李淑琴

2018年1月27日晚，紐約林肯中心艾里斯·圖利廳(Alice Tully Hall)，一場題為“2018中國當(dāng)代音樂——中央音樂學(xué)院作曲家新作品世界首演”的音樂會如期呈現(xiàn)。這是一場非同尋常的音樂會，整場所奏，都是來自遙遠(yuǎn)的中國北京中央音樂學(xué)院的7位作曲家專門為其量身定制的委約新作，也是7位作曲家所代表的中央音樂學(xué)院，歷史上首次在海外舉辦新作品發(fā)布音樂會。這場堪稱大手筆的音樂會的舉辦，既是借了為期8天，前夜剛剛落下帷幕的美國朱莉亞學(xué)院“當(dāng)代中國：一場中國作曲家的盛典”音樂節(jié)之東風(fēng)，繼續(xù)吸引了音樂同行、媒體及愛好者們對中國當(dāng)代音樂文化的關(guān)注，加深了各國聽眾對中國當(dāng)代音樂的了解，同時也展現(xiàn)了中國音樂人的自信和當(dāng)今中國音樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀與水平。音樂會上演奏的七部新作品依次是：《時空的漣漪》(賈國平，笙、琵琶、箏與室內(nèi)樂團(tuán))、《金鱗》(唐建平，笙、琵琶、箏、二胡與室內(nèi)樂團(tuán))、《落日湖》(李濱揚，笛子、箏與室內(nèi)樂團(tuán))、《大地音詩》(秦文琛，笙、箏與室內(nèi)樂團(tuán))、《大協(xié)奏曲》(陳欣若，混合室內(nèi)管弦樂)、《紫薇》(葉小綱，琵琶與室內(nèi)樂團(tuán))、《鑼的喧囂》(郭文景，打擊樂獨奏、中西混合室內(nèi)樂團(tuán))。

作為中華人民共和國成立初期，在中央人民政府直接關(guān)懷下創(chuàng)辦的一所國家級高等專業(yè)音樂學(xué)府，中央音樂學(xué)院自成立以來，就在國家音樂創(chuàng)作中占據(jù)特殊位置，其代表性的作品都標(biāo)志著新中國各時期音樂創(chuàng)作所達(dá)到的高水平，如20世紀(jì)50年代江文也創(chuàng)作的《汨羅沉流》(交響音詩，1953)、馬思聰創(chuàng)作的《山林之歌》(管弦樂組曲，1954)；50年代末、60年代初，留學(xué)蘇聯(lián)回學(xué)院任教的年輕作曲家杜鳴心、吳祖強創(chuàng)作的舞劇《魚美人》(1959)、《紅色娘子軍》(1964)；七八十年代吳祖強等學(xué)院師生共同創(chuàng)作完成的琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》(1976)、王澍的《十面埋伏》(交響敘事曲，1979)、陳培勛的《清明祭》(交響樂，1980)、杜鳴心的鋼琴協(xié)奏曲《春之采》(1985)等等。在中央音樂學(xué)院，甚至學(xué)生的作品，也能成為音樂史中的璀璨明珠，如辛滬光創(chuàng)作的《嘎達(dá)梅林》(交響詩，1956)、劉文金的《豫北敘事曲》(二胡獨奏，1958)等，更有改革開放初期，77級作曲才子才女們的系列作品，成為引領(lǐng)時代潮流、吸引國際對中國和中國文化關(guān)注的“新潮音樂”。

