的康德，在《詞與物》中，福柯繼續(xù)追問的是知識的可能性條件問題，意在弄清人如何構(gòu)成知識主體，顯現(xiàn)知識空間內(nèi)的構(gòu)型。“在任何特定的文化和任何特定的時候，總是存在著一種對所有知識的可能性條件加以限定的認識型。這種認知或者體現(xiàn)在一個理論中，或者被默默地投入一個實踐中”[3](P222)。據(jù)?？伦约簩Α罢J識型”的定義，認識型“是指能夠在既定的時期把產(chǎn)生認識論形態(tài)、產(chǎn)生科學，也許還有形式化系統(tǒng)的話語實踐聯(lián)系起來的關(guān)系的整體”[4](P214)。認識型使得事物秩序化，決定著人類理解事物的方式。福柯在“認識型”概念上構(gòu)建起“考古學”的一整套方法論體系；“可感物的分配”(the distribution of the sensible)這一概念也是朗西埃整個政治-美學理論大廈的基石。借用前引朗西埃的話，他以藝術(shù)體制理論為核心的美學思想主要思考的是“藝術(shù)感知的社會先驗形式”。
朗西埃所謂的“可感物的分配”指的是“一種隱含的規(guī)則，這一規(guī)則通過定義感知模式來規(guī)定參與的形式，而且這一感知模式就內(nèi)嵌于參與的形式之中。對感性的劃分就是對世界和人進行劃分，也就是建基于其上的共同體法則的分配本身”[5](P36)。由朗西埃對“可感物的分配”這一概念的描述中不難窺見?？隆爸R型”的影子，這一朗西埃的核心概念正是脫胎于“知識型”。知識型規(guī)定了何者可感，何者不可感的法則，塑造了所見與所知間聯(lián)系的方式，而“可感物的分配”與之相似，劃定了共同體內(nèi)成員的感知邊界，劃定了人與世界的聯(lián)系。認識型銘刻了每個時代、每個人對事物的感知，在可感物的場域內(nèi)進行分配。可感物的分配“有些像一個可被感知的事實體系，這一體系內(nèi)化于世界格局本身，內(nèi)化于人們的動作、人們用眼睛感知萬物的方式以及人們所見之物等”[6]。朗西埃圍繞“可感物的分配”繼續(xù)探討“可視之物、可感知之物及可思考之物如何是被劃分的并因此而構(gòu)建起了我們與世界的聯(lián)系”[7]。
但是，有趣的是，朗西埃在自己的著作中很少提到?？?，這與其他當代歐陸家如阿甘本、巴迪歐等人形成了鮮明對比。在強調(diào)朗西埃的“可感物的分配”與?？碌摹爸R型”的淵源關(guān)系時，也不應(yīng)忽視二者的差異。知識型側(cè)重的是話語關(guān)系，而朗西埃強調(diào)的“可感者”，是無法用話語來表達的感性物。“可感物的分配”直接作用于感覺的生產(chǎn)，而不純粹是話語與權(quán)力的生產(chǎn)。
朗西埃的藝術(shù)體制(artistic regimes)[注]由于朗西埃的美學與藝術(shù)理論經(jīng)歷了20多年的發(fā)展歷程，甚至仍處于未完成的開放狀態(tài)，難免出現(xiàn)術(shù)語不一致的情況。綜合來看，當他談?wù)撁缹W與藝術(shù)時，體制(regime)、體系(system)、“配置”(dispositif)等基本上是同等程度的概念。例如，在正式提出藝術(shù)體制理論之前的代表作《沉默的言語》(Mute Speech)中，朗西埃用的術(shù)語是“體系”(system)；而在另外一些著作中，朗西埃還用到了“配置”(dispositif)這一術(shù)語，如“我們不只是簡單地定義藝術(shù)的形式，而且還定義可見物和可想物的某些配置，定義某些占據(jù)感性世界的形式。這些既是象征的又是物質(zhì)的配置，它們穿越了藝術(shù)、體裁和時代的界限?！?雅克·朗西埃：《文本中的繪畫》，《圖像的命運》，南京大學出版社2014年版，第123頁。)這里所謂“既是象征的又是物質(zhì)的配置”，實際上指的就是藝術(shù)體制。