花 文

提到花鼓戲，人們首先想到的是安徽的鳳陽花鼓戲、湖南的花鼓戲，很少有人知道在河南省的孟州市也有一個劇種叫花鼓戲，稱為“河陽花鼓戲”。它與湖南花鼓戲及其他兄弟劇種只是名稱相同，在歷史淵源、唱腔、調式等方面沒有任何聯(lián)系。

河陽花鼓戲是河南省孟州市的地方劇種，由于孟州市古稱河陽，故稱河陽花鼓戲。孟州市位于河南省西北部黃河北岸，屬焦作市管轄。據(jù)記載，河陽花鼓戲的曲調是由宋、元以來流行于中原一帶的踩高蹺、劃旱船等民歌小調發(fā)展而來，其音樂有非常濃郁的民歌味道，曲調流暢，節(jié)奏鮮明，易為廣大聽眾理解，具有鮮明的地方特色*張清福：《孟縣戲曲志》，孟縣文化局編印，未刊稿，1988年，第22頁。。清同治五年(1866年)孟州市趙和鎮(zhèn)大馬溝村的劉同德、王世芝等人創(chuàng)辦花鼓戲班，大清年間曾盛行一時。然而花鼓戲于民國五年被當?shù)毓俑杂袀L俗之名禁演，戲班從此絕跡。之后花鼓戲曲調散落民間，曾一度在民間興盛，“文化大革命”后基本消失。如今在“搶救非物質文化遺產”的政策號召下，在上級黨政機關的支持下，孟州市又重新成立河陽花鼓戲劇團，2006年以新面目入選“河南省非物質文化遺產名錄”。從筆者的調查得知，在此期間河陽花鼓戲曾經(jīng)經(jīng)歷了一個斷裂與重構的過程。關于河陽花鼓戲的名字，當?shù)剡€有別稱——“哼曲”或“哼哼戲”等，皆因演唱多用“哼”音而得名。筆者共搜集到65首傳統(tǒng)河陽花鼓戲曲調，這些曲調均為原孟州市文化館退休工作人員張茂林在20世紀80年代記譜，曾收錄《孟州民間歌曲》*張茂林搜集、記譜、整理，未刊稿。一書中31首、《孟州春節(jié)文藝資料》*河陽花鼓戲非遺申報資料，未刊稿。及非遺申報材料中14首；《孟縣戲曲志》及《焦作戲曲志》*王揚：《焦作戲曲志》，焦作縣文化局編印，未刊稿，1990年。16首。由于現(xiàn)今會唱的藝人寥寥無幾，筆者通過在全縣范圍內尋找，僅搜集到由民間藝人演唱的4首歌曲。筆者將運用語言音樂學的分析方法，將傳統(tǒng)花鼓戲與現(xiàn)今重新創(chuàng)作的花鼓戲進行比較分析。

“語言音樂學”是民族音樂學的分支學科，也是語言學的分支學科。其學科定位是：借鑒現(xiàn)代語言學方法(包括記音方法、分析方法、思辨方法、數(shù)字科技手段等)，結合音樂學方法，以地域性音樂為主要研究對象的跨界系統(tǒng)學科。研究側重點為：(1)人類各群體聲樂品種的原生唱詞音聲本體及其與腔的關系；(2)各群體母語與相關地域音樂的關系。*錢茸：《語言音樂學基礎》，中央音樂學院出版社即將出版，第18課。本文將對傳統(tǒng)哼曲和重構花鼓戲的唱詞音聲進行系統(tǒng)分析，從唱詞音聲的角度探尋河陽花鼓戲的地域性音樂價值。

唱詞音聲解析理念為學者錢茸在面對包含唱腔與唱詞的聲樂作品，尤其是中國傳統(tǒng)聲樂品種分析時，注意到“十里不同音”的方言特色及其與唱腔的相互影響而提出的分析理念，其目的在于強調唱詞在音樂中的重要性。其實，唱詞具有雙重身份，它包括文學與音樂兩類藝術符號*錢茸：《“唱詞音聲析”理念與新版“雙六選點”》，《歌?！?，2013年，第1期，第5頁。。當唱詞音聲作為音樂符號時，它實際還應區(qū)分為兩種類型：(1)唱詞的顯性音樂符號，即唱詞音聲本身具有的音響形式(具備音響形式美潛質的所有語言部分，包括唱詞音聲、唱詞音聲的相對音高、字調、唱詞音聲的唱段時值、唱詞音聲的輕重音等)；(2)唱詞的隱性音樂符號，即地域方言對唱腔的潛在影響*錢茸：《語言學方法之于音樂的“中國元素”——〈民族語言音樂學〉課程論證》，《中央音樂學院學報》2009年，第2期，第104—112頁。。為此，錢茸提出了“雙六選點”，即唱詞的顯性符號六選點和唱詞的隱形符號六選點?！半p六選點”為唱詞音聲解析提供了系統(tǒng)分析方法*同注⑥。。這一兼具音樂學與語言學的跨學科研究方法，對唱詞音樂形態(tài)分析起到了推動作用，尤其使聲樂品種的地域性音樂價值得到了較全面的詮釋。筆者將在本文中嘗試使用“雙六選點”的方法，對河陽花鼓戲的唱詞音聲進行系統(tǒng)的分析。

