劉 璐

(南京藝術學院人文學院，江蘇 南京 210013)

陳荒煤的電影管理活動是一個全面完整且內(nèi)涵豐富的實踐體系，對“十七年”電影及新時期電影產(chǎn)生了難以估量的重要影響。他提出的一系列關于電影管理的具體主張和方法，不僅保證了新中國電影產(chǎn)量和質量的較高水平，也豐富了中國特色社會主義文化管理的理論寶庫，彰顯出巨大的理論價值和實踐價值。由于歷史和時代的局限，陳荒煤的電影管理活動不可避免地存在遺憾和不足。因此，我們從其歷史貢獻及其局限等方面，科學地、具體地、歷史地加以總結和分析，對于今天深化電影領域的改革開放，打造世界電影產(chǎn)業(yè)強國，將具有一定的幫助和啟示作用。

一、陳荒煤電影管理的突出貢獻

(一)充分落實民主集中制，保證了新中國電影的產(chǎn)量和質量

民主集中制是中國共產(chǎn)黨的根本組織和領導制度，它要求既充分發(fā)揚民主，又善于集中統(tǒng)一?！笆吣辍碧厥獾恼苇h(huán)境和文藝組織形式使黨的這一制度優(yōu)勢難以得到充分地貫徹執(zhí)行，電影界亦然。批判《武訓傳》事件后，以政治批判代替學術討論的風氣在電影界蔓延，文化專制愈演愈烈，文藝領導的個人意志常常凌駕于藝術規(guī)律之上，“五子登科”[注]周恩來在1961年文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上講到，本來要求解放思想。敢想敢說敢做，結果卻反而束縛了思想。他指出當時有一種錯誤的風氣，即別人的話說出來，就給套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子(此即所謂“五子登科”)，強調(diào)要改變領導作風，發(fā)揚民主，貫徹“百花齊放，百家爭鳴”方針。使電影創(chuàng)作者與管理者之間的嫌隙加深。陳荒煤臨危受命領導電影創(chuàng)作后，親自到各地主持同藝術家們的座談會，感受粗暴的領導作風給他們造成的束縛和捆綁之境，藝術家們坦誠直言的態(tài)度也得到了陳荒煤的真誠回應。此后，他始終保持著和藝術家們的朋友關系。陳荒煤深諳寬松的創(chuàng)作環(huán)境之于藝術創(chuàng)作的重要性，在法制不健全的時代，他積極促進出臺有益于創(chuàng)作的文藝政策，尊重藝術規(guī)律和藝術家的個性、風格，堅持工農(nóng)兵題材的主流地位之余，大力提倡電影題材和樣式的多樣性。他從不談抽象的觀念，也不存在“一言堂”“長官意志”的掌權態(tài)度，而是身體力行地操辦電影界的一切事務。陳荒煤電影管理的民主性不僅服務于電影從業(yè)人員，在某種意義上，更真正服務于人民大眾。因此，陳荒煤始終踐行和拓展著周恩來的藝術民主思想，也從未偏離《講話》所規(guī)定的方向，是“有民主作風、有全局觀念、善于團結藝術家”的文藝界領導典范。