概念是“可感物的分配”在藝術(shù)領(lǐng)域的細分，藝術(shù)體制的轉(zhuǎn)變實則是不同話語形式間關(guān)系模式的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了藝術(shù)識別方式的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)體制對藝術(shù)的識別是通過在“實踐、可見性的形式和可理解性(intelligibility)的模式之間建立起特殊的聯(lián)系”[8](P28)而實現(xiàn)的。也就是說，在朗西埃看來，藝術(shù)如何被制作、感知、闡釋，取決于藝術(shù)作品之外的一種區(qū)分體制。藝術(shù)體制規(guī)定了理論闡釋與藝術(shù)實踐間的內(nèi)在聯(lián)系，“連接詞語和視覺形式的理論智慧，正是這種智慧確定了藝術(shù)的體制”[9](P95)。藝術(shù)體制確定了一套辨別藝術(shù)與非藝術(shù)的規(guī)則體系，這套規(guī)則體系一定程度上構(gòu)成了藝術(shù)的歷史，在朗西?？磥恚囆g(shù)史是“關(guān)于藝術(shù)思考體制的歷史，即將實踐與那些讓實踐變得可見，變得可以思考的特殊方式的歷史。最終，這意味著思想觀念本身的歷史”[10](P47)。
基于不同辨識體制下看與思之間關(guān)系的差異，朗西埃界定了三種藝術(shù)機制，分別是：影像的倫理體制 (the ethical regime of images)、藝術(shù)的再現(xiàn)體制 (the representative regime of the arts)[注]朗西埃的“藝術(shù)再現(xiàn)體制”，不少英譯本譯作“the representative regime of art”，嚴格來講不符合朗西埃意圖，應(yīng)該譯作復(fù)數(shù)的“arts”。因為朗西埃在《美學中的不滿》一書中這樣描述藝術(shù)的再現(xiàn)體制：“存在多種藝術(shù)(arts)，它們是多種類型的技藝，其中有一些是模仿，或者說被再現(xiàn)的行動的組織。……作為自主的觀念的藝術(shù)(Art)并不存在。只不過在被稱為是‘技藝’(techne)的領(lǐng)域內(nèi)存在著一套專門的判別標準，這套標準關(guān)乎諸藝術(shù)制造出了什么，對制造得是好是壞進行品評?！?Jacques Rancière, Aesthetics and Its Discontents, trans. Steven Corcoran, Cambridge: Polity Press, 2009, p.65.)、藝術(shù)的審美體制 (the aesthetic regime of art)。嚴格來講，前兩個體制間沒有本質(zhì)性差異。朗西埃將柏拉圖構(gòu)建起的這套規(guī)則體系為“影像的倫理體制”。由于模仿(mimesis)的地位在亞里士多德那里獲得提升、藝術(shù)的教化作用得到肯定，朗西埃將其命名為“藝術(shù)的再現(xiàn)體制”，二者本質(zhì)相同，即生存方式與審美模式的一致。所以朗西埃后期很少再提“藝術(shù)的倫理體制”，而將重心放在“藝術(shù)再現(xiàn)體制”與“藝術(shù)審美體制”的對立上。
與“構(gòu)序”的再現(xiàn)體制相對，審美體制以“失序”為核心特征，瓦解了在差異和區(qū)分的基礎(chǔ)上建構(gòu)起的藝術(shù)辨識機制，由此打破了審美模式與生存方式的相對應(yīng)的固化格局。與再現(xiàn)體制針鋒相對的審美體制，其實質(zhì)是對等級秩序的否棄，是啟蒙時期富于人文主義氣息的“平等”精神在藝術(shù)領(lǐng)域的貫徹。審美體制摒棄了亞里士多德以降的“得體”、“有機整體”、其他藝術(shù)以詩歌為模仿的范本等原則，這意味著生活中平凡事物都可進入藝術(shù)，預(yù)示著藝術(shù)作品與生活現(xiàn)實間高下對立瓦解的趨勢。這一趨勢在20世紀中期以來才更為鮮明地體現(xiàn)在高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)、美的藝術(shù)與實用藝術(shù)之間區(qū)隔的彌合上。朗西埃賦予藝術(shù)審美體制以去等級化的民主意義，認為藝術(shù)只有歡迎任何事物的到來才能作為獨立的世界而存在，體現(xiàn)其平民主義立場。