一、傳統(tǒng)河陽花鼓戲唱詞音聲解析

河陽花鼓戲，作為河南省孟州市的一個代表性傳統(tǒng)聲樂品種，它的地域性音樂價值，不僅存在于唱腔，也存在于唱詞音聲；并且，唱腔所展示的地域藝術特性又往往根源于唱詞音聲。目前國內還沒有人針對河陽花鼓戲唱詞與音樂的關系進行分析，本節(jié)將從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的河陽花鼓戲唱詞入手解析方言與唱腔的關系。

(一)孟州方言調查

河陽花鼓戲所在地河南省孟州市，位于河南省西北部，以黃河為分界線，緊鄰黃河，位于黃河北部。根據(jù)《漢語方言地圖集》的分區(qū)，黃河以北地區(qū)基本屬于晉語，如沁陽市、濟源市、溫縣都屬于晉語邯新片的獲濟小片。但是，孟州市卻是個例外，它與黃河以南的孟津、堰師等地為一個方言區(qū)域，都屬于中原官話洛徐片。因此孟州市成為了黃河以北相對孤立的中原官話洛徐片方言區(qū)域*董冉：《孟州方言地理學研究》，北京：北京語言大學，2005年，碩士學位論文，第4頁。。筆者通過對孟州市區(qū)方言聲母、韻母、聲調進行調查總結并與搜集到4首有音響的河陽花鼓戲曲調中唱詞的聲母、韻母、聲調進行對比，結果顯示，這4首花鼓戲中的唱詞囊括了孟州市區(qū)方言所有的聲母、聲調，唯有韻母有些出入，具體總結如下：

1.聲母

孟州市區(qū)方言包括零聲母在內，共23個聲母*錢茸：《“唱詞音聲析”理念與新版“雙六選點”》，《歌?！罚?013年，第1期，第5頁。，也有25個之說*劉佳佳；《孟州方言重疊式研究》，開封：河南大學，2008年碩士學位論文，第2頁。。筆者對聲母的調查統(tǒng)計也為23個，其中4首河陽花鼓戲中的唱詞包括了所有的聲母。

2.韻母

關于孟州市區(qū)方言的韻母有42*孟縣志編委會：《孟縣志》，西安：陜西人民出版社，1991年，第544頁。、38*同注⑨，第11頁。、44*史艷鋒：《孟州南莊鎮(zhèn)方言語音研究》，西安：陜西師范大學，2009年碩士學位論文，第11頁。個之說。筆者統(tǒng)計為40個韻母，其中4首河陽花鼓戲唱詞的韻母包括了36個。

3.聲調

孟州方言聲調有4種，但是調值有不同的說法，有陰平33、陽平53、上聲55、去聲31*同注，第545頁。。陰平24、陽平52、上聲55、去聲412、入聲32，此統(tǒng)計認為雖然有入聲，但無入聲韻*同注。。筆者統(tǒng)計，孟州話的方言聲調與上述統(tǒng)計略有出入，但也為4個。

表1.聲調調查表

調類調值唱詞例字方言例字陰平24花開吹高商天陽平52桃旁郎人平唐上聲55酒想姐短走遠去聲31帶慧夜豆大路

(二)傳統(tǒng)河陽花鼓戲唱詞音聲的顯性音樂價值

“唱詞的顯性音樂符號是指唱詞音聲本體所具有的音響形式(具備音響形式美潛質的所有語言部分，包括唱詞音色、唱詞音聲的相對音高——字調、唱詞語音的長短時值、唱詞的輕重音等)”。*錢茸：《“唱詞音聲析理念”與新版“雙六選點”》，《歌?！?，2013年，第1期，第5頁?！俺~顯性音樂符號六選點”包括：(1)代表性地域音聲及音聲構成選點；(2)色彩對立選點；(3)襯字選點；(4)認同回歸和諧選點；(5)地域聲樂品種專用音聲選點；(6)導引特色聲樂發(fā)聲選點*史艷鋒：《孟州南莊鎮(zhèn)方言語音研究》，西安：陜西師范大學，2009年碩士學位論文，第11頁。。筆者將根據(jù)“六選點”這一系統(tǒng)的分析模式，選取相關選點來探究河陽花鼓戲唱詞音聲的顯性音樂價值。

1.河陽花鼓戲唱詞的地域音聲及音聲構成

地域音聲及音聲構成主要是在聽覺上明顯區(qū)別于其他語言或者方言的字調、特殊音色以及特殊的聲韻組合(有的是輔元組合)*錢茸：《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值——兼推“雙六選點”》，《音樂藝術》，2012年，第4期，第11頁。。河陽花鼓戲唱詞相關的音聲表現(xiàn)為以下幾點：

(2)聲母中舌尖前清擦音[s]、舌尖前不送氣清塞擦音[ts]、舌尖前送氣清塞擦音[ts]與舌尖后清擦音[?]、舌尖后不送氣清塞擦音[t?]、舌尖后送氣清塞擦音[t?]，當韻母是[a]時，[](多數(shù)情況)下，[s]、[ts]、[tsh]經(jīng)常取代[?]、[t?]、[t?]。如唱詞中的“睜”“笙”“只”“茶”等，在普通話中讀“睜[t?55]、生[?55]、只[t?24]、茶[t?a24]”，在孟州方言與花鼓戲唱腔中念“睜[ts24]、生[s24]、只[ts55]、茶[tsa52]”。

