李子佳

(中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100048)

近年來，印度電影突破各國優(yōu)秀電影的重重圍堵，在世界電影市場上重現(xiàn)雄風。我國觀眾也一改以往對印度電影“歌舞神片”的類型化、臉譜化認知，越來越認可其在藝術層面所包含的審美價值。印度是一個深受宗教影響的國度，幾乎人人都有宗教信仰，因此宗教文化就成為其傳統(tǒng)文化的重要組成部分。印度教和伊斯蘭教在印度的長期拉鋸，不僅影響了印度人民在日常生活中的行為習慣，也成為藝術創(chuàng)作所關注的題材，深深地激發(fā)了藝術家們的創(chuàng)作靈感，使得印度電影在世界電影之林中獨具特色。

回顧那些在國際市場上大熱的寶萊塢電影，不論是曾經(jīng)的《地球上的星星》《三傻大鬧寶萊塢》，還是2018年引入中國并賺足觀眾眼淚的《小蘿莉的猴神大叔》，表現(xiàn)的都是關于愛的故事。這種愛源于宗教、源于信仰、源于人性最初的善良，它簡簡單單，樸實無華，既無關乎偉人的豐功偉績，也不同于好萊塢電影中拯救世界的個人英雄主義，更不是某些電影中俊男靚女間無關痛癢的小情小愛，它在愛的故事背后呈現(xiàn)出深刻的社會主題——對歷史的反思、對宗教的解讀、對善良人性的呼喚?！缎√}莉的猴神大叔》以印度電影慣用的浪漫主義手法向觀眾講述了一段溫情感人的故事，加之印度電影的領軍人物薩爾曼·汗傾情出演，使得該片具有了強大的票房號召力。然而如果我們透過這段溫情故事進行深入分析，就會發(fā)現(xiàn)該片還包裹著一個鮮明的宗教內核。它選取平民視角審視印巴沖突的社會背景，表現(xiàn)了經(jīng)歷過長期宗教沖突和政治隔閡的兩國人民對于和平美好生活的向往和努力。本文將著重從片中兩位主人公莎希達和帕萬的形象入手，來分析角色形象所蘊含的宗教內涵。

一、神意無言——莎希達的形象寓意

莎希達是一個六歲的巴基斯坦小女孩，身體健康、天真可愛，唯一讓父母擔心的問題就是她長至六歲仍不能正常說話，甚至無法發(fā)出聲音。作為影片的線索人物，整個故事圍繞這位小女孩展開：母親為使莎希達開口說話，從巴基斯坦前往印度；帕萬為護送莎希達安全回家，從印度偷渡至巴基斯坦。而莎希達在這個過程中就像一個引路人，命中注定般地找到帕萬，引導著帕萬尋找信仰的終極意義。在莎希達純凈的眼睛之中有丑惡的社會問題、有復雜的印巴局勢，但她一路無言，又一路微笑，仿佛神祇一般通過引領帕萬去渡化世人。正所謂“神意無言”，在這部影片中，莎希達就是神的化身。

(一)無差別的慈愛

從整部影片來看，莎希達的形象被賦予了這個世界對神的認知。從其出身來看，莎希達出生在一個放牧者的家庭。影片前段交代其時常和羊群一起玩耍，對“牧羊人”的角色設定給予了莎希達特殊的宗教身份?！澳裂蛉恕笔亲诮坦适轮谐Ｒ姷囊庀?，神明對于凡人的眷顧常常類比于人類對于羊群的愛護?！妒ソ?jīng)》中提到“跟我一同歡樂吧，因為我失去的綿羊已經(jīng)找著了”[1](P1619)，牧羊人多以輔佐神明或神明化身的正面形象出現(xiàn)于宗教故事中，用來指代神明或神職人員。在印度教傳說中，三大主神之一的毗濕奴曾化身為圣哲奎師那，擁有至圣真理，能夠給予阿爾諸那消除人生困惑、化解危機的指導，而奎師那少年時期即為牧羊人。影片《小蘿莉的猴神大叔》也使用了“牧羊人”的意象來暗示莎希達所指代的宗教意義。究其本質，羊的意象常常代指孱弱的生靈，“牧羊者”的深層含義即對所有生靈無差別的慈愛。

