王明華

（上海音樂學院， 上海 200031）

“標題音樂”作為西方音樂美學探討的問題范疇是一個具有常規(guī)性的論題，尤其在面對十九世紀西方標題音樂的理解詮釋和價值批判等諸多問題上，更為凸顯出對這一論題的關(guān)注和探討的價值與意義。

一、標題音樂：作為十九世紀西方音樂發(fā)展命題的回應(yīng)

對于浪漫主義初期的作曲家來說，“貝多芬陰霾”是籠罩在他們頭上的一個魔咒，在貝多芬將音樂創(chuàng)作推向高峰之后，如何在基于其音樂成就上推進音樂的發(fā)展是他們無法回避的時代命題?！袄寺髁x論戰(zhàn)” [War of the Romantics]是十九世紀中期在西方音樂領(lǐng)域涌現(xiàn)出的一次影響深遠的音樂觀念爭論，論戰(zhàn)以浪漫主義時期音樂的發(fā)展問題為中心，逐漸形成兩大陣營：一方是以弗朗茨·李斯特、赫克托爾·柏遼茲、理查德·瓦格納為代表的“新德意志樂派”（也稱魏瑪樂派），主張“標題音樂”為“未來音樂”；另一方則是以約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯、愛德華·漢斯立克、約瑟夫·阿希姆為代表的“萊比錫樂派”，主張音樂的發(fā)展應(yīng)該按照自身的邏輯進行，堅守“音樂的形式即為其內(nèi)容”的“純粹音樂”。浪漫主義論戰(zhàn)這一歷史事實的意義之一是凸顯和引發(fā)出樂界對“標題音樂”的關(guān)注和思考，而從整個十九世紀音樂的發(fā)展狀況來看，“標題音樂”的確是自貝多芬音樂之后西方音樂發(fā)展出的“新事物”（盡管標題音樂現(xiàn)象一直就存在，但從未如這一時期一樣的凸出），因此筆者認同達爾豪斯提出的“標題音樂是一個特定時代的產(chǎn)物，在這個時代中，人們的經(jīng)驗更多被閱讀所規(guī)范，而某個題材的文學要比題材本身更重要” 。[1](111)

既然“標題音樂”是那個“特定時代的產(chǎn)物”，那么它是否是浪漫主義音樂風格的典型載體，它的出現(xiàn)和存在是否代表著“音樂的發(fā)展”就成為一個需要追問的問題，嚴格的講，這是一個對于標題音樂的價值和意義如何進行評判的問題。

在論及標題音樂成因問題時，達爾豪斯指出“其間實際上存在著審美動機和社會動因的相互作用”。[1](111)在十九世紀，人們在理解音樂作品時普遍存在一種對于明確音樂內(nèi)容的需求，對于音樂的抽象理念和開放性詮釋使得人們在音樂作品接受上受到不確定狀態(tài)的困擾，這是人們趨向標題音樂的審美動因?；舴蚵谝话艘涣隳臧l(fā)表的對于貝多芬《第五交響曲》的詩化批評和詮釋性文章為音樂參與以文學主導的智識生活潮流樹立了典范，隨著音樂文字寫作（即音樂釋義現(xiàn)象）的興起，音樂創(chuàng)作自然以回應(yīng)的姿態(tài)呈現(xiàn)出活力，這是標題音樂產(chǎn)生的社會動因。