(3)聲母唇齒濁擦音[v]與零聲母[u]的差異。當韻母為[ei]、[a]、[en]、[an]時，以河陽花鼓戲唱詞中的“為”“晚”為例，普通話為零聲母讀作：為[uei35]、晚[uan24]；在孟州方言與花鼓戲唱腔中使用聲母[v]，為[vei412]、晚[van55]。當然這都不是絕對的，如方言：武[vu55]≠五[u55]；襪[va24]≠挖[ua24]。

(5)兒化音。兒化音是孟州方言交流中很重要的特點，幾乎每個韻母都可以兒化。兒化音音尾的讀音為舌面正中央舒唇元音[]。體現(xiàn)在唱詞音聲方面，如唱詞“出、年、書、如”，普通話的讀音為“出[t?u55]、書[?u55]、如[u35]、年[nian53]，在花鼓戲中的唱腔為“出[t?31]、書[?24]、如[52]、年[ni52]。從搜集到的唱詞來看主要體現(xiàn)在[]的韻母上，其實還有許多，由于搜集到有音響的曲調有限，無法展示其他唱詞。因此用方言例字代替，如“班[p24]、位[u31]、明[mi52]等等。

2.傳統(tǒng)河陽花鼓戲唱詞的襯字特點

襯字在唱詞中占有獨特的地位，由于它在唱詞中沒有語義，因此，它在音樂中的指向高于文學符號，充滿濃濃的地域性特點是唱詞中最忠于表達音樂的符號(有時也有中性的襯字或充當襯字的實詞)。唱詞中的襯詞分為行腔襯和字間襯。行腔襯，即用在行腔與拖腔位置的襯字，行腔襯字往往比較適于延展；字間襯是在唱詞的字與字之間設置的襯字。*錢茸：《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值——兼推“雙六選點”》，《音樂藝術》，2012年，第4期，第12頁。河陽花鼓戲中唱詞的襯字主要表現(xiàn)為行腔襯，具體位置大多情況出現(xiàn)在整首樂曲的倒數(shù)第二句或者結束句的前半句或后半句。筆者將有音響和無音響的66首河陽花鼓戲曲調中的襯字進行統(tǒng)計，共有17種襯字組合，如：哎[]咳[x]咿[i]喲[iou]哎[]咳[x]喲[iou]；喲[iou]吆[i]喲[iou]兒[]喲[iou]咳[x]喲[iou]；哎[]呦[iou]咿[i]喲[iou]等等。

從對襯腔句的襯詞統(tǒng)計來看，常用的大多為中性襯字，如“哎[]、咳[x]、咿[i]、喲[iou]”，但許多音沿用了孟州方言的兒化音特點，體現(xiàn)了獨特的地域性風格，如出現(xiàn)頻率最高的喲[iou]，本身在方言中具有兒化音的特點，并且在長拖腔中繼續(xù)拖兒化[]的音。

3.河陽花鼓戲唱詞的押韻特點

唱腔旋律有一種向主音、骨干音不斷回歸的現(xiàn)象，它造成一種音樂所特有的“認同回歸”和諧審美現(xiàn)象，即調式色彩。與唱腔不同的是唱腔是向音高認同回歸，而唱詞音聲主要是向音色認同回歸*同注，第14頁。。這種現(xiàn)象集中體現(xiàn)在河陽花鼓戲唱詞的押韻上。它的每首樂曲都有押韻，并且符合了漢族押韻現(xiàn)象中起聲韻在平聲上的要求，實現(xiàn)了音色與音高的雙重認同回歸，*同注。具有極高的藝術價值。我國北方說唱、戲曲大多按“十三轍”押韻*周青青：《中國民間音樂概論》，北京：人民音樂出版社，2003年8月，第82頁。，河陽花鼓戲也不例外，筆者將有音響和無音響的66首曲調唱詞的韻字按照由多到少的順序統(tǒng)計如下：

表2.韻字韻腳統(tǒng)計表

韻腳讀音比例韻腳讀音比例1.中東韻[? i u ]50%2.言前韻[an ian uan]15%3.江陽韻[a ia ua ]15%4.懷來韻[?]10%5.發(fā)花韻[a ua]3%6.一七韻[i? ]2%7.由求韻[ou]1%8.人辰韻[?n]1%9.遙條韻[au]1%10.姑蘇韻[u]1%11.灰堆韻[?i]1%

其中搜集到有音響的4首樂曲的韻腳分別為有2首江陽韻、1首言前韻和1首中東韻。如譜例1樂曲《家里急壞我小歡郎》。

此曲韻腳為江陽韻。然而中國“十里不同音”的方言特色又決定了眾多地域聲樂品種唱詞音聲的差異較大。有些地域聲樂品種的唱詞句尾韻，便會與“十三轍”產生矛盾，因此，北方各地聲樂品種唱詞的句尾韻一定要依方言標注音聲*同注。。河陽花鼓戲中的唱詞也是如此，如譜例2樂曲《望郎君》：