上述作曲家性格不同，所處時代不同，作品的體裁、風(fēng)格等可能還有很多不同，但他們的共同之處，是都凝聚著一種精神，在筆者看來，這種精神，就是我們通常所說的學(xué)院精神，也是當(dāng)今中央音樂學(xué)院“中國特色、高精尖、多樣化、國際性”辦學(xué)定位與目標(biāo)在創(chuàng)作上的體現(xiàn)。秉持這種精神創(chuàng)作的作曲家們，以精湛技術(shù)追求精品的創(chuàng)作實踐、不因循守舊勇于創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念，以及不急功近利、學(xué)養(yǎng)深厚、襟懷寬廣的創(chuàng)作格局，使他們能夠創(chuàng)作出既代表一個時代一個民族、又推動時代和民族音樂文化發(fā)展的高質(zhì)量音樂作品。近年來，隨著人民生活水平的提高，國家綜合實力的大幅提升，對于高品質(zhì)音樂作品的需求，顯露出增長的勢頭。鑒于此，中央音樂學(xué)院新任院長、指揮家俞峰，在上任以來，曾多次談到當(dāng)前我國音樂文化與國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技進(jìn)步和迅速提升的國際影響力不相匹配、與中國的大國地位存在距離問題，反復(fù)強調(diào)創(chuàng)作在音樂文化上的第一重要性，傾全力推動中央音樂學(xué)院的音樂創(chuàng)作，并以指揮家的魄力，果斷地為發(fā)出學(xué)院聲音創(chuàng)造條件，成立創(chuàng)作中心、委約作曲家創(chuàng)作，才有了此次音樂會和這些委約新作的出爐，且歷史性地?fù)穸思~約這個域外充滿活力的國際性大都市為首演地。在當(dāng)日的音樂會開始前，俞峰院長站在林肯中心艾里斯·圖利廳的舞臺上，講到當(dāng)今中國文化藝術(shù)“面向時代、面向世界、面向未來”的理念，公開宣布，中央音樂學(xué)院將每年在林肯中心舉辦新作品發(fā)布音樂會！這一承諾，不禁讓人、尤其是作曲家們感到一陣興奮。由此使人看到，經(jīng)過數(shù)十年的積累，新時代下中央音樂學(xué)院創(chuàng)作的又一波新浪潮正在涌動，而此時的舞臺，已不再限于八十年代“新潮音樂”時代的學(xué)院大禮堂和北京音樂廳，而是具有國際影響力的音樂廳、音樂節(jié)。

據(jù)直接負(fù)責(zé)此項目的秦文琛副院長介紹，關(guān)于這場音樂會的樣式，作曲家們有一個共同的規(guī)定前提：中西樂器混合編制。這個編制，又以西方室內(nèi)樂隊為主，具體為木管、銅管的單管編制，1位打擊樂，以及弦樂聲部5、4、3、2、1的配置(即第一小提琴5把、第二小提琴4把、中提琴3把、大提琴2把、低音提琴1把)，共23人；另有兩首作品外加一位鋼琴演奏；在民族樂器配置上，整體數(shù)量小于西方室內(nèi)樂隊，為10件常規(guī)樂器，即竹笛、笙、嗩吶、琵琶、箏、大阮、揚琴、二胡、中胡、中國打擊樂器。

筆者認(rèn)為，這樣的樂隊編制，可謂把握住了中國音樂創(chuàng)作之精髓，既是近些年國內(nèi)持續(xù)增長的民族樂器協(xié)奏曲、中西樂器混合室內(nèi)樂創(chuàng)作的集中展現(xiàn)，也是百年來中國的新音樂人不斷向西方音樂學(xué)習(xí)，尋求中國新音樂創(chuàng)作途徑，國樂家們不斷探尋古韻新聲，改良樂器的雙重果實。百年來，無論是通過向西方學(xué)習(xí)尋求發(fā)展的新音樂家，還是探尋國樂改進(jìn)的國樂家，在觀念和手段上，二者都不同程度地選擇了“中西融合”的道路。因此，可以說，此次中西混合的樂隊編制，是將融合進(jìn)行到底的睿智選擇，僅從形式上，就已為音樂會的成功奠定了基礎(chǔ)。

盡管一部新作品問世后，需要經(jīng)受時間的檢驗，但至少從當(dāng)天音樂會現(xiàn)場效果看，七部新作的首演是成功的。

首先讓我們來了解秦文琛、賈國平的作品。這兩位作曲家有著某些相近處，但在創(chuàng)作理念上又明顯不同。從年齡上講，二位都是60后，同為北方人，且二人的創(chuàng)作都已獲得業(yè)內(nèi)的稱贊；有意思的是，二人都諳熟民族樂器，不僅有童子功，還有過職業(yè)演出經(jīng)歷；二人的相同處，還在于都曾留學(xué)德國。然而由于所持理念不同，所作音樂自然不同。