標題音樂的藝術(shù)主張是在浪漫主義論戰(zhàn)的過程中逐漸清晰的。“交響詩”這一術(shù)語是李斯特大約在1853年提出來的，用于描繪一種基于標題構(gòu)思的、處于成長中的單樂章管弦樂作品體裁。1855年，李斯特在《新音樂雜志》上發(fā)表“柏遼茲和‘哈羅爾德’交響曲”一文，為標題音樂作辯護。1856年，針對李斯特出版的首套交響詩集，德國音樂評論家愛德華·漢斯立克在《論音樂的美》(1854)一書的第二版中對其展開了批評；于此同時，卡爾·弗朗茨·布倫德爾在《新音樂雜志》上撰文聲援李斯特。從此圍繞“李斯特交響詩”的論戰(zhàn)逐漸在音樂界彌漫。1857年，《“但丁”交響曲》在德累斯頓的首演使得論戰(zhàn)進一步升級，且圍繞這部作品所衍生出的對于奏鳴曲式命運問題的討論成為了十九世紀五十年代音樂論戰(zhàn)的中心問題。布倫德爾主編的《新音樂雜志》作為“新德意志樂派”的理論陣地，與以漢斯立克為代表的萊比錫樂派進行持續(xù)的交鋒，最后以萊比錫樂派在柏林《回聲》[Echo]上發(fā)表的署名宣言而達到高潮。

“新德意志樂派”這一稱謂是萊比錫《新音樂雜志》的主編布倫德爾于1859年在文論中使用的一個稱謂 ，且在同年于萊比錫舉辦的“音樂家年會”上被正式采納。新德意志樂派這一組織最初是由李斯特在魏瑪組織的“魏瑪音協(xié)”發(fā)展而來的，用來描述1848年-1861年期間以魏瑪為中心、由李斯特為主導，包括彼得·科尼利厄斯[Peter Cornelius]、漢斯·彪羅[Hans von Bülow]、約阿希姆·拉夫[Joachim Raff]等在內(nèi)的一個音樂家群體。這個群體以追求未來的音樂為己任，將瓦格納、李斯特、柏遼茲作為其樂派的精神之父，推崇以標題音樂為特征的綜合藝術(shù)品。新德意志樂派對于標題音樂的基本觀點為：“標題”是作品的一部分，屬于作為審美對象的標題音樂作品的本體；“詩意理念”是標題音樂觀念的主導精神；交響曲是交響詩的前歷史，交響詩是交響曲發(fā)展的更高階段。

二、標題音樂作品《哈羅爾德在意大利》的典型性論析

在十九世紀標題音樂熱潮中，李斯特是一位集音樂觀念闡釋和音樂創(chuàng)作實踐為一體的音樂家，盡管他的交響詩成為音樂接受領(lǐng)域探討標題音樂的典型音樂體裁，但是他在1855年發(fā)表的《柏遼茲和“哈羅爾德”交響曲》一文則更令人尤為矚目，因為它承載著作曲家對于“標題音樂”的創(chuàng)造性過程。正因為李斯特在創(chuàng)作交響詩系列的探索過程中選擇了柏遼茲的這部作品作為典型來為自己的音樂理念作辯護，使得《哈羅爾德在意大利》這部作品的價值得以凸顯。

根據(jù)相關(guān)史料可以得知柏遼茲創(chuàng)作這一音樂作品的“靈感之泉”來自于閱讀拜倫哲理詩《恰爾德·哈羅爾德游記》的心靈感受和自己在榮獲羅馬大獎的那個冬天在羅馬市郊阿布魯茲山區(qū)的游歷體驗。帕格尼尼的委約只是一個機緣契機，他的委約初衷是為他演奏斯特拉迪瓦里中提琴創(chuàng)作一部“中提琴協(xié)奏曲”，作品的目的要凸顯出演奏家的炫技需求，而柏遼茲則自始是按照自己的意愿而非帕氏的要求進行創(chuàng)作，難怪帕氏看了樂章的“Allegro”后就表示不滿意，而作曲家也由此擺脫“命題作文”的桎梏徹底進入了自由創(chuàng)作的狀態(tài)中，正如其文所言“我在了解了他對我的作曲構(gòu)想不甚滿意之后，便拋開雜念，一心一意把曲子譜寫出來，以為他用，而不再費勁心思去考慮用什么方法襯出中提琴的主要地位?！盵2](256)柏遼茲的創(chuàng)作意圖是用音樂來表達“哈羅爾德在意大利”，因此，這部作品的標題立意是明確的，其結(jié)構(gòu)內(nèi)容即是以哈羅爾德所承載的‘憂郁’這一典型情感狀態(tài)為主導的情節(jié)劇，作曲家的結(jié)構(gòu)布局重點之一是承載 “憂郁” 這一典型情感狀態(tài)的 “哈羅爾德”這一角色塑造，另一個是角色所置身于的“場景”（scene）營造，整體結(jié)構(gòu)如同一個穿梭于不同“場景”中的“獨角戲”，正如作曲家所言“我想給樂隊創(chuàng)造出一連串場景，中提琴獨奏保持其本色，活躍地穿插其中?！盵2](257)從這個角度看，柏遼茲將自己的作品稱作“器樂戲劇”的確是實至名歸。對于這部作品的命名，他自己寫道“我要令中提琴沉湎于阿布魯澤漫漫跋涉留給我的充滿詩情畫意的回憶之中，并像拜倫在《哈羅爾德騎士》中那樣展開由于的遐想。我的這部交響曲就這樣命名為《哈羅爾德在意大利》”。[2](257)

