徐 良

(青島大學美學研究室，山東 青島 266071)

四、荒誕的現(xiàn)象論

一個時代的審美范疇，是這個時代審美意識的理論結(jié)晶，也是這個時代審美現(xiàn)象的邏輯概括。它以穩(wěn)定的理論形態(tài)和特有的結(jié)構(gòu)形式，表達了這個時代共同關(guān)心的審美問題和審美思考?；恼Q，作為現(xiàn)代西方美學的主要范疇，它體現(xiàn)了西方美學由近代向現(xiàn)代、由現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的基本特點，反映了歷史進入現(xiàn)代以來，人們對諸多新問題、新現(xiàn)象反思之后所形成的新的審美看法和新的審美觀念。它所展示的全新的美學精神，從根本上動搖乃至推翻了近代以來西方美學一直所堅持的理論前提和思想基礎(chǔ)，促使人們對美學本身的地位、功能和意義進行全面的反思，標志著西方美學史上一個新的轉(zhuǎn)折時代已經(jīng)全面形成。

荒誕現(xiàn)象的出現(xiàn)、荒誕時代的全面到來，預示著人類共同面臨的存在境況已經(jīng)發(fā)生了強勁的逆轉(zhuǎn)?；恼Q在現(xiàn)實生活和文學藝術(shù)等諸多領(lǐng)域頻繁登場、亮相，表明時代的審美認識及其共振焦點已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。它在思想文化領(lǐng)域所引起的廣泛爭論，說明社會的注意重心已經(jīng)實現(xiàn)了徹底轉(zhuǎn)移，它在語言世界的不斷擴張和普遍運用也說明了話語權(quán)力的重新分配?？傊?，它使歷史與現(xiàn)實、社會與個體、理性與感性、客體和主體等諸多審美關(guān)系出現(xiàn)了明顯的緊張與對峙，產(chǎn)生了突然的斷裂、扭曲和崩塌。一個必然的結(jié)果是：傳統(tǒng)美學的闡釋和理論分析對此顯然是無可奈何、一無所用了。那么，荒誕究竟具有什么樣的審美意義和審美價值呢？或者說它的審美精神和審美特性究竟是如何體現(xiàn)的呢？我們通過對荒誕派戲劇的觀照和分析，就可以得到深刻的揭示。

馬丁·艾斯林指出，“我們(現(xiàn)在)所處的時代比起大多數(shù)其它時代更為變化多端，它所展現(xiàn)的多層次畫面令人迷惑不解；中世紀的信仰依然存在，又披上了18世紀理性主義和19世紀中葉馬克思主義的外衣，受到史前期狂熱和原始社會式的部落祭祀的震動，象遇到突然的火山爆發(fā)一般。整個社會時代的每種文化類型都找到了它獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但是最真實地代表了我們自己時代貢獻的，看來還是荒誕派戲劇所反映的觀念。這種觀念所反映的特點是：它意識到歷代那些實在的事物和不可動搖的基本概念已被一掃而光；經(jīng)過檢驗，它們被視為虛無；它們被貶得一錢不值，甚至被看成是童稚的幻想”[1](P6-7)。很明顯，荒誕派戲劇是荒誕生活和荒誕存在的真實反映，是荒誕觀念和荒誕意識的具體闡釋，是荒誕藝術(shù)的代表。

那么什么是荒誕呢？或者說如何給荒誕一個確切而完整的概念呢？加繆是這樣解釋的：“人的意圖和等待著他的現(xiàn)實之間所存在著的不協(xié)調(diào)”[2](P655)就是荒誕。簡單地說，荒誕就是不合邏輯、不合常規(guī)、不能認識、難以確定、無法理喻、不講道理的存在。尤奈斯庫的解釋最具代表性，他說“荒誕是指缺乏意義，……和宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕之后，人就不知所措，它的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用”[3](P8)。用審美范疇理論來解釋，荒誕就是人的異已力量，是人的本質(zhì)屬性異化了的狀態(tài)，它是對人的存在狀況和存在境遇異化狀態(tài)的觀照和扭曲顯現(xiàn)。而“荒誕派戲劇就是這種探索的表現(xiàn)形式之一”[4](P13)，“這種戲劇表現(xiàn)焦慮和絕望——一種對于找不到出路，幻想破滅和喪失了目的性的失落感”[5](P19)。它的審美特征可以從如下幾方面得到概括：