秦文琛為此次音樂會創(chuàng)作的《大地音詩》，一如其以往作品的標(biāo)題性，這部12分鐘的作品，包括連續(xù)演奏的四個部分，每一部分都被作曲家冠以子標(biāo)題：(一)“大地上，孤獨的歌聲”；(二)“大地，燦爛地”；(三)“地，直立向天”；(四)尾聲。秦文琛以往的創(chuàng)作，多與自己的家鄉(xiāng)和曾經(jīng)的西藏行經(jīng)歷有關(guān)，在作曲家的不同作品中，不僅回響著馬頭琴、長調(diào)、呼麥的聲音，甚至能讓人依稀捕捉到變幻莫測的天空、深沉的大地、五彩的云朵、遼闊的草原和那飄蕩的經(jīng)幡、信徒們嗡嗡的念誦，以及寄托著無盡祈盼的幽幽轉(zhuǎn)經(jīng)筒聲。聽著這些音樂，你會不由得贊嘆作曲家對自然的敏銳觀察力和音樂轉(zhuǎn)化才能?！洞蟮匾粼姟肥沁@一創(chuàng)作特點的繼續(xù)。這部作品的編制，以民族樂器笙為主奏樂器，古箏為輔助樂器，以及由23位演奏家組成的完整的西方室內(nèi)樂隊。雖然作曲家沒有把作品寫成一部專門的協(xié)奏曲，但笙在全曲中的核心位置明顯。作曲家選用26簧笙，并在作品中充分開掘這款改良笙的音區(qū)、音域特點，從最低音a到#f3，用全了26個音。該笙的音域為不完整的四個八度，在分布上，小字二組的音最為齊全，共11個音。在全曲分量最重、占據(jù)整部作品一半篇幅的第二段“大地，燦爛地”里，作曲家在音高上即以這小字二組和不完整的小字三組音為主，并充分運用笙的多音和音技術(shù)，從4個音到7個音，直至此段最后一小節(jié)，更以fff力度奏出11個音構(gòu)成的音塊，使在體積上比管風(fēng)琴小數(shù)百倍的樂器，發(fā)出了管風(fēng)琴金屬般的宏大音響。整首作品，由于復(fù)雜的音高組合，大大增加了樂器的指法難度。節(jié)奏上，這些復(fù)雜的和音，多以4拍以上甚至7拍、10拍的長音形式吹奏，對演奏家的演奏技術(shù)提出了很高的要求。值得提及的還有，由于音高的復(fù)雜，使以往笙的單行記譜法不再滿足需求，因此，作曲家在這部作品中，首創(chuàng)左、右手分行記譜法。

作為輔奏樂器，古箏在全曲中一方面配合笙的演奏，同時兼具連貫全曲、增加韻味的作用。作品里，作曲家大篇幅地集中使用以搖、撮手法演奏的泛音、滑音。另外，作曲家以古箏搖指泛音與笙的弱奏配合，以雙手大撮配合笙的強奏，以無音高的碼后刮奏與笙帶裝飾音的花舌演奏法配合，在音色和效果上都增強了笙的表現(xiàn)力。兩件民族樂器之外，整個單管樂隊，可以認(rèn)為是笙音樂的擴(kuò)展，其技法個性前衛(wèi)，音色調(diào)配統(tǒng)一豐富，既有效地襯托、突出了笙的核心地位，又使整體效果豐滿。在結(jié)構(gòu)上，G作為全曲中心音，不僅首尾呼應(yīng)，還以絕對優(yōu)勢統(tǒng)領(lǐng)了全曲，使作品結(jié)構(gòu)完整且充滿張力，恍若一股烈火升騰的大地音流席卷而過，留下了一番別樣樂聲。