回溯朗西埃的學術(shù)歷程不難發(fā)現(xiàn)，朗西埃以自身平等思想為前見來敘述藝術(shù)的現(xiàn)代歷程，將自己的激進平等思想從政治學、教育學推衍到藝術(shù)領(lǐng)域，試圖以此來解釋19與20世紀藝術(shù)的發(fā)展。雖然朗西埃自認為“我不是那種從政治到美學、從過去的解放運動到當代藝術(shù)的哲學家”[11]，但是，如果從著作出版先后順序來看，他可歸為美學的著作均出版于早期闡述激進平等思想的《哲學家和他的窮人們》《無產(chǎn)者之夜》《無知的學校教師：智力解放的五堂課》以及最重要的政治哲學著作《歧見：政治與哲學》之后，所以有理由認定，朗西埃的美學研究以其平等思想為前見，將政治、教育的民主與平等推演到藝術(shù)領(lǐng)域。正如朗西埃自己所說：“無論是處理勞工的歷史，或者是今天的藝術(shù)，我的做法是始終如一的”[12]；又說：“我們的理論、實踐、智力到了實踐中，都必須從平等出發(fā)”[13]。
“平等”處處銘刻在朗西埃的美學與藝術(shù)理論之中，就其美學思想的核心——藝術(shù)體制論來看，藝術(shù)審美體制對藝術(shù)再現(xiàn)體制的重構(gòu)，實質(zhì)是打破再現(xiàn)體制中所蘊含的等級秩序，瓦解感知不平等的預(yù)設(shè)，主要體現(xiàn)在打破社會等級與再現(xiàn)形式間的固定匹配、瓦解詩與其他藝術(shù)的再現(xiàn)關(guān)系、重構(gòu)藝術(shù)經(jīng)驗與生活經(jīng)驗間的高下等級、解放在景觀社會里被動觀看的觀眾等方面。朗西埃帶著平等主義的前見，將19世紀以來的藝術(shù)發(fā)展敘述為平等化的過程，即啟蒙時期的“平等”理念伴隨法國大革命在藝術(shù)領(lǐng)域的貫徹。正如研究者坦科(Joseph Tanke)概括的那樣，朗西埃致力于建立民主的政治和審美的藝術(shù)二者間的聯(lián)系。[14]
二、沿襲自“解構(gòu)史學”的歷史觀念
如果深入到藝術(shù)體制論背后的歷史觀念，又能捕捉到?？碌嫩欅E。除了對?？禄靖拍睢罢J識型”的改造，朗西埃還沾染了?？隆翱脊艑W”的“解構(gòu)”氣息，主要可概括為以下兩方面：第一，對歷史客觀性、真實性的質(zhì)疑，對歷史文本性、敘事性的凸顯；第二，對偶然性、斷續(xù)性、異質(zhì)性而非必然性、連續(xù)性、同質(zhì)性的關(guān)注，大寫歷史小寫化、單線歷史復(fù)線化的策略。前一方面構(gòu)成后一方面的基礎(chǔ)，后一方面中的策略鮮明體現(xiàn)在藝術(shù)體制論的歷史觀念中。
朗西埃較少為人所關(guān)注的早期著作《歷史之名：論知識的詩學》集中展現(xiàn)了朗西埃的歷史觀，這為朗西埃成熟期的研究做了鋪墊。朗西埃在此書中對占據(jù)20世紀法國歷史編撰學之主流的年鑒派(The Annales School)提出質(zhì)疑，年鑒派追求歷史學的科學性和精確性，將歷史與敘事截然對立，把文學和虛構(gòu)的故事講述甚至是一般的敘事都排除在外。但是在朗西?？磥恚∈沁@種追求科學性，排除故事性的“新史學”方法是在講述故事，特別是在講述一個關(guān)于自身科學的故事。在這部著作中，朗西埃以對年鑒派具有重要影響的19世紀史學家儒勒·米什萊(Jules Michelet)為重點考察對象，發(fā)現(xiàn)歷史書寫中涉及事件、命名與敘事等問題的文字和書寫程序，從而為將自身樹立為科學知識的歷史書寫建構(gòu)出一套詩學，揭示出歷史與文本的隱秘聯(lián)系。此書英譯本由新歷史主義的代表海登·懷特作序，學術(shù)觀點與朗西埃相近的懷特肯定了朗西埃連接起歷史與敘事的所謂“知識的詩學”。