第一，顛覆中心概念。尼采之前，上帝是世界的主宰，理性是意識的中心，真理是思想的權(quán)威，人是自己的主人……一個又一個中心鏈編織出一個又一個譜系圖景，一個又一個概念規(guī)范著一個又一個話語場景，它們就像一個個可以控制的機械系統(tǒng)，有序地編制著人類的現(xiàn)實生活場景和人文景觀。人類認識的主要任務(wù)就是尋找這些中心，建構(gòu)這些概念。而這些中心和概念則像太陽一樣，永恒地放射著光和熱，源源不斷地給人類提供創(chuàng)造的動力和能源，無窮盡地照亮思維的暗夜，開辟出一個又一個光明的通道，這是一方面；另一方面，由于毫不懷疑這些中心和概念的真實存在，這種形而上的假設(shè)始終不曾動搖。伴隨著無邊的信仰，從古代到近代，邏各斯中心主義支配了長達兩千多年的人類思想史，所以克爾凱郭爾說，“不是理性生發(fā)了對上帝之子的信仰，而是相反；理性并不激發(fā)信念，而是信念激發(fā)理性”[6](P201)。柏拉圖以來，哲學、宗教、科學、藝術(shù)等領(lǐng)域的一個又一個思想大師就是一個又一個中心概念的發(fā)明者和代言人，他們一直充當著使者的角色，傳播著他們的發(fā)現(xiàn)內(nèi)容，延續(xù)著人類的文明。但是進入現(xiàn)代，這種情況發(fā)生了強勁的逆轉(zhuǎn)。上帝被尼采宣告殺死，意識的神話被弗洛伊德?lián)羲椋萍祭硇缘臋?quán)威被兩次世界大戰(zhàn)所毀滅?！懊鎸τ钪?，面對世界，這個世界已被剝奪了曾經(jīng)是它的中心和它的活的目的的東西，失去了被普遍接受的具有綜合作用的原則，而這個原則已變得混亂無序，毫無意義——荒誕?！盵7](P12)這種無中心概念、混亂不堪的世界，正是荒誕的土壤和基礎(chǔ)，是荒誕派戲劇表現(xiàn)的主要內(nèi)容。在荒誕派劇作家看來，既然所有的中心概念與中心原則已經(jīng)被毀滅，人已經(jīng)失去了長期以來一直可靠的存在依據(jù)，那么“在有關(guān)人和他的世界之間的關(guān)系方面便可得出各種各樣的結(jié)論”[8](P654-655)，而不是一個結(jié)論。所以，人唯一的依靠就是人自身，而不是那些抽象的中心概念。既“沒有一種體系，也沒有一種思維結(jié)構(gòu)，能夠‘解釋’人在宇宙中心的地位”[9](P655)。就像西緒弗斯一樣，“人可以不必借助永恒或理性主義的思維便能創(chuàng)造出他自己的價值”[10](P657)，人自己就是中心，自己就是存在本身，自己的選擇就是存在的內(nèi)容，盡管這種存在和選擇可能是荒誕的，但這“荒誕是對世界的蔑視，是對眾神的否定，是一種極端的緊張，使主人公永遠無法休息，正如受盡折磨的西緒弗斯永遠無法停下他的工作一樣”[11](P657)。正因為如此，荒誕派戲劇一方面否認了傳統(tǒng)的審美中心論，否認了傳統(tǒng)的形而上學；另一方面，又確立了一個新的中心——人，但人又不是確切的——是無中心、無本質(zhì)、無概念的，人的存在不僅沒有理由，而且荒誕不定。這樣，“無中心概念”就成了荒誕派戲劇最為顯著的一個審美特點。總之，在荒誕派和“存在主義戲劇中，自然、社會和人都不再存在”[12](P65)，它們都失卻了本來的意義，都被消解變異成一些夢魔、妄想、幻覺、虛無的印記和符號。