譜例1.《家里急壞我小歡郎》

演唱者：劉碌身

記譜者：花 文

譜例2.《望郎君》

望郎君
(下河調)

演唱者：宋家征

記譜者：張茂林

此曲韻腳為懷來韻，全曲共四句，樂曲第二句句尾的唱詞“色”在普通話中讀[s52]，而在孟州方言中讀[s31]，因此，色[s31]與前句的開[k55]，后句的[t24]、[x52]形成了認同回歸和諧統(tǒng)一的押韻方式，顯現(xiàn)了獨特的地域性方言特色。筆者之前提到過兒化音在孟州方言中的重要地位，在河陽花鼓戲句尾押韻中依然有所體現(xiàn)，如譜例3樂曲《買餃子》：

譜例3.《買餃子》

演唱者：蘇景錄

記譜者：張茂林

此曲從押韻上看，有雙重押韻的特點，四個樂句的韻腳不僅為一七韻，而且在一七韻的基礎上都加入了兒化韻。

(三)傳統(tǒng)河陽花鼓戲唱詞音聲的隱性音樂價值

在對河陽花鼓戲唱詞音聲的顯性音樂價值進行系統(tǒng)分析的基礎上，筆者嘗試去探究河陽花鼓戲唱詞音聲的隱性音樂價值?！俺~音聲的隱形音樂符號”是指唱詞中，所有能夠影響旋律(腔)變化的語言因素，包括唱詞的語言音色、語音長短時值、語言字調以及唱詞的非語義性語調、非語義性習慣重音等。*錢茸：《地域性聲樂品種之音樂形態(tài)分析新議——“唱詞音聲說”再探》，《中國音樂學》，2011年，第3期，第20頁?！俺~隱性音樂符號六選點”包括：(1)唱詞字調走向對唱腔旋律的影響；(2)唱詞習慣性語調對唱腔旋律的影響；(3)唱詞字量變化對唱腔旋律的影響；(4)唱詞音色對唱腔旋律的影響；(5)唱詞音聲長短對唱腔旋律的影響；(6)唱詞習慣性重音對唱腔旋律的影響。*錢茸：《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值——兼推“雙六選點”》，《音樂藝術》，2012年，第4期，第16頁。筆者同樣選取相關選點來探究河陽花鼓戲唱詞音聲的隱性音樂價值。

1.河陽花鼓戲唱詞字調走向對唱腔旋律的影響

中國的民間音樂創(chuàng)作尤其是說唱、戲曲品種向來遵循“依字行腔”。于會泳在《腔詞關系研究》中強調：“聲母和韻母對于唱腔旋律的制約作用極小，而字調的制約作用卻很大*于會泳：《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第5頁。。”字調的走向為旋律進行提供了一個大致的方向，而非絕對方向。旋律是語言在音樂上的“翻版”，唱詞中所表現(xiàn)的音樂是生活中語言的再現(xiàn)，即擴大聲調原來的幅度，使它在音樂上有一種語氣性的強調，亦或是使音樂增加一些意趣*周青青：《河南方言對河南箏曲風格的影響》，《中央音樂學院學報》，1983年，第4期，第22頁。。

(1)孟州方言中共有四個聲調，即陰平24、陽平52、上聲55、去聲31。河陽花鼓戲中唱詞對唱腔的影響表現(xiàn)在字調走向對唱腔旋律基本走向的影響。如譜例4樂曲《長板坡》(太平調)*引自河陽花鼓戲非遺內部資料。：

譜例4.《長板坡》

演唱者：宋家征

記譜者：張茂林

唱詞的字調分別是正[24]月[31]里[55]來[52]正[24]月[31]正[24]。再如譜例5樂曲《西廂記》中《休書搬兵》中張生的唱段：

譜例5.《休書搬兵》中張生的唱段

演唱者：劉祿身

記譜者：花 文

這句唱詞的字調為：只[52]見[24]他[55]，滴[52]研[24]水[55]，將[24]墨[31]研[52]，展[55]開[24]紙[55]，拈[31]筆[31]竿[55]?？梢钥闯鲎终{的走向影響著旋律的基本走向。河陽花鼓戲的唱腔大部分是按河南方言的字調走向進行的，當字多腔少時，唱腔的前兩個音符往往是唱詞字調的大致走向*周青青：《河南方言對河南箏曲風格的影響》，《中央音樂學院學報》，1983年，第4期，第22頁。。如譜例6《背宮調》*王揚：《焦作戲曲志》，焦作文化局編印(未刊稿)，1990年，第87頁。(該書所搜集的曲目，部分只有曲牌沒有曲名)：我[55]把[24]一[31]張[55]紙[55]。

譜例6.《背宮調》

(2)孟州方言中還有重疊字調，其中一種形式叫ABB句型，即雙音節(jié)詞AB重疊音節(jié)B而形成*劉佳佳：《孟州方言重疊式研究》，開封：河南大學，2008年碩士學位論文，第19頁。。B字調單獨發(fā)音和連在一起發(fā)音聲調是有差異的。如孟州方言“明晃晃”，意思為很亮。“晃”字單獨發(fā)音時讀去聲[xua31]，而兩個字連在一起時前字為[xua31]，后字為[xua24]，聲調由去聲轉向陰平，唱腔隨著字調的變化而變化。這種現(xiàn)象體現(xiàn)在花鼓戲的唱腔中，如譜例7西廂記選段《家里急壞小歡郎》：