賈國平為此次音樂會創(chuàng)作的《時空的漣漪》，是一部藉此向科學(xué)家、“中國天眼”工程發(fā)起者與奠基人南仁東先生致敬的作品。編制上共25人，民族樂器選用了笙、琵琶、古箏；筆者推測出于作品特殊音色上的考慮，舍棄了西方室內(nèi)樂隊中木管聲部的雙簧管和大管。這部作品的創(chuàng)作手法，首先在音高上，作曲家進(jìn)行了預(yù)先設(shè)定。作品的音高由三個材料組成，第一個是中央電視臺播放的“中國天眼”的脈沖星信號D、A二音；第二個材料源自“中國天眼”，即“500米口徑射電望遠(yuǎn)鏡”的英文名單詞(Five Hundred Meter Aperture Spherical Radio Telescope)的首字母F H M A S R T，與之相對應(yīng)的音名為F、B、E、A、bE、D、F，最后一個F由于重復(fù)而省略；第三個，因其為“中國天眼”，所以作曲家又將與China一詞相應(yīng)的音高加入，即C、B、bB、G、A五個音。實際上第一個材料，脈沖星信號D、A二音，在第二個材料“500米口徑射電望遠(yuǎn)鏡”的首字母音中已經(jīng)含蓋，只是這兩個音高材料由于帶有音色上的特點，因此不僅居全曲突出位置，還作為整首作品的音色基調(diào)而成為作曲家獨立的音高材料。作品就是從China單詞的首字母C音開始，再經(jīng)過微分音對C的裝飾，過度到B。與China單詞最后兩個字母相應(yīng)的音，G在第一段最后出現(xiàn)，與第一個音C構(gòu)成純五度，A由于與“中國天眼”英文首字母重復(fù)，故此省略。第二段突出的是央視播出的脈沖星信號的音高D音。同樣性質(zhì)的還有第四段的A音，也是央視播出的脈沖星信號的音高。作品中，作曲家常把一個音高材料發(fā)揮徹底，又在每個核心音高上作移位處理，雖然比較復(fù)雜，卻為作品建立了嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯。

整首作品的音響，以中央電視臺播放的“中國天眼”的脈沖星信號片段為核心，并將所有音都處理成脈沖星信號斷斷續(xù)續(xù)、類似電波振蕩的特殊效果，以此形成了全曲的核心風(fēng)格。而作曲家又進(jìn)一步將脈沖星信號振蕩的特殊音響效果與中國傳統(tǒng)音樂的“韻味”嫁接融合，在笙、琵琶、古箏這三件樂器上，“將中國傳統(tǒng)器樂中的吟、猱、綽、注、彈挑、掃拂等極具中國韻味特征的音響貫穿作品，并嘗試與西方樂器融為一體，共同營造一個獨特的音響時空”(見作曲家樂譜扉頁)。與三件民族樂器振蕩空靈的效果一致，室內(nèi)樂隊也采用了特殊奏法。首先，低音提琴采用比琵琶低大二度的四度變格定弦，以此與琵琶定弦呼應(yīng)。另外，與琵琶和古箏的泛音、重顫音帶來的斷斷續(xù)續(xù)的振蕩的聲音效果一致，弦樂也采用帶微分音的大幅度揉弦，并且為與琵琶和古箏的虛按效果一致，弦樂聲部采用了變化節(jié)奏型的泛音裝飾音、滑音、震音。管樂聲部同樣選擇了比較多帶氣聲吹奏的泛音長音，或顫音長音等，使整個中西混合樂隊形成了一個有機整體，并營造出脈沖星信號的聲音效果，同時也解決了音色統(tǒng)一問題，消解了中西樂器由于律制不同而帶來的音準(zhǔn)上的麻煩。