第二，中止價值判斷。價值是客體與主體關(guān)系的一種直接反映，它的本質(zhì)就是“客體對主體的效應(yīng)”[13](P157)和意義 。人類的所有實踐活動都是一種有價值的活動，盡管價值內(nèi)容紛呈各異、千差萬別，但從來沒有無價值追求的實踐活動。單從主客體的對應(yīng)關(guān)系來看，客體對主體的效應(yīng)，不論是正面的還是負面的，都有明確的價值評價。同樣，人類的審美活動也從未放棄對審美價值的追求，并且它的價值觀念歷來就是清晰明確的，真、善、美一直是審美價值的主旋律，假、惡、丑一直是審美的負價值內(nèi)容，從古希臘至今始終不曾動搖，未被懷疑。無論是審美創(chuàng)造還是審美鑒賞，它們都受這種價值觀念和價值判斷支配，展示出豐富多樣的審美內(nèi)容，成為人類精神文明的寶貴財富。過去，這種價值指向和價值選擇都根源于社會理性和歷史傳統(tǒng)，都依賴一個又一個邏格斯中心。不論是文藝復興還是啟蒙運動，不論是古典主義還是浪漫主義，不論是現(xiàn)實主義還是現(xiàn)代主義，價值觀念總是圍繞社會理性和歷史傳統(tǒng)得到建構(gòu)和確立，蘊含著深厚的現(xiàn)實土壤和文化背景，顯現(xiàn)出強勁的審美感召力和審美沖擊力，文藝審美領(lǐng)域諸多光彩奪目的典型形象實質(zhì)上都是理想價值的化身和代表。與之相反，荒誕派戲劇反對一切價值，它不僅沒有一個價值中心，而且放棄了所有的價值追求，中止了一切價值判斷。“這種反對是以這樣一個假定為依據(jù)的：價值的一切前景均在于生活本身當中。當日常的種種姿態(tài)和程式的單調(diào)鏈條突然中斷了的時候，當由此造成的空虛之中，人有機會自問‘為什么’的時候，荒誕的感覺隨之產(chǎn)生?！盵14](P655)在荒誕派戲劇作家看來，價值不是先天就有的，世上沒有先驗的價值，價值不能脫離現(xiàn)實生活而存在，而現(xiàn)實生活又是沒有理由和沒有答案的。所以，真正的價值指向應(yīng)該直奔沒有理由和沒有答案的現(xiàn)實存在和人本身，離開人本身和人的存在，企圖通過他物去確認、規(guī)定價值是沒有理由的；離開人本身和人的存在，企圖去追求和建構(gòu)價值的任何想法既不能成立也不能成功。由于存在境遇和現(xiàn)實生活沒有理由、沒有根據(jù)、沒有答案，傳統(tǒng)的美與丑、真與假、善與惡等二元對立的價值判斷就失去了存在基礎(chǔ)，就應(yīng)該放棄，應(yīng)該中止切斷。這樣，“中止判斷”就成了荒誕派戲劇基本傾向，“荒誕派戲劇揭示了薩特的存在主義消極的一面，它反映的是在一個似乎毫無意義的世界中，一切均是無益和徒勞的”[15](P184)。

第三，解構(gòu)本質(zhì)意義。根據(jù)知識論哲學，本質(zhì)乃是決定事物是其所是的根本屬性，是事物存在的直接依據(jù)。斯賓諾莎的觀點最有代表性，他說：“所謂一物的本質(zhì)，即有了它，那物必然存在，取消了它，則那物必然不存在；換言之，無本質(zhì)則一物既不能存在也不能被理解，反之，沒有那物，則本質(zhì)既不能存在又不能被理解”[16](P44)；“本質(zhì)乃是永恒的真理”[17](P22)；“真理必定符合它的對象”[18](P4)。本質(zhì)是固定不變的東西，只要把握了本質(zhì)就等于把握了一切，一切都為本質(zhì)預先設(shè)定，本質(zhì)在先，存在于后。然而本質(zhì)又是理性認識的產(chǎn)物，沒有理性，本質(zhì)既不能被認識，又不能發(fā)揮作用，理性和本質(zhì)是互為依存，互為規(guī)定的?？梢哉f柏拉圖以來的西方美學史，就是一部本質(zhì)主義發(fā)展史。這種本質(zhì)主義理論在黑格爾那里達到登峰造極的地步，他的“美是理念的感性顯現(xiàn)”則成了這種本質(zhì)主義美學的權(quán)威概括。這樣，理念、真理、絕對精神作為本質(zhì)的不同概括就被推到審美認識和審美思維的中心位置，成為審美世界的最高立法準則，而且人類的全部審美活動都以此展開，并據(jù)此給審美世界描繪出精確的圖畫，顯現(xiàn)出明確的意義和價值，不容懷疑，不可動搖。但是，荒誕派戲劇卻認為這種本質(zhì)主義中心論，完全是一種人心的虛構(gòu)和假設(shè)，用絕對理念解釋千變?nèi)f化的審美現(xiàn)象根本不可能，現(xiàn)實世界既不存在固定不變的中心依據(jù)，也沒有什么本質(zhì)意義。如果一定要確認一個真理，那也已經(jīng)被我們遺忘，“這一真理，我們都沒有想到過，而它卻很簡單、很普通，即：我在死去，你在死去，他在死去”[19](P627-628)。所以荒誕派戲劇勇敢地面對以下事實：“那些認為世界已失去中心的解釋和中心意義的人，不可能再接受仍然以繼續(xù)使用已失效的標準和概念為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，也就是說，這些標準和概念已失去了這樣的可能性，即根據(jù)關(guān)于人在宇宙中的目的所揭示的確定性，而在一個堅實的基礎(chǔ)上來推斷并了解行為法則和終極價值”[20](P13)。這樣，荒誕、孤獨、絕望、無聊、焦慮、空虛乃至死亡，就成了荒誕派戲劇的主要內(nèi)容。一切都是不可靠的，一切都是非本質(zhì)的，一切都是無意義的，“任何事情都可能發(fā)生；任何事情都是可能的，時間和空間不存在了；在無關(guān)緊要的現(xiàn)實背景上，想象力編織出新的圖案：回憶、經(jīng)歷、自由思想、荒謬行為和臨時拼湊的東西都融為一體。人物分裂了，變成了雙重的、多重的；他們升華、結(jié)晶、擴散、聚合，但是都有一種單一的意識支配著這一切，那就是夢者的意識。對他來說，不存在什么秘密，不合常理，沒有顧忌，一無法則。他既不譴責，也不解釋，僅僅是敘述”[21](P190)。斯特林堡關(guān)于《夢的戲劇》的這段言論最早揭示了這種新的戲劇秘密。