譜例7.西廂記選段《家里急壞小歡郎》

演唱者：劉祿身

記譜者：花 文

(3)唱詞字調對唱腔旋律的影響是一種大致的趨勢而非等同關系。于會泳把唱腔受一定字調調值制約而形成的音型歸納為三大類趨勢：其一，上趨——旋律線由下向上做各種運動狀；其二，下趨——旋律線由上方向下方做各種運動狀；其三，旋律線不上不下作平直進行狀*于會泳：《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第15—80頁。。河陽花鼓戲中，唱詞字調對唱腔的影響比較明顯，如譜例8《桃杏花開越粉墻》：

譜例8.《桃杏花開越粉墻》

演唱者：劉碌身

記譜者：花 文

全曲共五個樂句，韻腳為江陽韻。除了第三句，其余每句落音處的韻字在普通話中為陽平，受字調影響，旋律應為上趨。但在孟州方言中落音處的韻字是去聲，為典型的方言入韻現(xiàn)象，因此對腔的影響都是下趨的。

2.河陽花鼓戲唱詞習慣性語調對唱腔的影響

此選點歸為唱詞語調對唱腔音高趨向的影響，主要以習慣性語調為例。習慣性語調與唱詞的字調無關，它是平時方言語調的整體趨向。孟州方言的語調有從高到低的習慣，尤其是落音處，是整句話的最低點。如普通話“你吃飯了嗎？”“你生病了嗎？”問號處都呈上揚趨勢，而孟州方言則是“你[55]吃[52]飯[24]木[31]有[31]”，“你[55]生[24]病兒[31]啊[31]”。整個語調呈下降趨勢。這種方言的語調習慣對河陽花鼓戲的唱腔產生了明顯的影響，尤其樂曲的結束句，河陽花鼓戲中大部分樂曲最終都落在了全曲的最低音上，筆者將所搜集的曲目的結束句進行了分析，并將部分樂曲的結束句呈現(xiàn)如下：

表3.河陽花鼓戲結束句匯集

曲目旋律型實例《望郎君》《對花》《十二月思想》《進堂經(jīng)》《林英降香》《周老漢送女》《太平調》《張生戲鶯鶯》《靛花調》《嗑瓜子》《觀燈》

3.河陽花鼓戲唱詞字量變化對唱腔的影響

藝術作品都有規(guī)整性要求，而打破規(guī)整也是藝術作品的一種常用的創(chuàng)作手法。河陽花鼓戲的唱詞亦是如此。在遵守規(guī)整性的基本句式，如六字、七字、八字、九字句式規(guī)則的同時，為了給音樂注入新鮮的血液，一些藝人開始運用各種創(chuàng)作手法來打破這種規(guī)整模式。關于這種打破規(guī)整的創(chuàng)作手法，于會泳在《腔詞關系研究》中總結為“句前加帽”“句中插腰”“搭尾”“加垛”“疊句”“鳳點頭”等。其中“加垛”正是河陽花鼓戲唱詞中常用的打破規(guī)整的創(chuàng)作手法。“垛句”的加入影響到了河陽花鼓戲唱腔基本句的板數(shù)。如譜例9樂曲《八仙傳》(剪剪花帶垛)：

譜例9.《八仙傳》

演唱者：宋家征

記譜者：張同生 張茂林

樂曲第一句為4/4拍、慢板、旋律性強的七字句，隨后，從第二句轉入2/4拍，出現(xiàn)了九組六字句的垛句，垛句組的唱腔均是按照孟州方言聲調的基本走向而進行的，說唱性強，與第一句唱腔的旋律性形成鮮明對比。垛句組結束后，全曲最后一句唱腔又轉入4/4拍、慢板，旋律呈下降趨勢，最后落入全曲最低音結束。從此曲可以看出唱詞字量的增減變化必然影響到唱腔旋律的結構變化*錢茸：《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值——兼推“雙六選點”》，《音樂藝術》，2012年，第4期，第18頁。。

(四)傳統(tǒng)“哼”腔的唱詞音聲分析

河陽花鼓戲不僅有代表地域性特點的顯性音色價值，也有影響旋律(腔)變化的語言因素的隱性音樂價值。特別值得一說的是，傳統(tǒng)河陽花鼓戲的“哼”腔從唱詞音聲角度最具特色。它既是地域聲樂品種專用音聲*同注，第16頁。，又是導引特色聲樂發(fā)聲*同注。重要選點。也就是說這個“哼”是鼻音的運用，它是由發(fā)聲方法決定的。