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由于傳統(tǒng)中國民族樂器獨特的音色韻味和技法，以往在中西樂器混合編制的創(chuàng)作中，作曲家們成功的作品多為協(xié)奏曲形式，如此更易于發(fā)揮樂器特色，留給聽眾深刻記憶。近些年，作曲家們熱衷創(chuàng)作中西樂器組成的小型混合室內(nèi)樂，賈國平便是其中一員?！稌r空的漣漪》在樂隊編制上得到擴(kuò)大，與突出一件特色樂器不同，重在將西洋樂隊向中國民族樂器靠攏的做法，不啻為處理中西混合樂隊編制的一種新途徑。

唐建平和李濱揚兩位作曲家，都是多年來在民族器樂創(chuàng)作上積累了豐富經(jīng)驗、在這代作曲家中最早從事民族器樂協(xié)奏曲和民族管弦樂創(chuàng)作的作曲家之一。唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》(1994)和民族管弦樂《后土》(1997)已成為民族器樂作品中經(jīng)常上演的作品。而李濱揚早在1987年，就創(chuàng)作了管子協(xié)奏曲《山神》，之后一直在這個領(lǐng)域耕耘，僅協(xié)奏曲，就有笛子協(xié)奏曲《楚魂》(2000)、二胡協(xié)奏曲《圖騰》(2005)等作品，近年又率先在中央音樂學(xué)院為研究生開設(shè)了《中國民族樂隊寫作與文獻(xiàn)分析》課程。但此次二人的《金鱗》和《落日湖》，是兩首筆者在音樂會現(xiàn)場未能立刻捕捉其意的作品。唐建平的《金鱗》，由于音樂會節(jié)目單僅有英文信息JinLin，筆者未知中文何意，雖覺音樂語言特殊新穎，卻未得其“神”。通過向作曲家請教和索取總譜閱讀，方解新穎語匯之樂意。唐建平介紹到，《金鱗》出自詩句“金鱗豈是池中物”，全詩為：

金鱗豈是池中物，

一遇風(fēng)雨化為龍，

九霄龍吟驚天變，

風(fēng)云際會淺水游。*詩出自香港武俠小說家黃易(1952—2017)的小說《風(fēng)云》。https://zhidao.baidu.com/question/1639467011315989140.html；https://baike.baidu.com/item/黃易/2685?fr=aladdin；2018年5月15日。

作曲家以該作品的創(chuàng)作，象征當(dāng)今中華民族自信坦蕩的精神面貌。有了這些信息，雖然作曲家解釋該作品無主題、無結(jié)構(gòu)，完全是詩意心中坦然地自由流露，但卻對理解作品別樣的音樂語言給予了明顯幫助。作品采用特殊的中西混合樂隊編制，其中完整采納西方室內(nèi)樂隊的弦樂聲部，管樂聲部只選擇了兩件西方傳統(tǒng)管弦樂隊中的非常規(guī)樂器，即兩件特殊的“變種”木管樂器，一件是管樂中、甚至管弦樂隊中最具穿透力、音色尖銳的高音樂器短笛；一件是管樂中、也是管弦樂隊中音色陰沉，有著神秘色彩的低音樂器低音單簧管。二者雖為同族，但音區(qū)、音色相差懸殊，對比鮮明。另外有打擊樂和作為打擊樂運用的鋼琴。民族樂器，在打擊樂之外，用了笙、琵琶、古箏和二胡。確如作曲家自己談到的，這樣的編制無論在中國，還是在西方，都是無先例可參照的?？梢哉f，這一特殊編制，是作品音樂語言新穎特殊的前提。

另外，作品的特殊之處，還在于突出的不是民族樂器，而是低音單簧管，而這件西方樂器奏出的音樂又具有中國音樂的味道。作品中每件樂器都得到發(fā)揮，音色上中西各不同樂器的融合度不但不存在問題，且有別樣效果，從低音單簧管在低音區(qū)與笙、琵琶、古箏及打擊樂的配合，到低音單簧管中高音區(qū)、高音區(qū)與樂隊全奏所奏出的氣勢恢宏的音樂，可以感受到“金鱗”從水中的淺幽蠕動到駕云騰飛，以及由此表現(xiàn)出的作曲家對民族文化的自信心態(tài)。