(二)神的苦難

影片開篇即展現(xiàn)莎希達對羊羔的愛護，甚至不惜將自己置身于危險境地。這一情節(jié)設置不僅僅是為了表現(xiàn)莎希達的人物性格并推動劇情的發(fā)展，更是對這一人物形象所蘊含的深層宗教含義的暗示。

在印巴邊界等待火車通行時，莎希達不忍看到小羊陷入樹坑而獨自下車解救，卻不慎被火車落下，與父母分離。至于此后忍饑挨餓、寄人籬下、顛沛流離、歷盡艱險，皆是自此而始。因而，我們便能從中看出另一個深層次的宗教思考——更理性的宗教觀念所闡釋的“神”，并非我們普遍理解的超脫苦難的人世的主宰者，相反，神的意義往往是通過自身對苦難的承受來點化世人。簡言之，神的苦難是以救贖為目的的獻祭。古印度尸毗王為救一只鴿子的性命，可以割盡一身之肉，以身飼鷹；希臘神話中埃塞俄比亞的安德魯美達公主曾為濱海地區(qū)百姓安居，甘愿用生命獻祭水怪，最終成為銀河之中閃耀的仙女座星云。我們發(fā)現(xiàn)，從某種意義上來看，神性，即為救贖的本能。恰如莎希達為了救出羔羊而毫不猶豫地離開至親與原本的生活，便是對神意最為生動的詮釋。

(三)神的脆弱與指引

當我們將“神”的象征意義賦予小女孩莎希達時，就會發(fā)現(xiàn)一件令很多人困惑的事情：如若莎希達在本片中象征至高的神意，那為何又偏偏被塑造為影片中最弱小無助的角色？因為我們對于“神”都有一種模糊而理想化的想象，認為神應當是無所不能的?；谟捌瑢@一問題的呈現(xiàn)，加上對經(jīng)典宗教形象的進一步分析，可以發(fā)現(xiàn)，影片中闡發(fā)了對于“神”更加理性、更加深刻的理解。據(jù)考證，神猴哈努曼的形象在中國的映射即為《西游記》中的孫悟空。對比孫悟空保護肉體凡胎但智慧通徹的唐僧西行的故事，我們從中可以看到相當程度的相似性——師徒四人中最具神性者，是身體最為脆弱的唐僧；悟空三人最終得以成佛，最重要的不是佛祖的真經(jīng)，而是經(jīng)過唐僧的指引，在九九八十一難中磨去的欲望、頓悟的慈悲。因此神的意義不在于“強大”，更不在于“掌控”，而在于“引渡”。地藏王菩薩講“眾生度盡，方證菩提”，神更大程度上的意義，即為播撒神性，引領世人前行。當悟空保護這個脆弱的凡人一步一步走到十萬八千里之外的大雷音寺，他所跨出的每一步，都是對神性的接近；同樣，當帕萬克服千難萬險將莎希達送回遠在巴基斯坦的故鄉(xiāng)，其最真摯的信仰早已熠熠閃光。值得一提的是，除去和帕萬的互動外，影片還設計了很多其他的細節(jié)來強化莎希達的“脆弱”和“引渡”。比如莎希達被媽媽帶著過印度安檢時，旁邊站著的持槍士兵原本神情嚴肅，但看到可愛的莎希達后，士兵也露出了善意的微笑；帕萬把無處可去的莎希達送到警察局時，本來態(tài)度強硬的印度警察看到她的小臉，也不由得會心一笑。莎希達整體形象的設計，就是一個擁有純潔笑容的可愛女孩，這樣的形象與“神”的意義相輔相成，莎希達用自己微笑的力量化解隔閡，而神的“引渡”，即是帶領凡人在苦難之中去欲存善，擁抱美德。