鼻音在唱詞音聲中的藝術效應，在漢藏語系各族群的傳統(tǒng)聲樂品種中，具有普遍性和代表性*錢茸：《淺談漢藏語系鼻音語言對中國傳統(tǒng)聲樂的影響》，《音樂藝術》，2013年，第4期，第61頁。。前面已提過河陽花鼓戲唱詞中有兩種鼻音色彩，分別是前鼻音[n](又稱舌尖中鼻音)和后鼻音[](又稱舌面后鼻音)。前鼻音[n]在二合復韻母[in][an]中較為多見，后鼻音[]的使用比較廣泛，[u][][y]等二合、三合復韻母都有使用。河陽花鼓戲中的“哼”音是這兩種鼻音的交替使用。在語言學界，韻尾是鼻音的韻字稱為陽聲韻*錢茸：《語言音樂學基礎》(未刊稿)，第11課。。韻尾為元音的韻字稱為陰聲韻*同注。。這兩種鼻音在“哼”音中大多為字間行腔和句尾行腔，具體可分為三類：

1.句尾用鼻音押韻

在上節(jié)(表2)對河陽花鼓戲唱詞句尾用韻的統(tǒng)計中可以看出，河陽花鼓戲唱詞句尾80%以上都落在了韻尾為鼻音的韻字上。統(tǒng)計中也包含了河陽花鼓戲“哼”腔句尾的韻字。

2.用鼻音行腔

河陽花鼓戲的“哼”集中體現(xiàn)在句中行腔時唱字韻尾用鼻音字行腔?！氨且敉ㄟ^口腔和鼻腔的共鳴形成一組鼻腔小共鳴體系?！?同注。即“哼鳴”。具體可分為：

(3)在“哼鳴”時歸入鼻音的陰聲韻尾。以上兩點在“哼鳴”中均為帶鼻音韻尾的韻字，統(tǒng)稱為陽聲韻。然而，在河陽花鼓戲的“哼”腔中，不僅有帶鼻音韻字的唱詞，也有非鼻音唱字在行腔時歸入鼻音的傾向。如以元音[i]為結尾的韻字，韻尾“哼鳴”中發(fā)前鼻音[in]的音。以元音[u]為結尾的韻字，韻尾“哼鳴”中發(fā)后鼻音[]的音(詳見譜例10)。

由于帶鼻音的韻尾在“哼”腔中的重要性，筆者將搜集到的曲目在“哼”腔中所用的鼻音韻字統(tǒng)計如下：

表4.鼻音韻字統(tǒng)計表

陽聲韻前鼻音[n]的韻字后鼻音[ ]的韻字[an][? ][i ][u ][a ][ua ]在“哼鳴”時歸入鼻音的陰聲韻尾[i]—[in][u]—[ ]陰聲韻以元音結尾的非鼻音韻字[a][?]先年生病中娘床粉吹飽小答哎天君風零朧忙慌疑衣由愁把來干轉曾聽動張子水樓舟家開

續(xù)表

從以上的韻字統(tǒng)計來看，(1)“哼”腔中使用帶鼻音韻尾的唱字較多；(2)“哼”腔中陰聲韻的韻尾向鼻音歸攏；(3)“哼”腔也有少數(shù)非鼻音韻尾的唱字。

3.用鼻音字“點”腔

“點”就是在“哼”腔中，鼻音行腔時“哼”音連接中的頓挫感。即“哼”腔在演唱過程中每一小節(jié)或者每一拍都會再強調韻母一次(即重音)，樂句結束的最后一個音，韻尾更會著重強調，這種強調重音方式，使音樂產生了輕、重、斷、連的對比，從而形成了頓挫有節(jié)奏感的“哼”腔。筆者將在重音上的“哼”腔韻字統(tǒng)計如下：

表5.在重音上的“哼”腔韻字

陽聲韻前鼻音[n]后鼻音[ ]在“哼鳴”時歸入鼻音的陰聲韻尾[i]———[in][u]———[ ]陰聲韻元音結尾非鼻音韻字[?][? ]韻尾為前鼻音走向后鼻音的韻字[ ]———[n][? ]———[an]咹睜瑞不開書睜—咹言聽思飽來[i ]———[an]搬生會小聽—咹元寧中兵52%32%16%

從以上的統(tǒng)計可以看出，(1)重音上“哼”腔韻尾的韻字大多情況也為鼻音，其中后鼻音的“哼”腔韻字最常見。(2)“哼”腔中陰聲韻韻尾的韻字也向鼻音歸攏；(3)“哼”腔也有少數(shù)非鼻音韻尾的韻字；(4)“哼”腔中出現(xiàn)了后鼻音[]走向前鼻音[n]的韻字。

4.“哼”腔中的腔詞關系

河陽花鼓戲“哼”腔部分的腔詞關系歸納三種：(1)當拖腔處第一個或前兩個音符與拖腔字的字調一致時，拖腔旋律就按照唱詞字調的行進方向進行發(fā)展；(2)“為了‘正字’而發(fā)展的拖腔，即當前幾個音與所配置的字調不符，拖腔部分就會用后面的若干音來表現(xiàn)字調的進行方向*周青青：《河南方言對河南箏曲風格的影響》，《中央音樂學院學報》，1983年，第4期，第22頁。?！?譜例加橫線部分為“哼”腔字的字調)(3)在前兩點的基礎上，拖腔處也會遵循孟州方言由低到高的習慣性語調(詳見譜例10、11)。