《落日湖》是此次音樂會7部新作品中唯一一部用全了33位演奏家(鋼琴之外)的作品，由于編制大，作曲家同等對待中西樂器的做法成為該作的突出特點?？梢哉J(rèn)為，這個由33位演奏家組成的樂隊，是在西方單管樂隊基礎(chǔ)上的擴(kuò)充，這點我們首先能夠從總譜寫法上看出。作曲家在原木管聲部增加了竹笛、嗩吶、笙，在木管與銅管聲部之間，增加了彈撥樂聲部，之后是銅管、中西打擊樂、弦樂聲部。需要說明的是，盡管總譜上作曲家將嗩吶安排在木管聲部，但實際音樂中，嗩吶常與銅管并行運用，而二胡、中胡作為弦樂聲部的一部分，被排列在第一提琴之上。其次，通過研讀樂譜，可以發(fā)現(xiàn)，這一被視作整體的中西混合樂隊，各聲部和不同樂器，共同承擔(dān)著陳述樂思，展開全曲的作用。如竹笛與木管聲部，嗩吶與銅管聲部，二胡、中胡與其他弦樂聲部，都作為聲部的組成部分，或與其他聲部銜接，或在其他聲部基礎(chǔ)上疊加，總之共同參與到音樂材料的展開；竹笛與長笛、單簧管與笙、彈撥樂聲部與弦樂聲部的配合，也是作品中常用到的音色組合手法。作品中，樂器的特色也基本得到了發(fā)揮。以往的中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，常有弦樂聲部被作曲家用來模仿彈撥樂演奏的現(xiàn)象，而在這首作品里，由于有了專門的彈撥樂聲部，弦樂聲部則可繼續(xù)發(fā)揮自身特色，全弓演奏的長線條就在作品中得到集中展現(xiàn)；另外，如古箏具有爆發(fā)力的發(fā)音和較強的音量的運用，笙的和音與長氣息音色變化的運用，二胡、中胡、竹笛擅長演奏的各種鳥鳴聲音，在作品中都效果明顯。盡管作品中嗩吶、琵琶、阮的特色從聽覺上不易獲得，但整體上，可以看出作曲家在調(diào)配中西樂器方面的經(jīng)驗，并且作曲家以這一特殊編制下的獨特音響，營造出了落日前一派生機盎然的大自然景象。

同為1977級，當(dāng)今的創(chuàng)作可謂如日中天的葉小綱、郭文景，他們的作品《紫薇》和《鑼的喧囂》，分別彰顯了兩位作曲家的創(chuàng)作特點，筆者雖然未能讀到樂譜，但由于創(chuàng)作風(fēng)格上的明顯辨識度，憑聽覺倒也留下了清晰的印象。葉小綱的《紫薇》儒雅詩意，有著江南才子的輕盈抒情，不剛猛激烈，卻芬芳飄逸，聽罷令人心曠神怡。此次音樂會，編制的選擇，是作曲家作品風(fēng)格的一個重要體現(xiàn)，在7部作品中，葉小綱的這部為琵琶與室內(nèi)樂而作的《紫薇》規(guī)模最小，共18位演奏家：民族樂器中，打擊樂之外只選用了琵琶；西方單管樂隊中木管選用了長笛、雙簧管和單簧管，未選用大管；銅管聲部選用了圓號和小號，未選用長號；弦樂聲部則為2、2、2、2、1編制，即第一、二提琴和中提琴聲部減去6位演奏家；另有2位中西打擊樂器和1位鋼琴演奏家。