第四，取消終極目的。人是有目的的存在物，正是目的性把人和其它存在物區(qū)別開來，這是一方面；另一方面，目的問題是人的問題，只有人才能自覺提出并思考一個個目的，并努力通過實踐創(chuàng)造去實現(xiàn)這一個個目的，目的只因為人才有意義、有價值，這是一個積極的因果循環(huán)體系。柏拉圖以來，目的論一直是歷史的最強音，“假如有一樣東西，它的存在本身就有一種絕對價值，它就是目的本身”[22](P31)。康德“人是目的”的觀念代表了近代哲學和形而上學對目的問題思考的基本傾向?？档赂鶕?jù)他的人的二重性理論，把人的目的一劈為二，劃分為兩個部分，即自然的目的和自由的目的；在此的目的和在彼的目的。自然的目的即現(xiàn)象的目的、“現(xiàn)實”的目的，在此岸它受因果律支配，有充足理由，并通過理性認識得到充分的把握；自由的目的即自在的目的、“理想”(本體)的目的，在彼岸它不受因果律支配，也有充足的理由，不可能通過理性知識去把握和認識，只能通過意志去信仰它、尊崇它，但仍然成立，完全合理。這兩個領(lǐng)域在理性認識的范圍內(nèi)彼此獨立，互不溝通，但人不能一分為二，此岸和彼岸不能互相對立，人必須既在此又在彼，或者說人是由此及彼的存在物，在此的目的和在彼的目的必須互為溝通，互為統(tǒng)一。而這種溝通和統(tǒng)一只能通過審美鑒賞和審美判斷才能完成，前者表現(xiàn)為“無規(guī)律的合規(guī)律性”，后者表現(xiàn)為“無目的的合目的性”，二者最終通過人這一終級目的得到完滿的整合。因為不僅人是目的，而是人人是目的，所以審美判斷即是普遍有效的，必然合理的?？档碌膶徝滥康恼撌俏鞣矫缹W精神的最高概括，他承前啟后，在總結(jié)完善前人思想理論的基礎(chǔ)上使美學最終成為一門獨立的形而上學學科，同時也為美學發(fā)展開辟了無限的可能性。可以說，西方美學就是在這種目的論的支配下展開的，無論審美創(chuàng)造還是審美鑒賞，都有明確的目的意義和目的價值，并由此推動人類的終極目的不斷向上攀登。但是，進入現(xiàn)代以來，這種情況發(fā)生了明顯而強勁的逆轉(zhuǎn)?！耙郧叭藗冊噲D使人類面對其狀況的終極現(xiàn)實，從而突出一種關(guān)于其真理(目的)的前后一致的、受到普遍承認的解釋，而荒誕派戲劇則僅僅傳達出一個詩人對人類狀態(tài)最本質(zhì)、最個性化的直覺，他自己的存在意識，他對世界的個人看法”[23](P16)。也就是說，荒誕派戲劇不是從社會理性、人文精神，不是從普遍意志、共同理想，不是從自然規(guī)律、必然法則出發(fā)，去思考人的目的追求，它放棄了對目的的原有思考和理性追求，既沒有中心，也沒有終極，它僅僅表現(xiàn)個人的存在境況、個人的無意識、個人的直覺體驗。過去，目的之所以是絕對的，就因為它是普遍的、自由的，所以它是不可放棄的；現(xiàn)在“荒誕派戲劇只關(guān)心人類狀況的終級現(xiàn)實，即生與死、孤立與交流等為數(shù)不多的根本性問題”[24](P15)；由于“人類在世界上生存狀況本身的荒誕性”[25](P14)，荒誕派戲劇的“每一部作品都是對以下問題的回答：當直面人類的處境時，這個個人有何感覺？他面對世界的基本心情是什么？他為這樣的他，到底是要干什么”[26](P17)。這樣，荒誕派戲劇就放棄了對終極目的的任何奢望和幻想。在荒誕派劇作家來看，“終極目的不可能也決不會被人知曉……，以前的形而上學體系，即神話體系、宗教體系或哲學體系，它企圖解釋的許多東西必然永遠是無法解釋的”[27](P35)。所以，關(guān)于終極目的的任何探討和努力注定是徒勞無益的。總之，“荒誕派戲劇不是立足于理智的概念，而是立足于詩性的意象，它既不在情節(jié)中提出理智的問題，也不提供任何可以簡化為一個教訓或格言的明確答案”[28](P27)。