二、朝圣苦行——“猴神”帕萬的成長歷程

《小蘿莉的猴神大叔》原名叫作Bajrangi Bhaijaan，直譯應為《猴神兄弟》。從片名可以看出，這部影片是通過送女孩回家的故事外衣，講述“猴神”帕萬的成長歷程。故事看似是帕萬幫助女孩莎希達重返家園，但其實是莎希達幫助帕萬抹除宗教隔閡和種姓偏見，引導帕萬找尋終極信仰。帕萬之所以被稱為“猴神”，是因為他信奉哈奴曼神，在祭祀慶典中擔當領舞，成為猴神的化身。和媽媽走散的莎希達在人群中看到耀眼的帕萬，神祇般的光芒籠罩著他，此時帕萬就已命中注定要背負起送莎希達回家的任務。

承前所述，當莎希達被賦予“神”的含義，那么帕萬此行便成為一次神圣之旅。與神同行，為帕萬帶來信仰的凈化與認知的重建，使他切實看到并經(jīng)歷了眾生的苦與樂，體會到更深層、更博大的愛。

(一)樸實的善良

原有的信仰使帕萬成為一個耿直誠實的人，因為信奉哈奴曼神絕不作弊，高中畢業(yè)考試考了11次才通過。他善良、執(zhí)著、質樸、勇敢且擁有解決問題的智慧，具有世俗之人的所有美德，然而卻尚未跳脫出種姓分級、宗教差異的桎梏。

帕萬把莎希達帶回家，跟岳父解釋說小蘿莉長得這么漂亮可愛，一定是婆羅門。帕萬生性善良，所以不會對不同種姓的人產生惡念，但潛移默化中存在于他意識里的種姓觀念，在帕萬和岳父的對話之中就能體現(xiàn)出來。雖然帕萬不像岳父那樣激進地憎恨巴基斯坦人和異教徒，但當莎希達走進伊斯蘭教時，帕萬的第一想法不是一個年僅六歲的女孩身處異國他鄉(xiāng)無人照看，而是先去找未婚妻表達自己對莎希達異教徒身份的恐懼。當知道莎希達是穆斯林且來自巴基斯坦時，帕萬既震驚又無奈，雖然表面上是岳父迫使帕萬將莎希達送去巴基斯坦使館，但從帕萬與使館工作人員的對話來看，帕萬在此時態(tài)度強硬，希望能把莎希達這個麻煩轉移給使館；送給使館的計劃未能實現(xiàn)，他只得拿出自己買婚房的錢款來拜托一位自稱有秘密途徑的黑道人士送其回家，而這次行為差點導致莎希達被賣；實在走投無路，他最終決定親自將莎希達送回家，這源自于他內心的善良，還有希望解決這個麻煩后過回平常的生活，與相愛的人順利成婚。故而我們發(fā)現(xiàn)，在影片前半段中，帕萬所展現(xiàn)出來的，更多是屬于世俗世界對于“好人”的判準，是一種來自靈魂的無意識的“善”，而并非飽覽萬物后由心生發(fā)的“愛”。