(二)為當代中國電影發(fā)展建立了一支壯大的專業(yè)人才隊伍

人才是一切電影活動的中心，電影專業(yè)人才應包括電影編導人員、電影攝制人員、電影演員、電影技術人員、電影運營人員等等，分布在電影制片、發(fā)行、放映的各個環(huán)節(jié)上。“十七年”時期受蘇聯(lián)體制的影響，國家嚴格區(qū)分不同工種、不同類別人員的身份屬性，如作家隊伍中就有“專業(yè)作家”和“業(yè)余作家”之分。陳荒煤為扭轉創(chuàng)作落后的局面，不設區(qū)分地培養(yǎng)劇本創(chuàng)作人員，并在各地興辦電影劇作講習會，悉心指導作家了解電影特性，嘗試劇本創(chuàng)作，培養(yǎng)了石方禹、彭荊風、李準、白樺、葉楠等一批知名劇作家。其培養(yǎng)出的這些劇作家創(chuàng)作了一大批經(jīng)典作品，成為當代中國電影發(fā)展的中流砥柱。此外，1961年“二十二大影星”的評選也直接反映了當時電影界人才濟濟的繁榮局面，以及電影創(chuàng)作的精品意識。在“左傾”思潮日益高漲的時代，陳荒煤逐漸懂得，建立人才隊伍不僅靠培養(yǎng)，還需要有舍身保護的勇氣。20世紀50年代中期接連的文藝批判運動、反右派斗爭及其擴大化、反右傾……每一場政治颶風掀起，電影界總是被推向前“挨打”。每臨其時，陳荒煤便盡其所能保護藝術家們免受責難，使其繼續(xù)奮斗在電影戰(zhàn)線上。因此，在特定歷史時期，陳荒煤從培養(yǎng)和保護兩方面著力打造電影人才隊伍，使其不僅在“十七年”大放異彩，還在新時期以后，不斷推動和影響著我國電影的發(fā)展進程。

(三)為形成中國特色電影理論體系做了鋪墊

事實上，中國特色電影理論體系到今天為止仍未全面形成，但是，夏衍、陳荒煤、蔡楚生、鐘惦棐等一批電影理論家為這一目標做了重要鋪墊，打下了堅實的基礎。在電影理論方面，陳荒煤不僅是組織者，還是理論貢獻者。一方面，陳荒煤從電影理論、電影史、電影批評三方面領導開拓中國電影藝術研究新局面：支持公開出版介紹蘇聯(lián)電影理論的《電影藝術譯叢》；親自主持編修中國電影史書《中國電影發(fā)展史》和《當代中國電影》；獎掖后學，熱情為青年研究者的理論成果鼓與呼；創(chuàng)辦專業(yè)電影藝術研究機構和理論刊物等等。此外，他重視群眾影評的積極態(tài)度，直接促成新時期群眾影評組織遍地開花，群眾超高的參與熱情，更是電影事業(yè)繁榮發(fā)展的最好的注腳。另一方面，陳荒煤努力研習電影理論，探索電影理論問題，為的是更好地承擔這份重任。他在電影本體理論、電影文學理論、電影批評、劇作理論、電影語言、電影表演、電影史料等諸多方面都進行了十分有益的探索。他以個人化身份書寫電影理論，以學者視角觀照當代中國電影，其中部分理論成果還因其領導身份方能付諸實踐。領導者與批評者之間的身份轉換及融合，使他的電影管理活動既遵循黨和政府的要求，又體現(xiàn)出一定的創(chuàng)新性。

二、陳荒煤電影管理的歷史局限

(一)過分強調(diào)電影與政治的關系

陳荒煤將電影視作“教育人民的重要武器”[1](P102)，過分遵循電影的政治教化功能，要求電影創(chuàng)作人員“堅決走又紅又專的道路”，“堅持上山下鄉(xiāng)的鍛煉改造方針”[2](P116)，甚至多次強調(diào)“電影為工農(nóng)兵服務、為無產(chǎn)階級政治服務”[3](P197)，這是其在個別時期追求政治功利主義傾向的突出表現(xiàn)。尤其在批判《電影的鑼鼓》和《堅決拔掉銀幕上的白旗》等文章中錯誤地批判了一些合理主張和優(yōu)秀影片，以政治概念代替具體分析，偏離了電影的本質規(guī)律和特性，做了打人的“棍子”，體現(xiàn)出明顯的時代局限性。陳荒煤主動迎合“大躍進”中的浮夸風，極力宣揚所謂“紀錄性藝術片”等低質影片作為新的藝術形式，認為其努力配合某一政治任務，反映了時代特性，結果卻使電影淪為政治的傳聲筒，生產(chǎn)出大量公式化、概念化的偽電影，造成了電影生產(chǎn)的極大浪費及不良的政治影響。不可否認，在以階級斗爭為綱的政治氣氛下，陳荒煤同絕大多數(shù)藝術家一樣，既渴望得到政治的認可，又生怕電影生產(chǎn)重現(xiàn)建國初期的慘淡局面。于是，他選擇在政治與藝術之間走鋼絲，尋找政治規(guī)訓和美學理想的切合點。