既然柏遼茲的創(chuàng)作具有一個明確的情感內(nèi)容，那么他是如何用音樂語言來表達的呢，這就是對于這部作品的音樂形式關(guān)注問題了。在第一樂章的Adagio中蘊涵“憂郁”情感的哈羅爾德主題首次呈現(xiàn)，這是一個有意承載個性化特定情感的性格主題音樂形象主基調(diào)，是一個極富魅力的音樂主題，這一主題作為一個貫穿性的結(jié)構(gòu)單位在之后的不同場景中被予以了相應(yīng)性的性格刻畫，柏遼茲將其稱作“固定樂思”；對于角色所置身其中的“場景”，作曲家依次設(shè)置在“山里的哈羅爾德：關(guān)于憂郁、快樂和陶醉的場景”、“朝圣者的隊伍：詠唱晚禱”、“阿布魯茲山民對其情人的小夜曲”和“強盜的宴飲：以往系列場景的回憶”四個場景中，這也正構(gòu)成了作品的四個樂章（猶如歌劇中的“幕”）。那么作曲家是如何用音樂語言去表達“場景”的呢？作曲家在“場景呈現(xiàn)”上是營造一個靜止性的畫面圖景，還是一個動態(tài)性的戲劇動作，我認為第一、四樂章屬于動態(tài)性場景，第二、三樂章是畫面圖景。

第一樂章整體由“Adagio”和“Allegro”兩個部分組成的：Adagio的標題內(nèi)容是“憂郁的場景”，擔任引子的功能；Allegro的標題內(nèi)容是“快樂和陶醉的場景”，為樂章的主體。Adagio的結(jié)構(gòu)又分為兩個部分：一是作為開始的“一段音響濃重、性格陰郁的賦格段”；[3]另一個是作為全曲“固定樂思”，由中提琴呈現(xiàn)出的以憂郁為性格基調(diào)的“哈羅爾德主題”。Allegro的結(jié)構(gòu)形態(tài)是一個頗具個性的曲體現(xiàn)象：首先，在整體上看具有呈示—展開—再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)特征，但是在兩個主題的調(diào)性布局上卻不體現(xiàn)奏鳴曲式的屬性，因此它不屬于奏鳴曲式；其次，在承載再現(xiàn)功能的結(jié)構(gòu)部分中，作曲家運用了將“固定樂思”與音樂主題融合的戲劇性再現(xiàn)方式來取得結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，從而體現(xiàn)出“固定樂思”在取得整體結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性中的功能價值，從這個意義上說它是三部結(jié)構(gòu)是合理的。鑒于Allegro的結(jié)構(gòu)思維即深刻體現(xiàn)出古典奏鳴曲式的影響，又鮮明的表現(xiàn)出作曲家的別出心裁，因此筆者更認同Julian Rushton將其斷定為是一個復(fù)雜的拱形曲式的觀點。[4]眾所周知，古典協(xié)奏曲的慣例是第一樂章用“雙呈示部奏鳴曲式”寫成，而柏遼茲則在這里將其作為中提琴協(xié)奏曲寫作的委約初衷予以了顛覆性表達，鮮明的體現(xiàn)出作曲家的反叛姿態(tài)和不羈個性。