朗西埃還質(zhì)疑年鑒派忽略了歷史上被淹沒的聲音，歷史學家“發(fā)明了這樣一種藝術(shù)，通過讓窮人保持沉默來使他們說話，讓窮人作為沉默的人群來說話”[15](P45)，這樣的歷史必然是不平等的歷史。不難發(fā)現(xiàn)，這里與其在《哲學家和他的窮人們》中指責柏拉圖、馬克思、薩特、布迪厄等“哲學王”將窮人視為無知而被動的待解放對象并將其邊緣化的觀點極為相似，貫穿著朗西埃的激進平等思想。早年的朗西埃和?？乱粯佣加新袷讱v史檔案的經(jīng)歷。朗西埃曾與阿蘭·福爾(Alain Faure)一道編輯關(guān)于19世紀工人話語的第一手材料。較之能被?？略跉v史檔案中發(fā)現(xiàn)的瘋癲、性、監(jiān)獄的文字，同樣是處于歷史邊緣的被淹沒的聲音，工人的話語往往被直接視為牛哞而更加默默無聞。這里朗西埃的知識考古又與其平等思想密切相關(guān)。即使是歷史文獻中沉默的言語，也被歷史的記述者劃分了等級，穿越歷史記述者的編織，直抵工人發(fā)聲的原初場景，讓不可見的可見，讓不可知的可知，具有了重構(gòu)“可感物的分配”，確證平等的意味。此外，朗西埃批評了年鑒派中忽略“事件”、例外狀態(tài)、不合常理、意料之外、與時代不合拍之事的傾向，這種將異質(zhì)事物強行納入整一的“世界觀”、“時代精神”的做法是成問題的。由此可以窺見朗西埃著眼裂隙、邊緣、斷裂的取向，眾所周知，這些富于解構(gòu)色彩的歷史觀念正集中體現(xiàn)在?？碌目脊艑W、譜系學中，?？抡切職v史主義思潮的直接影響者。
?？碌目脊艑W同傳統(tǒng)思想史的重要差異之一便是前者否定了后者對連續(xù)性和因果性的信仰。?？略凇吨R考古學》里開宗明義地否定了連續(xù)性的思想：“過去一向作為研究對象的線性連續(xù)已被一種在深層上脫離連續(xù)的手法所取代，從政治的多變性到‘物質(zhì)文明’特有的緩慢性，分析的層次變得多種多樣：每一個層次都有自己獨特的斷裂，每一個層次都蘊含著自己特有的分割；人們越是接近最深的層次， 斷裂也就隨之越來越大?！盵16](P1)在?？驴磥?，非連續(xù)性被以往的歷史學家有意無意地刪除出歷史之流，但應(yīng)當成為歷史分析的重點。這些斷裂、偶然、例外揭示了事物秩序的偶然性，具有顛覆既有話語規(guī)則，重新形塑人類知識空間的力量。在此基礎(chǔ)上，后期?？陆柚脊艑W與譜系學的結(jié)合揭示了知識與權(quán)力的共謀，揭示了知識權(quán)力如何在自我合法化的過程中將一切粉飾為“必然如此”。
受到?？碌膯l(fā)，朗西埃勾勒的“影像的倫理體制”與“藝術(shù)的再現(xiàn)體制”揭示出感知不平等如何為其它方面的不平等奠基。在他看來，柏拉圖以來的“哲學王”基于有知者預(yù)設(shè)的感知不平等而對社會身份進行不平等的分配，進而確證了感知不平等這一前提，陷入一種對不平等的循環(huán)論證。柏拉圖按照不同靈魂是否具有洞悉“理念”的能力來劃分出哲學王、守衛(wèi)者、各色工匠各安其分、各司其職的等級。亞里士多德也是如此，“那些能夠感知到別人的理性(logos)而自己沒有理性的人，天生就是奴隸”[17](P9)。既然再現(xiàn)體制下的不平等源于偶然，那么就必然會被一種失序性的審美體制所戳破。“藝術(shù)的審美體制”質(zhì)疑了古典詩學對秩序與等級的默認，在打破追求“得體”、“合理”的再現(xiàn)律令的同時，更新了可見與可述間的關(guān)聯(lián)，重構(gòu)了“可感物的分配”。
