曹意強(qiáng)

(中國(guó)美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310012)

歷史畫是以圖像書寫的史詩(shī)，它是畫家筆下所呈現(xiàn)的史實(shí)，折射出畫家本人對(duì)所屬民族和文化中某個(gè)時(shí)代的歷史觀。因此，歷史畫創(chuàng)作之成敗，首先取決于作者是否能夠處理好藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)之間的關(guān)系。如果說歷史真實(shí)是“體”，那么藝術(shù)真實(shí)就是“魂”，無體之魂或無魂之體都將違背這兩者的真實(shí)。王力克在《甲午·1894》中，通過恰當(dāng)?shù)靥幚須v史與想象、事件與瞬間、群體與個(gè)體、主題與情感等多對(duì)要素之間的關(guān)系，使之幻化為一幅經(jīng)得起史實(shí)與情感檢驗(yàn)的力作。

甲午海戰(zhàn)是一個(gè)不易處理的題材，作為一個(gè)承載著失敗和傷痛的民族記憶的歷史事件，它對(duì)其后一百多年的中國(guó)歷史的走向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗、民族的傷痛是文藝作品表現(xiàn)的重要主題之一，要處理好這個(gè)題材，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者站在什么樣的高度，從什么視角來審視這樣的失敗和傷痛。譬如電影《敦刻爾克》，再譬如我們非常熟悉的蘇里柯夫的《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》一畫，作者都抓住了一個(gè)關(guān)鍵的要素：即人。時(shí)間會(huì)流逝，創(chuàng)傷會(huì)撫平，民族、政治的立場(chǎng)可能會(huì)轉(zhuǎn)變，但對(duì)人的同情是不會(huì)因?yàn)槠渌蛩氐淖兓兓摹娜诵缘慕嵌瘸霭l(fā)，可以迅速而真實(shí)地捕捉到歷史感，在作者與主題、作品與觀眾之間建立起通暢的情感流淌的渠道，同時(shí)能夠有效地避免宏大敘事帶來的空洞、淺表、概念化的弊病，而后者一點(diǎn)恰恰是在歷史畫創(chuàng)作中最常見、最突出的問題。

顯然，王力克在創(chuàng)作中緊扣住了“人”這一要素，他讓畫中人物與觀眾產(chǎn)生直接的，且極富表情的視線交流，使觀者能夠在巨幅的畫面和紛繁的場(chǎng)景中迅速聚焦于主要人物形象，并觸摸到作者想要傳達(dá)的情感。同時(shí)，作者通過對(duì)很多細(xì)節(jié)，如戰(zhàn)士身著的紅肚兜和鮮血淋漓的手掌的推敲與設(shè)計(jì)，讓畫中人物變得真實(shí)而鮮活，讓主題具有了人性的溫度，讓事件變成鮮活的現(xiàn)場(chǎng)。這些手法并沒有沖淡這個(gè)題材的歷史沉重感，也沒有降低其思想高度。相反，它為這個(gè)歷史事件打開了情感宣泄的閘門，畫家本人、事件中的個(gè)體、民族群體的情感在這里洶涌。藝術(shù)的真實(shí)因此而超越了歷史真實(shí)的限制。歸根結(jié)底，歷史畫是一種藝術(shù)形式，而藝術(shù)的目的就是打動(dòng)心靈。歷史畫的創(chuàng)作目的不是說教，而是要讓觀眾產(chǎn)生歷史的同情。