在這一章中還有一個鮮明的個性風格就是對于“復(fù)調(diào)”的自由處理，這典型的體現(xiàn)在Adagio中開始部分從弦樂低聲部涌出的賦格段、對于“固定樂思”的管弦樂卡農(nóng)處理，Allegro中“展開部”中特性音型在不同音色組合中的卡農(nóng)效果以及高潮的營造等結(jié)構(gòu)段落中，從這一樂章的音響效果中不難感受到作曲家對于復(fù)調(diào)的運用猶如“潑墨”般的揮灑自如，從這一點上講，羅西尼稱柏遼茲“濫用了復(fù)調(diào)”這一評價也不無道理。從情感內(nèi)容來看，Adagio是一個具有引領(lǐng)全局意義的“總綱”，呈現(xiàn)出“憂郁”這一特定情感狀態(tài)的音樂形象；Allegro則表達的是“沉思的憂郁”和“熱烈的幸?！保ㄐ撵`陶醉）這樣兩個具有普世性的情感狀態(tài)，相比于其他三個樂章的場景則更為抽象。

第二樂章整體由“小引子+Allegretto+Canto religioso+尾聲”四個部分組成，其中主體部分為 Allegretto和 Canto religioso。Allegretto部分是主體場景，場景主題為宗教進行曲主題（Canto），規(guī)模為11小節(jié)，以響亮的B音（豎琴主奏）開始，以寬廣的C音（豎琴主奏）結(jié)束，其造成的“鐘鳴”效果具有濃郁的宗教意象；作曲家通過將宗教進行曲主題進行十六次持續(xù)不斷的呈現(xiàn)來發(fā)展音樂構(gòu)筑結(jié)構(gòu)，其中前四次為第一部分，中間六次中嵌入了“哈羅爾德主題”（與宗教進行曲主題形成雙主題復(fù)調(diào)效果），后六次襯托有中提琴獨奏出的隨想性三連音樂句；Canto的不同樂器組合，飾以主題的變奏呈現(xiàn)，從而使的旋律在平淡的反復(fù)意象中煥發(fā)出豐富的音響效果和表情魅力?！白诮添灨琛保–anto religioso）是一個合唱性的場景：低音區(qū)奏出的圣詠行進音型單調(diào)而有力，平靜且持續(xù)的和聲更加襯托出中提琴所奏出的“不安”。尾聲以“鐘聲”意向與樂章開始的“小引子”（1-15）形成呼應(yīng)。對于這個樂章的主題處理，李斯特曾稱贊作曲家正是“巧妙地運用自己的主題”。[5]而對于整個樂章的結(jié)構(gòu)，Julian Rushton認為是一個“從漸強到漸弱的過程”（Crescendo-Diminuendo），在第134小節(jié)處達到了漸強的至高點（而這個點也正是全曲的黃金分割點），且“宗教頌歌”的開始點第168小節(jié)正好也是全曲的對稱分界點，因此在結(jié)構(gòu)的比例設(shè)計和能量的聚消度衡上皆具有引起美感的科學依據(jù) 。[4](186)關(guān)于這個樂章的創(chuàng)作過程，作曲家曾說“一天晚上，我在爐火旁出神時，忽然有了靈感，僅用兩個小時便將這首曲子一揮而就。隨后，我為了令作品更趨完美，又用了六年對細節(jié)進行修改?！盵2](257)通過柏遼茲的回憶錄可以知道這個樂章是很受歡迎的，經(jīng)常被要求單獨演奏或重復(fù)演奏。