五、荒誕派的戲劇革命

荒誕的特殊性造就了荒誕派戲劇這一全新的審美表現(xiàn)形式。荒誕派戲劇是西方戲劇史上最為徹底的一場戲劇革命，它以前所未有的形式表現(xiàn)了前所未有的內(nèi)容，全面改變了傳統(tǒng)的戲劇審美觀念，創(chuàng)造了一種全新的戲劇形式。它基于這樣的審美前提：“在荒誕的世界中，無論上帝、人或價值的抽象概念都沒有意義——有意義的只是人本身；除了人這個形式之外，沒有一種形式最終會具有意義；荒誕本身恰好就是對那種意義和形式的探索”[29](P654)。所以站在審美的角度來看，“荒誕”并不荒誕。就形式而言，它在如下幾個方面突出地展示了與傳統(tǒng)戲劇迥然不同的審美特征：

(一)無情節(jié)沖突

動作過程和情節(jié)沖突是西方戲劇最重要的表現(xiàn)手段。從古希臘開始，西方戲劇就保持這樣的傳統(tǒng)，時至今天仍然有強大的生命力?？梢哉f，情節(jié)動作和故事沖突既是戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征，又是戲劇藝術(shù)的生命動力。離開了情節(jié)動作和故事沖突，戲劇就不成為戲劇，沒有情節(jié)動作和故事沖突，戲劇內(nèi)容的任何表現(xiàn)都將寸步難行。在美學理論上，從亞里士多德開始，經(jīng)過黑格爾發(fā)展，動作論和沖突論已經(jīng)十分完善。亞里士多德把動作看成是戲劇的第一要素。黑格爾把沖突看作戲劇的中心基礎(chǔ)，他說：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來的”[30](P206)。這即說明情節(jié)動作和故事沖突的重要性。恰恰相反，荒誕派戲劇既不關(guān)心動作過程，又不注重情節(jié)沖突，“不關(guān)心信息的傳遞，或者表現(xiàn)存在于作者內(nèi)心世界之外的人物問題或命運，它不詳細闡述一個主題或者討論意識形態(tài)命題。它也不重視事件的描繪、人物命運和冒險經(jīng)歷的敘述，但它卻關(guān)心一個人基本境遇的呈現(xiàn)。它是一種境遇劇，而不是情節(jié)劇”[31](P16)。那么離開情節(jié)動作和故事沖突，荒誕派戲劇靠什么來表現(xiàn)呢？主要靠一種體驗、一種情緒、一種情境、一種狀態(tài)、一種本能、一種直覺、一種幻想、一種夢魘。種種構(gòu)成支離破碎的生活場景、不合邏輯的對話、沒有理由的遭遇、怪異離奇的形象、哭笑不得的仇恨、莫名其妙的瘋狂……組成荒誕的世界圖像。由于現(xiàn)實生活本身存在這種荒誕，由于每一個觀眾都曾經(jīng)或可能遇到這種荒誕，因此就產(chǎn)生了強烈的戲劇共鳴。正如馬丁·艾斯林指出的那樣，“荒誕派作家以對我們正在瓦解的社會進行——主要是本能的、無意的——批判的手段，立足于使觀眾突然面對一幅關(guān)于一個瘋狂世界的怪誕而混亂的圖像”[32](P23)；而不是一個故事、某種觀念或其它。