(二)苦行與朝圣

帕萬對種姓分異、宗教差別看法的轉變，是在與莎希達一路同行的過程中潛移默化形成的，而這一路上帕萬的轉變，恰可以與“朝圣”的概念形成關聯(lián)。宗教意義上的“朝圣”(pilgrimage)，被認為是靈性之旅；而在更深層含義來講，“朝圣”是追求覺悟的苦行。影片中，帕萬的第一次轉變是在德里的清真廟中，帕萬此時對莎希達穆斯林的身份心懷芥蒂，而莎希達卻主動抱住帕萬，這是對帕萬心中信仰隔閡的第一次沖擊，帕萬也蹲下?lián)肀＿_，這也是他第一次體會到人與人之間的情感與信仰和種姓無關，帕萬心中的藩籬開始瓦解。沒有護照和簽證，帕萬帶著莎希達從印度偷渡到巴基斯坦，但是他卻不肯向其他偷渡者一樣選擇逃離邊境巡察的視線，他堅持實話實說，不偷偷摸摸做事，這也給他的巴基斯坦之行帶來了更多障礙和危險，以致于顛沛流離，慘遭毒打，甚至幾次身處絕境。朝圣者遠行的意義遠遠不止于抵達圣地，而在于旅途之中對于靈魂的洗滌。當帕萬穿越戈壁和沙漠，通過一重重警察的圍追堵截，他和莎希達以及路上遇到的巴基斯坦人民都建立了深厚情誼，尤其是在那個“從不鎖門的”清真寺里，帕萬對宗教的觀念再次得到凈化。在這個過程中，帕萬對信仰愈發(fā)地堅定，對眾生懷以更為慈悲的愛。由一個身處宗教矛盾不可調和觀念之中的凡人，化身為一個愿為“異教徒”獻出生命的圣者，帕萬的轉變已能詮釋對于“愛”的明悟。

(三)消彌隔閡的普世之愛

影片從一開始就為觀眾交代了印度和巴基斯坦之間的矛盾。莎希達的爺爺小時候，印度和巴基斯坦還是一個國家；到莎希達的爸爸一代，卻因服過五年兵役而無法獲得印度簽證。關于莎希達(穆尼)身份的探討，影片中出現(xiàn)過幾次宗教身份的交錯，在帕萬心中逐漸由矛盾到統(tǒng)一。莎希達對于帕萬的意義，由“街上遇到的高種姓女孩”到“異教徒”再到“需要保護的信念”的轉變，實則指代著從受宗教差異制約的有限的“憐憫之愛”到消彌隔閡的“普世之愛”的轉變。無論影片中所提及的印巴矛盾，還是世界范圍內任何一種信仰與意識形態(tài)的矛盾，實則都是基于不同思想的差異與隔閡形成的，當不同陣營的衛(wèi)道士們不惜發(fā)起宗教沖突乃至民族沖突去證明己方意識形態(tài)的真理性時，往往忽視了“信仰”最為本質的特性，即對世間萬物無差別的慈愛。

帕萬對于巴基斯坦人信奉的伊斯蘭教懷有排斥之心，但是對于莎希達的關愛和不舍讓他一步步接受和包容了和自己不同的信仰。邊境線上被帕萬感化并破例放他通行的警官、清真寺里掩護他并冒著生命危險送他一程的穆斯林大叔、開始誤會他又被他感化的巴基斯坦記者、國境線兩邊紛紛趕來迎接或為猴神送行的兩國百姓……他們有著不同的信仰，卻有著相同的善良。如果說帕萬送莎希達回家的旅程，是消弭偏見、凈化心靈的朝圣之旅，那么接受洗禮的遠不止朝圣者本人，沿途中被帕萬感染到的人們也都發(fā)生了轉變。此時的帕萬被莎希達引領著，同時他也通過自己的行動引領著別人，最終印度和巴基斯坦兩國的人民發(fā)現(xiàn)，一個印度男子愿意為了素不相識的巴基斯坦女孩不畏艱險置身險境，證明了他們之前意識形態(tài)中的隔閡并不是不可逾越的天塹。電影結尾，印巴兩國邊界上，在平民、軍人以及有良知的政府官員的見證下，印度和巴基斯坦之間的通道打開。在此一刻，菩提已證，大道已成，天堂已現(xiàn)，地獄已空，不同的意識形態(tài)的“愛”成為朝圣者所期許的“彼岸”，經(jīng)久不衰。正如影片中那位穆斯林大叔接納帕萬時說的，“清真寺歡迎所有人”，甚至愿意為非穆斯林的人提供庇護。《圣經(jīng)》上說:“要愛你愛的人,要愛你不愛的人,要愛你的敵人”[2](P1515)。帕萬一路前行的過程，便是領悟這一本質的過程。當心懷這份無差別的愛，一個人既可以說不屬于任何一個宗教，又可以說屬于任何一個宗教。