此外，朗西埃借用?？碌摹翱脊拧辈呗?，試圖顛覆現(xiàn)代藝術(shù)的“正史”。在《美感論》(Aisthesis)中，朗西埃采取了大寫歷史小寫化、單線歷史復(fù)線化的策略，著眼于“卑微史”而非“光榮史”。不見天日的詩人、名不見經(jīng)傳的藝術(shù)家、未獲注意的評論、未實現(xiàn)的戲劇方案占據(jù)著原本應(yīng)由在藝術(shù)現(xiàn)代性的發(fā)展史上節(jié)點性的作品來占據(jù)的篇章。朗西埃講述游離于正史之外的邊緣史、大寫歷史之外的小寫史，令人聯(lián)想到福柯向瘋癲、監(jiān)獄、性變態(tài)投去的目光。對藝術(shù)史上邊緣者、異質(zhì)者的關(guān)注，使得朗西埃能夠質(zhì)疑現(xiàn)代藝術(shù)敘事的正統(tǒng)。朗西埃在《美學的政治：可感物的分配》一書中曾質(zhì)疑“現(xiàn)代性”這一概念的解釋力，并主張以自己發(fā)明的“藝術(shù)審美體制”概念將其取代。[18](P20)在朗西?？磥?，以格林伯格為代表的現(xiàn)代藝術(shù)理論將現(xiàn)代藝術(shù)的演化視作藝術(shù)追尋自身純粹性的旅程，以“再現(xiàn)”和“非再現(xiàn)”劃分了藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，有意無意將那些現(xiàn)代性進程之外的藝術(shù)事件排斥在主流敘事之外。這不僅強行將異質(zhì)性元素納入一種目的論式的敘事中，更無視了審美革命的意義與實質(zhì)，“阻止對藝術(shù)及其與集體經(jīng)驗的其它部分的聯(lián)系的轉(zhuǎn)變的明確了解”[19](P26)。這也解釋了為什么朗西埃選擇構(gòu)筑《美感論》這一復(fù)線的、小寫的現(xiàn)代藝術(shù)史，這一策略的選取隱含著顛覆既有話語秩序的意圖。
當然，朗西埃對?？碌姆椒ㄓ兴鶕P棄，正如朗西埃最重要的研究者之一加布里埃爾·洛克希爾(Gabriel Rockhill)在為《沉默的言語》英譯本(Mute Speech)所作導(dǎo)言中評論的那樣，朗西埃的著作可不僅僅是“美學中的《詞與物》”[20](P2)。朗西埃對?？驴脊艑W的改造概括起來有兩個方面：第一，朗西埃雖然也注重歷史的斷裂性、異質(zhì)性，不過，他試圖將斷裂與連續(xù)統(tǒng)一起來，不同藝術(shù)體制間不存在歷時性的“斷裂”，而是可以共時性地共存，藝術(shù)審美體制正是在與再現(xiàn)體制的對立共存中發(fā)展的[注]不過，朗西埃調(diào)和斷裂性和連續(xù)性的嘗試并不十分成功。為避免將藝術(shù)體制范疇化約為前后相繼的具體歷史分期，他采取的策略是將其“非歷史化”為邏輯范疇。然而從朗西埃理論構(gòu)筑的原初場景來看，他分別以柏拉圖、亞里士多德、德國古典審美為代表闡述三大藝術(shù)體制的特征，分明還未擺脫歷史分期的傾向，這可以算作他藝術(shù)體制論中的一個漏洞。關(guān)于這一問題，參見李三達《邏輯范疇還是歷史范疇：論朗西埃的藝術(shù)體制論》，《文藝爭鳴》2014年第4期。。第二，朗西埃并未延續(xù)?？碌脑捳Z分析方法，并著意與多少仍帶有結(jié)構(gòu)主義痕跡的“考古學”保持距離，他絕少使用陳述、話語、能指、表象等?？滦攀帜閬淼男g(shù)語。這使得朗西埃的“考古”與福柯的考古學方法間更多是“神似”而非“形似”，也是難以將朗西埃的方法簡單命名為“考古學”的原因所在。
三、朗西埃的局限：話語建構(gòu)主義的延續(xù)
盡管對福柯有所揚棄，但是，朗西埃的核心概念和歷史觀念深受?？掠绊懀惭永m(xù)了?？略捳Z論的一些偏頗之處。