(二)無特定環(huán)境

傳統(tǒng)戲劇由于把動作和沖突放在戲劇審美的第一位置，隨之就要求有特定的典型環(huán)境供情節(jié)發(fā)生，供動作和沖突展開，因此如何營造典型環(huán)境就成了戲劇家殫思竭慮的主要任務(wù)。由于荒誕派戲劇放棄了情節(jié)動作和故事沖突，隨之也就淡化了對典型環(huán)境的刻意塑造；“其特征是：以內(nèi)心景像取代外部世界；幻想與事實之間沒有任何明確的界限；對時間的隨意態(tài)度，時間可以根據(jù)主觀需要拉長或縮短；變幻不定的環(huán)境以視覺隱喻的形式映顯出精神狀態(tài)的變化……”[33](P10)荒誕派戲劇也需要環(huán)境、需要舞臺、需要布景、需要燈光、需要道具，但這種環(huán)境已被抽象化了，所有的道具已被簡約處理了，都被淡化為一種高度概括的形式。小鎮(zhèn)不再是某一個小鎮(zhèn)，房間不再是某一個房間，時間和空間所指隱藏了無數(shù)種可能。小鎮(zhèn)可能是歐洲的，也可能是美洲的；房間可能在美洲的某城某街某樓，也可能在亞洲的某城某街某樓。這樣經(jīng)過高度抽象化處理，環(huán)境寓意就更為廣泛，戲劇理念就更為普遍，所以人們把荒誕派劇也稱之為抽象劇和哲理劇。跟傳統(tǒng)戲劇相比，荒誕派戲劇是無標準的；如有，它的“標準也是暗示性、創(chuàng)作的原始性。有關(guān)形象的心理真實等因素為基礎(chǔ)的，是以這些因素的深刻性和普遍性為基礎(chǔ)的；是以它們被轉(zhuǎn)化為舞臺用語的技巧高低為基礎(chǔ)的”[34](P30)。換句話說，它沒有真實的環(huán)境，只有真實的潛意識；沒有真實的人物形象，只有真實的心理情緒；沒有真實的生活，只有真實的哲理性。

(三)無典型人物性格

傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)動作和故事沖突主要通過典型人物表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)又是在特定環(huán)境中完成的，所以人物性格、動作沖突、典型環(huán)境就成了傳統(tǒng)戲劇審美的主要因素。但是在荒誕派戲劇那里，由于動作沖突被遺棄，典型環(huán)境被淡化，典型的人物性格也就不再重要，不再具有特別的價值和意義了，人物形象僅僅作為一種符號和象征而存在。在荒誕派藝術(shù)中，“其主要人物是沒有外形、難以確定、不可捉摸的、無法看見的存在，他既是一切，又什么都不是，往往只是作者本人的變相反映，他并且篡奪了主人公的位置，占據(jù)了作品中顯要的坐席。他周圍的人物都失去了自身獨立存在的意義，只不過是這萬能的‘我’的幻覺、夢境、惡夢、幻想、反照、模態(tài)和附屬品而已”[35](P600)?；恼Q派戲劇重在表現(xiàn)“人被抽掉了社會地位或歷史背景之類的非本質(zhì)的內(nèi)容，直接面對基本選擇，面對其存在的基本境況”[36](P14)。所以，沒有鮮明性格的人物有著更為寬泛的象征隱喻、更為普遍的代表性，其審美效應(yīng)仍然不容忽視。

(四)無心理沖突

傳統(tǒng)戲劇是一種敘事劇，激烈的情節(jié)沖突必然會在人物心里產(chǎn)生緊張的反應(yīng)。巨大的心理矛盾和心理斗爭也是戲劇沖突的必然結(jié)果，并由此在觀眾身上產(chǎn)生強大的審美沖擊力。所以，著意刻畫緊張的心理沖突就成為戲劇美學的最高追求?！叭欢?，荒誕派戲劇拋棄了心理刻畫、精細的性格塑造及傳統(tǒng)意義上的情節(jié)……荒誕派戲劇表達一種深度直覺，應(yīng)該在觀念上頃刻之間即被理解，只是因為在頃刻之間呈現(xiàn)一個如此復雜的形象是不可能的，所以它才伸展在一個時間長度當中?！盵37](P17)事實上，荒誕派戲劇著力展示的是一種平面化的心理狀態(tài)，這種心理狀態(tài)是一種晦暗、冷酷、無聊、焦慮、不安、灰色的第三種心理，它失卻了生與死、美與丑、善與惡、真與假的反復較量的心理沖突和選擇，失卻了由此而來的緊張與對峙、舒展與和諧，它是一種低色調(diào)的心理處理方式?！熬同F(xiàn)實而言，荒誕派關(guān)心的是意象里表現(xiàn)出的心理現(xiàn)實；意象是心靈狀態(tài)的外在投射，是恐懼、夢幻和夢魘，是作者人格的內(nèi)在沖突”[38](P26)與分裂。