第三樂章整體結(jié)構(gòu)由“Allegro assai+Allegretto+ Allegro assai+ Allegretto”四部分組成，其中前三部分呈現(xiàn)出三部性結(jié)構(gòu)，最后一個部分為 “尾聲”的功能?！皥鼍啊敝饕汕皟蓚€部分營造：一個是由民俗舞蹈性主題構(gòu)建的Allegro assai；另一個是由英國管奏出的抒情性主題構(gòu)建的Allegretto。在處理哈羅爾德主題與場景主題的關(guān)系上，很顯然，這一樂章的Allegretto與第二樂章的Allegretto頗為相似。在擔任“尾聲”的Allegretto中，作曲家通過將三個主題旋律（兩個場景音樂主題加上哈羅爾德主題）進行疊加處理的方式制造尾聲的效果，顯示出作曲家的創(chuàng)作個性。[6](59)

第四樂章為由復(fù)雜的回旋曲式寫成的具有古典回旋曲風格的終曲樂章。作為場景主題的回旋主題為“酒神節(jié)”主題，狂歡節(jié)式的音樂風格歡快熱烈。第一個插部由一系列之前樂章中出現(xiàn)的回憶性主題連綴而成：先是對第一樂章引子的回憶性呈現(xiàn)，然后是第二樂章“圣詠”進行曲的回憶性呈現(xiàn)，接著是對第三樂章山人小夜曲和第一樂章快樂主題的回憶性呈現(xiàn)，最后是對“固定樂思”的性格變奏性呈現(xiàn)，這一插部可以理解為哈羅爾德由酒神節(jié)的醉酒所引發(fā)出的對于以往心路歷程的斑斑回憶，作曲家在此所運用的“回顧”理念顯然得益于貝多芬貝多芬第九交響曲的末樂章。[7](165)第二個插部是一個承載主題展開的發(fā)展性結(jié)構(gòu)，在這一部分中，酒神音樂主題（g小調(diào)）回歸并成為得以充分發(fā)展的“第一主題”，接著出現(xiàn)的是與之形成對比的、具有皇家儀仗風范的“第二主題”（降B大調(diào)），和具有轉(zhuǎn)調(diào)品質(zhì)的“第三主題”，然后這三個主題在調(diào)性轉(zhuǎn)換成G大調(diào)之前幾乎完全重復(fù)呈現(xiàn)了一遍，這個插部的規(guī)模也因重復(fù)呈現(xiàn)而令人倍感恢弘；剩下的部分是為作為樂章結(jié)束功能的尾聲，這個部分極具管弦樂的輝煌效果，并且值得注意的是中間插入有第二樂章中出現(xiàn)的 “圣詠主題”，在作曲家回憶錄中交代了這一作法的意圖“---哈羅爾德陷入沮喪之中，唯有晚禱的歌聲回音盤旋在活力氣氛中”。[6](60)這個技法鮮明的體現(xiàn)出作曲家有意將歌劇要素融入交響樂創(chuàng)作當中。這一樂章的“場景”營造主要是“酒神節(jié)”的狂歡氣氛渲染，“哈羅爾德”的主題音樂形象則被描繪成為一個沉迷于杯光斛影中的“頹廢者”形象，這位肩負羅馬朝圣之旅的“哈羅爾德”令人想起瓦格納歌劇角色“唐豪瑟”。