(二)以計劃思維管理電影

建國初期，蘇聯(lián)為新中國政治、經(jīng)濟及文化建設提供了最為直接的樣本，與計劃經(jīng)濟體制相匹配，電影界建立起一個完全自上而下的計劃電影體制，中央對電影領域采取有計劃有步驟的管理制度。陳荒煤自“左聯(lián)”以來深受文藝功能論的影響，強調(diào)文藝的教育功能，配合政治任務的傾向性，以高度計劃性、指標性的政策規(guī)劃安排電影的創(chuàng)制、生產(chǎn)，強調(diào)劃定題材比例的必要性。顯然，這種灌輸思想觀念、固化生產(chǎn)規(guī)模、中央領導權威絕對化的管理模式既缺乏科學性和民主性，又抑制電影創(chuàng)作的自由，這種現(xiàn)象主要源于對蘇聯(lián)文藝建設的經(jīng)驗缺乏批判性，存在著脫離中國實際的問題。應該說，陳荒煤在推動各制片單位電影創(chuàng)作自發(fā)性的努力及措施上存在很多不足，個別時期雖有想法卻缺乏政治勇氣和定力，從而選擇了保守路線。

(三)對電影商業(yè)性和娛樂性的認識不足

長期以來，對電影政治宣傳、道德教化功能的無限夸大導致中國電影的商業(yè)化進程遲滯不前。陳荒煤作為當代中國電影的主要管理者，在一定程度上加深了電影商品性與藝術性的對抗。商品是市場的產(chǎn)物，當代中國電影市場總體上呈現(xiàn)公益性和服務性。計劃經(jīng)濟體制下電影生產(chǎn)全部由國家下達指標，對電影藝術內(nèi)容的審查，嚴格地將娛樂性、通俗性內(nèi)容的表達控制在狹窄的范圍里。然而，這些“嚴肅電影”在市場上的平庸表現(xiàn)，導致電影的經(jīng)濟指標不容樂觀，作為市場主體的電影發(fā)行和放映企業(yè)卻要面臨入不敷出的資金困境。陳荒煤長期擔任國家層面電影審查的主要決策者，曾在批判文章中以所謂制片方針和發(fā)行政策的群眾性，來駁斥“票房價值”的提法，其實是對電影與生俱來的商品本性嚴重缺乏認識。面對新時期商業(yè)和娛樂大潮的風起云涌，他堅持“以共產(chǎn)主義、社會主義的崇高道德情操去感染和教育觀眾”[4](P307)，但如何處理好與電影商業(yè)化的關系，并沒有明確的見解。應該說，陳荒煤從沒有忽視電影的商業(yè)性和娛樂性，而明確反對的是唯一化、標準化的傾向，并主張“寓教育于娛樂”，但他認識上的不足也在一定范圍內(nèi)對當代中國電影的娛樂化趨勢和商業(yè)化運作形成不利影響。

三、陳荒煤電影管理的當代啟示

我國在計劃經(jīng)濟體制下建立的電影管理體制，曾對社會主義電影事業(yè)的初建發(fā)揮過巨大作用。陳荒煤的電影管理活動是國家電影管理體系中的重要一環(huán)，他的實踐經(jīng)驗不僅為后人積累了許多寶貴經(jīng)驗，也留下了不少慘痛教訓。

第一，科學把握電影及文藝與政治之間的關系。

如何把握文藝與政治之間的關系，一直困擾著陳荒煤，也因此遭受過不少挫折。普列漢諾夫曾指出：“任何一個政權，只要注意到藝術，自然就總是偏重于采取功利主義的藝術觀。這也是可以理解的，因為它為了自己的利益就要使一切意識形態(tài)都為它自己所從事的事業(yè)服務?！盵5](P231)長期以來，由于過分強調(diào)文藝的意識形態(tài)屬性和宣傳教化功能，“文藝為政治服務”的口號大行其道，文藝創(chuàng)作被當作階級斗爭的工具，從而導致文藝功能的畸形發(fā)展，具有深厚群眾基礎的電影成為政治運動的風向標，所謂無產(chǎn)階級“一花獨放”的二元對立思維，錯誤地引領了文藝發(fā)展的方向，造成黨與知識分子的緊張關系。新時期，黨總結歷史經(jīng)驗教訓，提出“不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長期的實踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多”[6](P1247)。中央調(diào)整文藝政策，釋放積極信號后，文藝界痛定思痛，展開全國范圍內(nèi)的大討論，為在新時期繁榮社會主義文藝掃清道路。