總之，荒誕派戲劇在戲劇觀念、戲劇內(nèi)容、戲劇形式、戲劇效果等諸多方面改變了人們長期以來固有的看法，它對西方戲劇千百年來一直遵循的動作和沖突、人物和環(huán)境、心理刻畫和背景描敘等諸多審美原則提出了明確的挑戰(zhàn)，并由此確立了一種新的戲劇風格和戲劇時尚。馬丁·艾斯林是這樣表達的：“沒有故事或情節(jié)可言；……沒有可辨認的人物，呈現(xiàn)在觀眾面前的幾乎都是機械的木偶；……戲劇常常既無頭又無尾；……往往反映的是幻想和夢魘；……由一些毫無倫次的胡言亂語組成?！盵39](P15)但是，“荒誕派戲劇卻在更深的層次上，直訴觀眾的本心”[40](P18-19)。它不是解決問題，只是“推動人類，使他們重新接近于看到他們自己的真正模樣”[41](P99)——荒誕。

結(jié)語：荒誕與荒誕派戲劇的審美意義

荒誕并不荒誕，荒誕也不是虛無，荒誕和“荒誕派戲劇只是勇敢地面對喪失了意義和目的的世界的方法之一”[42](P17-18)。它是非理性的理性、非本真的真實，它具有以毒攻毒的審美特性，是一種休克式的審美觀照，這種審美作用在荒誕派戲劇中表現(xiàn)得尤為成功。正如馬丁·艾斯林所說的那樣，“在荒誕派戲劇中，觀眾面對人類處境的瘋狂，能夠看到他們的境遇充滿冷酷和絕望，這樣，由于使他失去了幻想或者失去了模糊感到的恐懼和焦慮，也就能使他有意識地面對自己的處境，而不是在婉轉(zhuǎn)說法和樂觀幻象的表層之下模糊地感受到這種處境。而這又形成了一種解放的效果：焦慮由于得到系統(tǒng)闡述而被克服。這就是世界文學中所有絞刑架下的幽默和黑色幽默的本質(zhì)，荒誕派戲劇是其中最新的例證”[43](P26)。不僅僅如此，荒誕的審美意義和審美價值還表現(xiàn)在多個方面、多個領(lǐng)域。通過荒誕派戲劇，我們可以得到更多的審美體認和美學把握。

首先，荒誕是對異化了的人的本質(zhì)力量的直接觀照。這種觀照建立在對人、對人性和人的本質(zhì)力量重新認識和重新理解的基礎(chǔ)上，即人的無休止異化。無休止的異化，使人陷入深深的孤獨和絕望的深淵中，而“正是在深層的孤獨中，我們才能重新發(fā)現(xiàn)自我。我越是孤獨無助，我才越能和他人思想茍同。然而人一旦置身于社會組織、各種職能的組織中，人就成為被其他職責所異化的奴隸”[44](P99)。因此，異化就成了當代人的普遍屬性。不同于馬克思時代的勞動異化、資本異化，這種異化是一種社會性異化。不論你身在何處，任憑你如何掙扎，你都無法逃避，甚至越是掙扎，異化就越強烈，就越接近死亡，因此只有死亡才是真理，荒誕才是真實。這樣的異化性荒誕是現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會中人的本質(zhì)屬性。正如網(wǎng)中的魚、牢中的獸，人“是一種沒有窮盡的，顯然是無法贖極的煉獄的形象，人只能在其中慢慢地耗費掉其毫無意義的一生”[45](P637)。這就是荒誕所揭示的形而上“真理”。

其次，荒誕是對人的存在境遇和存在狀況的具體顯現(xiàn)?；恼Q哲學是薩特式的一種存在主義哲學，這種哲學是這樣看待人的存在的：存在先于本質(zhì)，存在是沒有理由的；存在就是異化——非存在，即荒誕。這就等于說荒誕即“存在”，荒誕是存在的“真理”，是“本質(zhì)”存在。正因為這樣，以毒攻毒、“以彼之道，還施彼身”是荒誕的本質(zhì)特點?！盎恼Q派藝術(shù)試圖以振聾發(fā)聵的辦法使我們覺察這個世界的狀況，現(xiàn)實的可笑、自我的分裂及無所不在的死亡。它把人描繪成跳進了不可理解的力量漩渦之中，且又往往被剝奪了甚至最基本形式的人與人之間的交流手段?！盵46](P636)。過去的藝術(shù)交流被剝奪，溝通不再可能，分裂和扭曲、異化和絕望占據(jù)主要地位，存在直奔死亡，除了荒誕還有什么能使之得到更好的顯現(xiàn)呢？正如蓋洛威所言，“荒誕本身就是對那種意義和形式的探索”[47](P654)荒誕實質(zhì)上是一種有意味的形式，即“通過一連串荒誕不經(jīng)的事件暗示人類存在的極端荒誕和極端沒有意義”[48](P717)。