創(chuàng)作《甲午·1894》的第二個(gè)難點(diǎn)在于典型瞬間的選擇與典型人物的塑造。從某種程度上來說，歷史畫創(chuàng)作往往不是做加法，而是做減法。對(duì)于一名成熟的畫家而言，在積累了一定數(shù)量的史料之后，將這些材料羅列于畫面之上并非難事，而難點(diǎn)恰恰在于在林林總總的史料中進(jìn)行選擇。在這樣一場(chǎng)歷時(shí)數(shù)個(gè)小時(shí)，參與戰(zhàn)艦達(dá)二十余艘，參戰(zhàn)士兵數(shù)千人的浩大海戰(zhàn)中，選擇哪個(gè)時(shí)刻、哪些人物呈現(xiàn)到畫布上，這考驗(yàn)著畫家的創(chuàng)作能力，尤其是他對(duì)歷史畫的本體語言與價(jià)值定位的理解。受到電影作品的影響，提到甲午海戰(zhàn)，中國(guó)人的腦海中可能都會(huì)浮現(xiàn)出影片中鄧世昌指揮“致遠(yuǎn)號(hào)”撞向日本戰(zhàn)艦的那幾個(gè)經(jīng)典鏡頭。對(duì)于同一題材的繪畫創(chuàng)作者而言，這種集體記憶是一把雙刃劍。如果運(yùn)用得當(dāng)，可以減少觀眾對(duì)作品主題的陌生感，迅速拉近兩者之間的距離。但這也容易讓繪畫成為電影鏡頭在二維平面上的轉(zhuǎn)譯，喪失了繪畫特有的形式語言與表意方式。不論是萊辛的“包孕性時(shí)刻”，還是布勒松的“決定性瞬間”，都是在回答靜態(tài)影像如何處理動(dòng)態(tài)與時(shí)間的問題。王力克所選擇的，是中方戰(zhàn)艦即將覆沒，艦上將士慷慨就義的瞬間。在此，沉沒的船體勾起了觀眾對(duì)于經(jīng)典鏡頭的回憶，但作者有意模糊了畫中人物的具體身份和戰(zhàn)艦的信息，從而使得這一時(shí)刻具有了普遍性的意義。同時(shí)，歷史畫創(chuàng)作常常運(yùn)用象征與寓意的手法，讓有限的畫面要素變得意義豐厚。在這件作品中，沉沒的戰(zhàn)艦成為一個(gè)沒落帝國(guó)命運(yùn)的縮影。因此，那些將士也就升華為民族精神的群像，其目光中飽含著作者的歷史之問。

對(duì)構(gòu)圖、場(chǎng)景的經(jīng)營(yíng)，對(duì)畫面色調(diào)的推敲也體現(xiàn)出王力克的匠心。三角形的畫面結(jié)構(gòu)顯示出畫家對(duì)《梅杜薩之筏》的研究與借鑒，而人物群像的梯形構(gòu)造又透露出《狼牙山五壯士》等本土經(jīng)典的影響。鐵流般黝黑的海浪、爆炸的火光、沖天的水柱作為重要的背景要素，不僅營(yíng)造了悲壯慷慨的情緒，而且為畫面賦予了聽覺的效果，使得場(chǎng)景更加立體，讓觀眾仿佛身臨其境。同時(shí)，作者選擇用血紅色的殘陽作為畫面核心區(qū)域的主色調(diào)，與周圍的幽暗晦深形成反差，不僅進(jìn)一步突出了主要群體在畫面中的位置，也具有強(qiáng)烈的情感與象征意味。

《甲午·1894》之所以能夠成為一幅憾動(dòng)心靈的作品，還在于作者抓住了歷史畫創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯，即如何能夠在基于主要?dú)v史信息的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理而自由的想象，呈現(xiàn)事件但不局限于事件。只有做到這一點(diǎn)，那么畫家才可能真正成為創(chuàng)作的主人，而不是材料的奴仆。作者最終在畫面中所展現(xiàn)的不僅是一群人的犧牲和一次戰(zhàn)爭(zhēng)的成敗，也不再局限于國(guó)家的興亡和民族的命運(yùn)。從根本上來說，作者表達(dá)的是對(duì)生死的思考，尤其是對(duì)個(gè)體生命在歷史洪流中的意義的追問。在這個(gè)最根本的人生問題上，作者真正融入了作品所表現(xiàn)的那個(gè)歷史情境，將對(duì)個(gè)人、民族、國(guó)家、戰(zhàn)爭(zhēng)等命題的思考融為一爐。從這個(gè)意義上來說，這件作品既是用圖像呈現(xiàn)的民族史詩(shī)，也是作者生命體驗(yàn)的一次歷史升華和超越。