紫薇是古城徐州的市花，因此作曲家選用一個環(huán)繞下行的徐州民間音調(diào)作為全曲的主題材料。這個材料具有八聲音階的性質(zhì)，為C、D、E、F、#F、#G、A、B，由這八個音構(gòu)成的主題歡快跳躍，不僅為全曲提供了音高上的基礎(chǔ)，還奠定了樂曲的整體基調(diào)。琵琶作為獨奏樂器，密集的滾奏造成長線條的延續(xù)，點狀單音帶來的氣息上的變化和靈活的節(jié)奏等手法的運用，有效地發(fā)揮了琵琶的韻味。對于琵琶演奏家而言，這不是一部容易演奏的作品，要在復(fù)雜的律動中與樂隊不同樂器默契配合，還要在與不同樂器搭配時彈奏出音色上所需要的變化，這些都是有相當(dāng)難度的。樂隊部分，每件樂器，每個樂句，都寫作得頗為精致，其中小提琴聲部雖然整體上減少了6位演奏家，但中高音區(qū)明亮的音色，抒情的旋律，顯得非常節(jié)制而優(yōu)雅。該作雖然不屬于葉小綱的鴻篇巨制，但整部作品精致清麗，令人回味。

郭文景的音樂創(chuàng)作，具有音樂才子的多面性。他已經(jīng)有多部不同類型的民族器樂作品問世，但對中國打擊樂一直偏愛有加，并在中國打擊樂的開發(fā)上功不可沒，以往創(chuàng)作的兩首打擊樂三重奏《戲》(1996，為三對鐃鈸而作)、《炫》(2003，為六面鑼而作)和打擊樂協(xié)奏曲《山之祭》(2009)都已成為經(jīng)典打擊樂作品。為本次音樂會創(chuàng)作的《鑼的喧囂》，是作曲家這一偏愛的繼續(xù)。鑼是一種無固定音高的樂器，種類繁多，音響特殊，由于具有渲染氣氛的功效，被廣泛運用于中國南北多地的民間吹打樂、歌舞、戲曲之中，但傳統(tǒng)上，鑼主要與鼓等其他樂器共同演奏，而不曾作為獨奏樂器使用?！惰尩男鷩獭穼㈣屪鳛楠氉鄻菲?，從聽覺上便可感受到鑼的技巧與蒼勁氣勢在作品中的淋漓發(fā)揮。與鑼的非固定音高一致，作品中通常具有重要作用的固定音高退居次位，占主導(dǎo)地位的，是作曲家自行開發(fā)的非固定音高材料，如在木管聲部，長笛只吹笛頭，雙簧管和單簧管只吹哨子；民族樂器琵琶、箏、笛子、揚琴，也同樣運用非常規(guī)演奏手法，如古箏基本在沒有固定音高的琴碼左側(cè)演奏，竹笛不是吹奏正常的吹口，而是去掉笛膜，吹奏笛膜的吹口，揚琴同樣在無固定音高處演奏；西方樂隊的弦樂聲部，如小提琴、大提琴、低音提琴也常被處理成在無固定音高的琴碼后拉奏。這些非常規(guī)演奏手法的使用，為作品帶來了別樣效果，在作品中間部分，竹笛和古箏發(fā)出的與通常固定音高不同的特殊律制的音高，是作品非樂音之外的又一重要材料，作品中，它從笛和箏的演奏逐漸擴(kuò)展到銅管與弦樂聲部，成為作曲家想象中帶著神秘色彩的某遠(yuǎn)古原始部落祭祀場面的寫照。作曲家在音樂會節(jié)目單中曾寫到：

這首作品如同一場神圣的儀式，由鑼所奏出的如精湛獨白一樣的音樂，在發(fā)出各種奇特音響的中西室內(nèi)樂隊的伴隨下，將人們帶到神秘的蠻荒年代。樂曲伊始，在長笛尚未加入到演奏行列之前，演奏吹口的單簧管和一組中國鑼之間的應(yīng)答對唱，光怪陸離，奇妙神秘。*本文作者根據(jù)英文節(jié)目單翻譯。

《鑼的喧囂》全曲層次分明，單簧管特殊演奏法所發(fā)出的如同呼喚般的音響，具有重要的結(jié)構(gòu)作用，全曲從它開始，以它結(jié)束，同時，作為一個聲音符號標(biāo)識出整部作品的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折。另外，從音樂表現(xiàn)上講，它又扮演著遠(yuǎn)古神秘祭師的角色，它的音樂，如同祭師在儀式上發(fā)出的招魂聲?？傊枪潭ㄒ舾卟牧虾吞厥饴芍撇牧辖换ミM(jìn)行，層層遞增，加之有力的節(jié)奏，使作品充滿了一股強烈的原始生命力，以此作為本次新作品音樂會的壓軸之作，著實發(fā)揮了調(diào)動聽眾情緒、為整場音樂會成功收官的作用。