今天，我們堅信歷史的悲劇不會再現(xiàn)，但文藝與政治關系這一命題在社會主義市場經(jīng)濟體制逐步確立的背景下，仍具有極強的現(xiàn)實性和根本性。在電影方面，首先，國家意識形態(tài)及電影主管部門堅持“二為”方向和“雙百”方針，保障文化及電影政策的穩(wěn)定性，應成為建設與發(fā)展中國特色社會主義文化及電影事業(yè)的基本宗旨。其次，發(fā)展電影事業(yè)應堅持主旋律與多樣化的和諧一致，一方面保障并拓展主旋律電影占據(jù)重要地位，堅守主流意識形態(tài)導向，彰顯國家文化立場，承擔對電影活動實施引領的重任；另一方面，積極倡導電影創(chuàng)作在其體裁、題材、藝術形式和表現(xiàn)手段的多樣化，適應與滿足人民大眾對電影的多元需求，謀求主旋律與“多樣化”的統(tǒng)一、社會效益與經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。近年來，我們看到，《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》《建軍大業(yè)》《紅海行動》等影片成功地實現(xiàn)了主旋律電影的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新型發(fā)展，為探索主旋律電影的市場化運作提供了經(jīng)驗。此外，還要善于從社會生活中汲取豐富的本土性、娛樂性、通俗性的文化資源，加工提煉使之典型化，形成多樣化的類型，以其積極健康的價值觀念，“使之成為當代電影領域中最具有典范性、代表性的藝術樣式”[7]。 歷史的經(jīng)驗告訴我們，電影雖具有政治功能和宣教功能，但這些都不是電影的最本質功能。電影的最本質功能應該是服務人的現(xiàn)實生活，彰顯人文精神，并進一步提升人的精神境界。因此，絕不能使電影成為任何政權、政治勢力的附庸，消除電影工具論在現(xiàn)代的不良影響，使其健康發(fā)展。此外，電影還必須要“對政治和經(jīng)濟保持批判、制衡和超越的力量”[8](P287)。

①署名“凝光”的作者在1960年第1期《電影藝術》上發(fā)表文章《這是什么傾向？》，以“這位同志”暗指陳荒煤，文章主要批判了陳荒煤在《提高質量是為了更好地躍進》中總結1958年電影成績時所提出的批評意見。作者引用毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為理論依據(jù)，經(jīng)過一番上綱上線的字句甄別，最終認為“這位同志提出的是一條與黨的路線絕然不同的路線。在電影工作中，他的主張是‘質量(而且是藝術質量)第一’，這是違背黨所提出的社會主義建設總路線的。在文藝上，他的觀點是藝術即政治，這種脫離政治、藝術至上的思想，實質是資產(chǎn)階級觀點。必須清除這種有害的理論”。陳荒煤這樣有領導者身份的知識分子，其處境可見一斑。