在朗西埃那里，不是藝術(shù)變革導(dǎo)致了藝術(shù)體制的轉(zhuǎn)型，而是藝術(shù)體制的轉(zhuǎn)型建構(gòu)了藝術(shù)實踐的變革。藝術(shù)體制論隱含著話語建構(gòu)主義的基本觀點：話語建構(gòu)而非僅僅反映社會存在，這同樣得之于福柯。福柯的話語建構(gòu)主義幾乎解構(gòu)了歷史唯物主義對經(jīng)濟基礎(chǔ)-上層建筑的二分框架，語言作為“觀念的上層建筑”，與經(jīng)濟基礎(chǔ)緊密交織，具有物質(zhì)性和實踐性。?？碌脑捳Z理論存在重話語建構(gòu)而輕制度分析的缺陷，甚至遮蔽了制度對話語建構(gòu)的制約甚至決定作用[21]，這在朗西埃的藝術(shù)考古中也未能避免。朗西埃將實實在在的藝術(shù)事實歸因于抽象話語的建構(gòu)，將具體制度對話語的制約忽略不計，這一局限集中體現(xiàn)在他對社會學實證研究的漠視上。
首先，雖然朗西埃與丹托、迪基思路相似，都將著眼點從藝術(shù)品本體轉(zhuǎn)移到藝術(shù)識別的語境、轉(zhuǎn)向規(guī)約藝術(shù)創(chuàng)作與感知的習俗與慣例，不過，對機制本身的具體運作方式進行的分析和反思還不夠深入，是朗西埃與后兩者共同的局限。丹托和迪基在藝術(shù)識別問題上只能點到為止。在丹托看來，尋常物的“變?nèi)荨?transfiguration)似乎只可意會無法言傳；迪基也多少將藝術(shù)機制的存在視作理所當然。實際上，社會學實證方法是兩位藝術(shù)哲學家所難以觸及的，他們的理論貢獻更多在于為文化社會學對傳統(tǒng)美學的改造提供了契機。
遺憾的是，作為后起者的朗西埃，也未打算讓漂浮的藝術(shù)“認識型”落地，囿于方法論的取向，無論是對宏觀制度的把握還是對微觀機制的分析，朗西埃都似乎無意涉及。他往往僅選取凸顯藝術(shù)審美體制的一些場景，以頗具主觀性的敘述將之勾連起來，然而對于藝術(shù)審美體制發(fā)展的內(nèi)在邏輯、影響因素、具體狀況，卻沒能給出細致清晰的解釋。朗西埃對布迪厄所揭示的藝術(shù)場域的運作機制相當“不感冒”，在2013年訪華時他曾表示，“布迪厄在《藝術(shù)的規(guī)則》里描述的是藝術(shù)家如何進入到具體的社會場景之中。我對藝術(shù)家如何被整合到社會網(wǎng)絡(luò)中完全沒有興趣。布迪厄描述的藝術(shù)的社會模型，藝術(shù)家如何在里面活動，如何形成一個圈，如何漸漸構(gòu)成了藝術(shù)世界，這些我也一點沒興趣”[22]。
其次，朗西埃著重分析的是抽象的話語建構(gòu)，對更具決定性的那些具體社會制度卻避而不談。雖然他曾提及，藝術(shù)審美體制的誕生與資產(chǎn)階級革命有關(guān)，法國大革命中藝術(shù)品被掠奪進博物館，由被膜拜到被觀看，“光韻”不再，由此引發(fā)了藝術(shù)體制的深刻變遷。但總體來說，對藝術(shù)體制得以出現(xiàn)的社會歷史條件或者社會學動因，朗西埃分析得并不充分。體制轉(zhuǎn)變的動力源于何處？他只是略略提及法國大革命而沒有進一步深入。可見與可知秩序的劇烈動蕩根源于資本主義的發(fā)展，資產(chǎn)階級的上升伴隨著主體性的張揚以及認識方式、知識秩序的重構(gòu)。這一點朗西埃似乎無意深究。朗西埃最主要的研究者戴維斯(Oliver Davis)在其研究專著《雅克·朗西?！?Janques Ranciere)里也認為，在描述文學從相聯(lián)系的社會、經(jīng)濟和美學變化中如何誕生時，朗西埃較少關(guān)注社會條件。[23](P102)
當然，藝術(shù)界與社會制度并非簡單的決定與被決定關(guān)系，流于“機械決定論”的藝術(shù)社會學研究，其弊端自不必說；此外，社會學與構(gòu)成對藝術(shù)的“剝奪”的哲學一樣，的確也可能對藝術(shù)事實造成扭曲。但是，朗西埃對實證研究的漠視，使他對藝術(shù)史的勾勒難免顯得大而無當。顯然，他的研究取向思辨的成分大于經(jīng)驗，出發(fā)于平等的觀念而非藝術(shù)事實，不足以面對藝術(shù)史中的幽微問題。
四、結(jié)語：藝術(shù)體制論的意義