回顧整部作品，盡管作品體裁稱作“交響曲”，但從這部音樂作品四個樂章的結(jié)構(gòu)敘事方式來看，作曲家為了其明確的音樂內(nèi)容而對樂章結(jié)構(gòu)形式予以了自由的處理，第一樂章幾乎可以稱作中提琴協(xié)奏曲首樂章，第四樂章更像是交響曲終曲樂章（獨奏中提琴演奏的比重很小，與第一樂章形成對極），第二、三樂章形如歌劇的場景音樂，以“固定樂思”貫穿的四個樂章整體稱作“器樂戲劇”的確如作曲家所言更為恰當。對于標題音樂的形式結(jié)構(gòu)問題，奧托·克勞威爾認為“標題音樂是無形式的”，標題音樂一旦出現(xiàn)在框架固定的形式中，就不再是標題音樂了，只有當作品的音樂形式本身顯得令人費解并且只有通過標題才能得到說明時，談標題音樂才會有意義。[8](288)盡管達爾豪斯認為克勞威爾的觀點是一種審美成見，但在理解標題內(nèi)容與音樂結(jié)構(gòu)問題上還是有其合理性的。

通過以上對具體音樂作品的個案論析，令筆者意識到要解讀一部“標題音樂作品”，應(yīng)該持“由內(nèi)容決定形式的音樂他律論”。標題音樂的創(chuàng)作思潮凸顯出了音樂內(nèi)容的明確性，標題音樂作曲家有一個純音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)認知作為背景依托，在創(chuàng)作實踐中不羈于純音樂為囿進行自由突破表達，因此在看待“純音樂”與“標題音樂”這一“浪漫主義論戰(zhàn)”的問題上，筆者認為標題音樂是純音樂的豐富和發(fā)展，兩者不是對立而是統(tǒng)一體，正如達爾豪斯所言“中間道路其實是不應(yīng)被忘卻的”。[1](110)

三、標題音樂的審美思考

帶著對《哈羅爾德在意大利》這部作品的論析印象，讓探討視域穿越時空返回到李斯特由這部作品所激發(fā)的寫作熱情中去，通過歸納李斯特從中所推崇的東西來總結(jié)出其對于標題音樂之美的概念輪廓。李斯特認為藝術(shù)中巨大作品一定含有某種美的屬性，要理解它就必須深入鉆研這個作品，鉆研它的風格特點甚至作者的個性；對此他指出批評者應(yīng)該在面對被列為音樂審美對象的新作品時應(yīng)秉持科學的批評態(tài)度。對于柏遼茲的這部作品所遭遇到的諸如“破壞了交響曲的神圣傳統(tǒng)框架”、“濫用了復(fù)調(diào)”、“破壞了藝術(shù)既有的規(guī)則和我們的聽覺習慣”等指責，李斯特認為這些指責的形成是批評者囿于傳統(tǒng)的偏見，在他看來這些被指責之處恰恰是柏遼茲音樂創(chuàng)新的結(jié)果，而形成這些新穎結(jié)果的本源是“標題音樂”的創(chuàng)作理念。對于《哈羅爾德在意大利》這部作品，李斯特贊揚了柏遼茲運用“固定樂思”這種性格化或者說情感化的音樂造型方式，肯定了標題對于交響曲畫面的揭示功能（即“場景”描繪），指出這部作品的創(chuàng)作性體現(xiàn)于“詩意的標題和性格化的旋律”。[5]

從現(xiàn)在的視角回望《哈羅爾德在意大利》所置身于的時代背景：文學在智識生活中的主導性使得這部作品具有廣泛的閱讀群體（拜倫的這部詩作一度成為當時人們歐陸旅行的指南）；歌劇在當時藝術(shù)生活中的強大輻射力為柏遼茲的標題音樂概念提供了其存在合理性的美學依據(jù)；標題的運用滿足了人們對于音樂作品要有明確內(nèi)容的審美期待，根據(jù)標題對作品展開聯(lián)想的聆聽方式又進而促進了音樂釋義寫作的繁榮；諸如李斯特和瓦格納等音樂家對于其所承載的音樂理念的擁護和發(fā)展顯示出標題音樂的價值和活力。

總體上講，正如達爾豪斯提出的“標題音樂是一個特定時代的產(chǎn)物”的理解，標題音樂的美正是體現(xiàn)于滿足了那個“特定時代”的審美趣味。