第二，為電影發(fā)展提供政策保障和法律保障。

“十七年”國家文化法制極度不健全，陳荒煤通過召開會議、起草規(guī)范性文件等，為電影事業(yè)發(fā)展提供政策依據(jù)。但是，受“極左”的意識形態(tài)和階級斗爭持續(xù)擴大的影響，這些成果時常與善變的同級或上級精神發(fā)生沖突，甚至也與更高層領導人的期望難以合拍，體現(xiàn)出人治的重重弊端。因此，無論是會議決定還是文件精神，其穩(wěn)定性、科學性和權威性均不足。在特定的歷史時期，地方不執(zhí)行上級精神的狀況普遍發(fā)生，這在文藝問題上尤為突出。借名黨的領導，實為個人意志，取消國家政策的合法性，致使旨在促進發(fā)展的決定、舉措形同虛設的現(xiàn)象時有出現(xiàn)?！段乃嚢藯l》和《電影三十二條》的實施過程即如此。這充分顯示出在文藝領域時常存在黨的政策、國家法律法規(guī)與個人意志之間界限混淆的問題。失去政策的保障，藝術家的創(chuàng)作活動常常受到頻繁政治運動的干擾，創(chuàng)作權利被隨意剝奪，創(chuàng)作自由及藝術繁榮就無從談起。在新時期，通過對歷史經(jīng)驗的總結與反思，鄧小平提出：“我們堅持黨的領導，問題是黨善不善于領導。黨要善于領導，不能干預太多，應該從中央開始”；“黨干預太多，不利于在全體人民中樹立法制觀念。這是一個黨和政府的關系問題，是一個政治體制的問題”[9](P163-164)。自此，建設社會主義法治國家的基本方略開始確立起來，以法治文的目標也開始提出并逐步得以實現(xiàn)。

2017年3月1日，醞釀十年的《電影產(chǎn)業(yè)促進法》(以下簡稱《促進法》)正式施行，它的重要意義在于，它是整個文藝領域的第一部法律，足以顯示電影產(chǎn)業(yè)之于當代文化建設、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要地位。但是，我們還不能就此滿足。首先，要解決電影發(fā)展中的各種問題，還需要與之相配套的法規(guī)、條例、規(guī)章及各種規(guī)范性文件等不同層次的制度設計，來規(guī)范、調(diào)整、補充《促進法》指導下的具體行為，使之適應電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的要求；其次，要注意監(jiān)督法律法規(guī)的實施情況，為電影的更快發(fā)展提供科學依據(jù)。制定法律的目的在于實施，在于繁榮電影產(chǎn)業(yè)。在電影強國建設的宏偉目標下，電影事務的行政審批、電影對外傳播、電影創(chuàng)制、電影方面的金融、土地、稅收、用匯等，都需要全行業(yè)認真執(zhí)行《促進法》及相關法規(guī)，為中國電影產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展及其影響世界電影格局打造堅實可靠的制度基礎。

第三，重視各類電影人才在電影發(fā)展中的主體地位。

“十七年”期間， 黨的知識分子政策搖擺不定，“左傾”錯誤每每都要從知識分子群體中尋找突破口，在“反右”斗爭及其擴大化運動中，全國數(shù)以十萬計的知識分子被劃為“右派”，嚴重挫傷了知識分子的積極性?？傮w上說，以黨代政的高度集權體制、人治取代法治、小農(nóng)經(jīng)濟下重實踐輕知識的傳統(tǒng)社會心理以及黨對知識分子的態(tài)度等，都是影響知識分子政策調(diào)整的緣由[10]。我們看到，石揮、海默、沙蒙、郭維、呂班等一大批影壇的燦爛明星相繼隕落，而陳荒煤本身作為延安派的知識分子，也難免遭人懷疑①。十年動亂時期，電影家們被扣上了“文藝黑線分子”“反動學術權威”“修正主義分子”等種種帽子，并對他們極盡侮辱、摧殘之能事，實在是文明向野蠻的倒退。新時期，鄧小平明確指出，知識分子的“絕大多數(shù)已經(jīng)是工人階級和勞動人民自己的知識分子，因此也可以說，已經(jīng)是工人階級的一部分”[11]。自此，黨的知識分子政策重新步入正軌。時至今日，我國電影事業(yè)進入一個全新的時代。與歷史上電影發(fā)展的境況類同，各類電影人才的緊缺依然是制約中國電影產(chǎn)業(yè)的短板。電影人才可分為創(chuàng)作型人才、技術型人才和管理類人才，其中最稀缺的則是電影管理類人才。電影管理類人才按照電影生產(chǎn)與運營的要求，可細分為制片管理、團隊管理、宣發(fā)管理、企業(yè)管理、國際交流管理等具體人才。他們位于電影產(chǎn)業(yè)鏈條的不同環(huán)節(jié)，各司其職，共同為中國電影從大國邁向強國貢獻力量。因而，重視和保護電影人才，發(fā)揮他們在電影發(fā)展及文化建設中的主體地位，是歷史帶給今天的啟示。