朗西埃懷著越界沖動展開了一場以“平等”為名的?？率健翱脊拧碧诫U，他突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)史分期框架，從藝術(shù)體制由構(gòu)序到失序轉(zhuǎn)變的角度解釋19與20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的嬗變。對藝術(shù)現(xiàn)代性的研究，朗西?？芍^是借鑒了福柯的思路。福柯更愿意將“現(xiàn)代性”視作一種態(tài)度，或者說思維方式，而非一種歷史分期，進而他提出“現(xiàn)代性”研究的新思路：“與其區(qū)分不同歷史分期，不如研究‘現(xiàn)代性’的態(tài)度自形成以來是怎樣同‘反現(xiàn)代性’的態(tài)度相對獨立的”[24](P534)。套用?？碌谋硎?，朗西埃關(guān)注的是審美體制自形成以來如何同再現(xiàn)體制相對立。從藝術(shù)體制論出發(fā)，他對藝術(shù)現(xiàn)代性進行了利奧塔式的“重寫”，認為當代藝術(shù)的去分化特征其實在現(xiàn)代化之初就已孕育。他的重寫豐富了對“藝術(shù)現(xiàn)代性”的認識，構(gòu)成了對經(jīng)典現(xiàn)代性理論的反思和補充。藝術(shù)現(xiàn)代性是一個自律與他律相伴、分化去分化并行的矛盾整體，早期和盛期現(xiàn)代性階段的藝術(shù)主要呈現(xiàn)出自律性和分化之勢，而晚期現(xiàn)代性時期(后現(xiàn)代)藝術(shù)的他律與去分化現(xiàn)象更為突出。通常來說，人們在往往關(guān)注20世紀中后期(后現(xiàn)代)之前藝術(shù)歷程中自律和分化這方面，或多或少忽略了矛盾的次要方面。與“從分化到去分化”的主流觀點所不同的是，朗西埃單表“去分化”這條線索，提醒人們注意分化進程中的反對之聲，有些“矯枉必須過正”的意味，是為了凸顯現(xiàn)代藝術(shù)去等級化的民主潛能，顯然與其平等主義的政治立場密切相關(guān)。
朗西埃不僅重寫過去，而且意在改變當下，為解決法蘭克福學派遺留的棘手問題——如何將與現(xiàn)實保持距離的藝術(shù)所包含的解放潛能再度融入生活，提供了自己的思考。他所主張的自律與他律的辯證，在阿多諾和馬爾庫塞那里已經(jīng)有過闡發(fā)。只不過在審美已不可能獨立于資本主義體制的當下，面對斗爭領(lǐng)域被架空、斗爭方式被取消的困境，朗西埃這位批判理論的當代傳人放棄了阿多諾式悲觀的精英主義，轉(zhuǎn)而對向日常生活敞開懷抱的藝術(shù)抱有更大信心。朗西埃不愿侈談藝術(shù)與社會的“非同一”，小心翼翼地在“藝術(shù)成為生活”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”之間尋找平衡點。朗西埃主張當代藝術(shù)要創(chuàng)造“歧感”(dissensus)，藝術(shù)審美體制所昭示的藝術(shù)與日常生活、高等與低等藝術(shù)的跨界與融合便是具有“歧感”作用的異質(zhì)性元素并置，能撕開既存秩序。在“藝術(shù)烏托邦”被唱衰之時，朗西埃捍衛(wèi)了藝術(shù)本身所具備的解放潛能，對當代藝術(shù)向社會現(xiàn)實發(fā)聲的能力寄予了厚望。
總之，朗西埃從藝術(shù)辨識體制轉(zhuǎn)型的角度，提供了一種解釋近200年來藝術(shù)發(fā)展的獨特方式，他以特有的前見，重寫了藝術(shù)的現(xiàn)代歷程，朗西?；谧陨砥降人枷氲乃囆g(shù)“考古”，雖然有以觀念閹割藝術(shù)事實之嫌，但是對藝術(shù)史研究仍有一定借鑒意義。藝術(shù)體制論與朗西埃的“歧感”美學主張密切相連，具有鮮明的實踐品格。近年來朗西埃的興趣轉(zhuǎn)移至藝術(shù)批評，并在當代藝術(shù)評論界引起較大反響，而要理解他那令人瞠目的藝評表演，需要回到其理論原點，這也是研究其藝術(shù)體制論的意義所在。
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