七位作曲家中，陳欣若為唯一的少壯派，因此也成為70、80后年輕作曲家的代表。據(jù)作曲家介紹，寫作《大協(xié)奏曲》的緣由，是創(chuàng)作該作時，他正癡迷于巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》和維瓦爾第的一些協(xié)奏曲。另外，出于作曲家廣泛的音樂興趣，作品從譚盾的創(chuàng)作中獲得啟發(fā)，試圖繼續(xù)尋找新的融合手段，探求將相對多樣的音樂運用于同一作品中的創(chuàng)作方法。

雖然作曲家采用的是融合的創(chuàng)作思路，但在《大協(xié)奏曲》中筆者感到，作曲家在融合之外，還有中西樂器的分立與對峙。以筆者淺見，這種處理法是以往中國作曲家中西混合樂隊作品中所鮮見的。另外，以往在創(chuàng)作上已趨成熟的作曲家，在處理中西混合樂隊時往往回避中國器樂音樂的原貌，而通過著力開掘新手法獲得良好效果，但如此舍棄中國器樂作品中原有的韻味，似乎又有些惋惜。而在陳欣若的作品中，恰還有這樣的韻味偶爾露崢嶸，讓人不禁為少壯派的新思路感到高興。筆者在與作曲家的交談中，就民族樂器的音準(zhǔn)問題進(jìn)行了探討，因為讓筆者困惑的是，在《大協(xié)奏曲》中，筆者在非常欣賞其新思路、新手法運用的同時，又感到在樂隊整體音準(zhǔn)上暴露出以往民族管弦樂一直在探討解決的問題。在運用與以往不同的分立、對峙的新手法，以及復(fù)風(fēng)格的創(chuàng)作的同時，又如何能使作品風(fēng)格完整統(tǒng)一，似乎也值得注意。

一場音樂會，從一個側(cè)面反應(yīng)出中國音樂百年所走過的路程，同時也預(yù)示著未來中國音樂創(chuàng)作的前景。音樂會上的七部新作，雖然在中西同一樂隊編制范圍，七位作曲家的創(chuàng)作思路卻各不相同：有秦文琛以笙為核心的寫法，郭文景突出打擊樂、葉小綱突出琵琶的寫法，有賈國平西洋樂隊奏法向中國樂器法和韻味靠攏的寫法，也有唐建平以西洋樂器為中心的寫法，以及李濱揚平等對待中西樂器、陳欣若保留中國器樂音樂的傳統(tǒng)韻味、不限中西多種風(fēng)格混合的新“融合”法。這些恰好說明，中西混合樂隊編制的創(chuàng)作之路還很寬廣，未來或可成為中國作曲家在國際音樂舞臺上的標(biāo)志性風(fēng)格，抑或被其他國家的作曲家們應(yīng)用。雖然這是一條艱難的路，需要深入了解中外不同音樂文化傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地孕育出一種新的音樂樣式，但是，對于中國作曲家、特別是對于中央音樂學(xué)院的作曲家們，這條路值得繼續(xù)走下去。

最后，必須一提的，是承擔(dān)著整場音樂會七部新作品演奏的室內(nèi)樂團(tuán)年輕的演奏家們和民族器樂系師生們的全情投入，尤其指揮家陳冰，在承受著前晚朱莉亞學(xué)院音樂節(jié)閉幕音樂會成功舉辦的壓力下，在同一音樂廳，圓滿完成了7部新作品的首演。他們是音樂會成功舉辦的重要組成部分。

謹(jǐn)向?qū)Ρ疚膶懽魈峁椭钠呶蛔髑液蜏赜兰t、陳冰、王磊、張強諸位老師致以誠摯的謝意！