結語

電影作為一種特殊的藝術門類，能夠反映不同時期、不同地域的文化風貌，通過故事的形式真實地反映社會現(xiàn)實。印度電影自1913年首次問世以來，已伴隨著印度這個文明大國走過了一個多世紀的旅程。其間，印度所經(jīng)歷的英國殖民統(tǒng)治、民族獨立戰(zhàn)爭、內政動亂、經(jīng)濟發(fā)展等各個階段的社會民生均在其電影作品中有所呈現(xiàn)。而印度電影的獨特之處，在于印度歷史中牽扯了太多的宗教問題，因此電影對于社會歷史的反思，也都或多或少夾雜了對于宗教問題的探討。印度教和伊斯蘭教的沖突由來已久，自從伊斯蘭教傳入印度后，持有不同信仰的人們之間始終沖突不斷，1947年印巴分治的主要原因就是宗教矛盾上升為國家矛盾，導致無法調和。經(jīng)歷了長達70余年的分裂，印度人民開始對信仰的意義進行重新審視，并通過影片表達出來。除了《小蘿莉的猴神大叔》外，印度還有很多專門探討宗教話題的影片，如《偶滴神啊》《我的個神啊》等。這些電影用更為理性的視角和更加虔誠的態(tài)度分析宗教帶給印度人民的利弊得失，并引導民眾將信仰之力歸于內心，讓信仰成為人民向善向美的動力。電影《小蘿莉的猴神大叔》正是通過莎希達和帕萬兩個主人公的經(jīng)歷，讓觀眾明白信仰應當成為精神的燈塔，而非產生分歧與隔閡的原因。

經(jīng)歷過殖民統(tǒng)治的印度人民，與殖民列強進行了長期不懈的斗爭，他們懂得反抗、懂得釋放壓力、懂得追求自由，因此印度電影骨子里就有股沖勁兒，有股與生俱來的積極樂觀、敢于和一切不如意進行斗爭的闖勁兒，帶著向上、向美的憧憬，帶有向神明靠近的追尋。電影作為一種審美媒介，肩負著講述故事、感動觀眾、教育觀眾的目的。近幾年的印度電影，無論是《三傻大鬧寶萊塢》《起跑線》《神秘巨星》，還是本文主要闡述的《小蘿莉的猴神大叔》，都在講述愛的故事，同時完成了對社會問題的反思和批判，普遍具有良好的社會效果。正如阿米爾·汗在接受采訪時所說：“我堅持對我的觀眾誠實。我并不會誤導他們。我們發(fā)布的宣傳片、促銷活動、采訪等會明確地告訴電影的主題。我是很嚴肅地對待這份責任的?！睂ι鐣栴}的探討、對人生和信仰終極意義的思考，都在這些充滿愛的電影中得以完成。

印度電影的歌舞元素具有獨特而又強烈的感染力，讓觀眾在不知不覺中被影片節(jié)奏所帶動，跟著劇中人物呼吸和成長。印度電影具有典型的民族特征，這與他們一貫的美學追求密切相關。“印度電影很大程度上投身于生產各種解釋，以說明它自己的存在必要性。對它而言，這實際上變成了一項嚴肅而重大的事業(yè)。這項事業(yè)的一部分用來滿足一個源初的期待：即生產一種民族電影(national cinema)。”[3](P132)近年來的寶萊塢電影創(chuàng)作，不僅在其國內具有良好的社會效果，而且在國際上屢屢引起廣泛關注。這也恰恰印證了那句老話，“越是民族的，就越是世界的”。印度電影專注于表現(xiàn)印度人民的現(xiàn)實生活，卻在無意間敲開了世界觀眾的心門。