譜例10.《西廂記(滿舟)》(無曲名)張生唱段

演唱者：劉祿身

記譜者：花文

從譜例10可以看出，樂曲中有短“哼鳴”和長“哼鳴”，“哼”腔唱詞中大多都為帶鼻音韻尾的唱字，如：后鼻音的睜[ts24]，前鼻音的[an]，還有“哼鳴”時歸入鼻音的陰聲韻尾瑞[uei]、目[mu]。從第三小節(jié)開始尾長拖腔，韻母[]在一小節(jié)之后過渡到韻母[an]，每隔一小節(jié)“點”一次[an]即強調一次[an]。拖腔開始處旋律并不是“睜[ts24]”的字調，而是遵循了孟州方言由低到高的習慣性語調，旋律下降行進，直到落入全曲最低音。隨后，與“睜[ts24]”字調相符合的旋律出現(xiàn)(劃橫線部分)，按照字調的旋律發(fā)展后，又重復了拖腔開始處的旋律在最后一拍強調一次韻母[an](劃方框部分)，拖腔結束。如譜例11樂曲《休書搬兵》：

譜例11.《休書搬兵》

演唱者：劉祿身

記譜者：花文

此曲“哼”腔唱字的韻尾也多數(shù)為鼻音，其中加入了非鼻音韻尾的唱字，如書[?24]、把[pa31]。遵循孟州方言由低到高的語調習慣，每一個字的拖腔旋律都是由高到低的逐次下降，與字調相符的旋律出現(xiàn)在劃橫線處。每隔一小節(jié)強調一次韻尾的鼻音，最后一小節(jié)著重強調“搬”的韻母[an]，“哼”腔結束。

通過以上的分析，河陽花鼓戲中這兩種鼻音不僅在“哼”腔的韻尾出現(xiàn)，也是全曲押韻的重要韻腳。因此，它就當仁不讓地成為地域聲樂品種專用音聲和導引河陽花鼓戲唱腔發(fā)聲的特性音色。

二、現(xiàn)代河陽花鼓戲唱詞音聲解析

現(xiàn)代河陽花鼓戲唱腔音樂形態(tài)的創(chuàng)作方式，分別有對原曲牌的填詞、移植其他民歌和運用新材料進行創(chuàng)作，唱詞音聲解析的主要對象是那些根據(jù)方言創(chuàng)作的腔和詞。原因是，現(xiàn)代花鼓戲的創(chuàng)作者張清福是孟州本地人，他以本地的方言語調為基礎，因此有部分創(chuàng)作的音樂具有明顯的地域性特點。

(一)現(xiàn)代河陽花鼓戲唱詞音聲的顯性音樂價值

運用“雙六選點”的分析方法，發(fā)現(xiàn)新創(chuàng)作的河陽花鼓戲“唱詞顯性音樂符號六選點”中突出體現(xiàn)了其中兩點，分別是(1)代表性地域音聲選點；(2)認同回歸和諧選點*錢茸：《面對中國“鄉(xiāng)韻”——再談唱詞音聲解析的重要性》，《音樂藝術》，2015年，第1期，第79頁。。

1.現(xiàn)代河陽花鼓戲代表性地域音聲及音聲構成

由于是同一方言，在聽覺上明顯區(qū)別于其他語言或者方言的字調、特殊音色都相同，如當韻母是[a]時，[](多數(shù)情況)下，聲母中舌尖前清擦音[s]、舌尖前不送氣清塞擦音[ts]、舌尖前送氣清塞擦音[tsh]經(jīng)常取代舌尖后清擦音[?]、舌尖后不送氣清塞擦音[t?]等。(詳見上一節(jié))

2.現(xiàn)代河陽花鼓戲的押韻特點

這一選點在傳統(tǒng)花鼓戲中集中體現(xiàn)在唱詞的押韻上。傳統(tǒng)河陽花鼓戲的每首樂曲都有押韻，并且符合了漢族押韻現(xiàn)象中尾聲韻在平聲上的要求，實現(xiàn)了音色與音高的雙重認同回歸。押韻的種類在“十三轍”韻字中，包括了11種?，F(xiàn)代河陽花鼓戲遵從了傳統(tǒng)花鼓戲押韻的規(guī)律，在“十三轍”的韻字中包括7種，其中比傳統(tǒng)河陽花鼓戲增加了“由求韻”。

(二)現(xiàn)代河陽花鼓戲唱詞音聲的隱性音樂價值

在對現(xiàn)代河陽花鼓戲唱詞音聲的顯性音樂價值進行分析的基礎上，筆者嘗試去探究現(xiàn)代河陽花鼓戲唱詞音聲的隱性音樂價值。由此看，現(xiàn)代河陽花鼓戲中“唱詞隱性音樂符號六選點”包括(1)唱詞字調走向對唱腔旋律的影響，(2)唱詞習慣性語調對唱腔旋律的影響。

現(xiàn)代河陽花鼓戲同傳統(tǒng)花鼓戲相同，唱詞對唱腔的影響主要表現(xiàn)在字調走向對唱腔旋律基本走向的影響。特別是倚音的使用，更能突出方言特色。如譜例12《張良賣布》*楊麗萍：《河南省稀有劇種搶救工程叢書——河陽花鼓戲》，鄭州：河南人民出版社，2015年，第114頁。中的唱段：