再次，無意義的意義。荒誕呈現(xiàn)為無意義的存在，但無意義就是一種意義?！半m然在千變?nèi)f化的表現(xiàn)形式中荒誕派文學(藝術(shù))在本質(zhì)上是消極的，但它卻不一定是虛無主義的，荒誕派作家在描述他們所認為是我們時代的一種基本真理時，他要求我們也分擔他的義憤和沮喪，他雖然常常不作出回答，但他卻激起我們?nèi)ふ疫@些答案。……它不是虛無主義的，正是因為它促使人們?nèi)で笠粭l出路。”[49](P654)面對荒誕，答案也許就是悲哀的，但它卻讓我們把形而上的思考帶回家，對此作進一步的追問：以后該怎么辦？

又次，無價值的價值?；恼Q本身是無價值的，但無價值就是一種價值?；恼Q的理念是一種絕望的觀念，“認為世界毫無意義就等于取消了一切對價值的判斷。但是生活著并且又吃又喝，本身就是一種價值判斷。一個人只要一時還不想讓自己死掉，他就會愿意活著，這樣他就認識到生命至少有相對的價值”[50](P668)。盡管這種價值小得可憐，微不足道，或者一無所有，但讓人認識到這種虛無、觀照到這種虛無、體驗到這種虛無，本身不就是一種價值嗎？這正是荒誕的審美價值所在。

最后，潛意識的釋放。荒誕的深層探究——潛意識的釋放?；恼Q是對意識的分解，理性的背離，但是荒誕并沒有完全擺脫理性意識。我們和荒誕不期而遇，人們體驗荒誕，感受荒誕，思考荒誕，并追問它的去向和意義，本身就說明理性意識仍然在發(fā)揮著應(yīng)有的作用。這種二律背反現(xiàn)象也許是永恒的美學形而上之謎?！盎恼Q派戲劇訴諸于觀眾更深層次的心靈，它激發(fā)心理活動，釋放并解放隱藏的恐懼和受壓抑的敵對心理，尤其是它通過使觀眾面對一幅描繪瓦解狀況下的畫面，讓觀眾中每個個人頭腦中一個綜合力量的活動過程運轉(zhuǎn)起來?！祟愒谌粘Ｉ钪忻鎸σ粋€分裂為一系列毫無聯(lián)系的碎片并失去其目的的世界，但人類已不再意識到這樣的狀況，意識到這種狀況對他們個性的瓦解作用，現(xiàn)在他們被領(lǐng)導到這個患了精神分裂癥的世界的突出癥狀面前?！盵51](P24)這樣的思考和追問，正是荒誕藝術(shù)的審美力量和作用。過去，通過審美，人從現(xiàn)實的壓迫和異化中解放出來；今天，通過審美，人們把自己從自身的心理壓抑和精神恐懼中解放出來，不正是一種審美的精神療法嗎？

通過以上分析，我們最后可以給荒誕做出這樣的形而上總結(jié)：荒誕是人類存在的基本結(jié)構(gòu)；荒誕是人的異化了的一種形式；荒誕是對人的價值的冷凍。它表明人的本質(zhì)并不存在：人經(jīng)常遭受著非存在的威脅，人應(yīng)清醒地意識到生的絕望和死的必然，意識到生活沒有絕對的意義?；恼Q也表明：異化是人自身不可改變的宿命，異化可能是物質(zhì)性的，也可能是精神性的；可能是必然的，也可能是偶然的。生活“過?！焙汀斑^乏”都可能產(chǎn)生異化，交流和溝通的堵塞、阻滯可能是與他者的，也可能是自我的，這一切都使人陷入孤獨和絕望的深淵而不可自拔?！叭顺俗约赫J為的那樣以外，什么都不是?！盵52](P544)不存在固定的本質(zhì)，也不存在固定的性格，人只是自己選擇的自己，自己塑造的自己。進入后現(xiàn)代，非理性即是理性，荒誕就是真實，是真實的現(xiàn)實、真實的存在?；恼Q并不“荒誕”，在一個極端混亂而瘋狂、物欲橫流的異化世界里，“在一個野獸的世界里，作人就是 ‘荒誕’——格格不入、孤獨甚至不合邏輯”[53](P663)?；恼Q派藝術(shù)及其對荒誕的審美觀照，對進入21世紀以來的人類存在有著強烈的警示和批判作用。解決荒誕首先要認識荒誕，這是人類突出荒誕重圍的必經(jīng)之路。