譜例12.《張良賣布》中的唱段

張清福創(chuàng)作

方框部分的字調分別是：事[31]做[24]錯[31]，良[52]，與音樂的走向相一致。

如譜例13《張良賣布》*同注，第112頁。中對傳統(tǒng)曲牌【鳳陽歌】的填詞唱段：

譜例13.傳統(tǒng)曲牌【鳳陽歌】的填詞唱段

張清福創(chuàng)作

雖然是在原曲上的填詞，但作者是在方言基礎上的依曲填詞。這句唱詞的字調分別是：[55][55][24][52][52][52][24][31]。雖然有些字調與實際唱腔不符，但整體來看，字調的走向符合旋律的大致走向。再如譜例14根據(jù)曲牌【雙疊翠】*王揚：《焦作戲曲志》，焦作：焦作文化局編印，未刊稿，1990年，第84頁。的填詞唱段：

譜例14.原曲：根據(jù)曲牌【雙疊翠】的填詞唱段

原曲為兩句唱詞，字調分別是：八[52]月[31]桂[31]花兒[24]香[24]，九[55]月[31]菊[31]花兒[24]香[24]。兩個樂句的唱詞字調都是開始與字調相背，句尾與旋律走向相一致。

譜例15.

張清福創(chuàng)作

現(xiàn)今的曲調為一句唱詞，為了適應唱詞的發(fā)展作者將其中的“哼”腔刪除。并且，為了旋律與語調的走向一致，作者將第三小節(jié)的音區(qū)降低，方框中的字調為：拉[24]下[31]水[55]。

通過對現(xiàn)代河陽花鼓戲唱詞音聲的分析可以看出，“哼腔”在重新創(chuàng)作中的缺失，是造成現(xiàn)代花鼓戲發(fā)生變異的重要原因。在筆者的調查中得知，河陽花鼓戲在“文化大革命”時已經(jīng)失傳，據(jù)孟州市原藝術科科長張福順說，現(xiàn)今河陽花鼓戲原樣恢復的難度較大，主要有以下幾個原因：第一，老藝人大都早已去世，如今知道此戲的人都一知半解；第二，搜集的曲調都為唱段，沒有完整的劇目；第三，因為是“哼哼戲”，以“哼唱”為主，調式、板式太過單一，沒有表達速度快、富有激情的音樂。對此，以張福順為代表的文化部門主張對花鼓戲進行改革創(chuàng)新。但是經(jīng)改編過的花鼓戲在演出過程中，現(xiàn)年100周歲，仍健在并會唱傳統(tǒng)河陽花鼓戲的民間藝人武懷諤，針對文化館整理的關于花鼓戲的資料和又重新創(chuàng)作設計的新唱腔提出了異議，他認為應堅持演唱原曲，否則花鼓戲就失去了應有的味道。就此，民間百歲藝人武懷諤與張福順在花鼓戲音樂上形成了“承、改之爭”。通過筆者對河陽花鼓戲唱詞音聲的解析可以看出，老藝人認為失去應有的味道便是“哼腔”。

結 語

“哼”腔是河陽花鼓戲最獨特的藝術特點。一字多音的“哼”腔給予兩種鼻音充分發(fā)揮其特點的空間；輕、重，斷、連的演唱處理方式，使“哼”腔連貫而不失動感；這個“哼”腔不僅在拖腔中出現(xiàn)，并與河陽花鼓戲大多數(shù)唱詞的韻腳不謀而合，從而顯示了“哼”在河陽花鼓戲中重要地位。

“哼”腔中使用的鼻音是河陽花鼓戲最重要的審美追求?！案璩械母鞣N鼻音效應，是氣流沖擊聲帶，然后經(jīng)鼻咽腔、鼻腔而產生的。由于鼻腔的特殊構成——窄而彎曲，且攏在里面，鼻腔共鳴的色彩相對口腔共鳴，顯然就暗得多，如同聲音(無論音高音低)蒙上了一層輕紗，具有一種獨特的矇朧美，使聲音增加了細膩感。在歌唱中，無論是鼻音自身的音效，還是與其他元音、輔音的結合，都因鼻音的這份細膩感，以及與口腔音的鮮明對比，造就了多種令人回味無窮的韻味。這與中國文化中創(chuàng)構含蓄美的偏好也恰好是一致的。*錢茸：《淺談漢藏語系鼻音語言對中國傳統(tǒng)聲樂的影響》，《音樂藝術》，2013年，第4期，第66頁?！?/p>

通過分別對河陽花鼓戲傳統(tǒng)與現(xiàn)代的唱詞音聲進行系統(tǒng)的分析，可以發(fā)現(xiàn)，建立在共同地域基礎上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代花鼓戲以方言為基礎，他們的腔與詞有許多共同之處。如共同的方言字調，特殊音色；通過韻字共同反應出唱腔與唱詞的認同回歸；與旋律走向基本一致的唱詞字調。雖然傳統(tǒng)與現(xiàn)代的河陽花鼓戲“素未謀面”，但，二者共同的“鄉(xiāng)韻”*錢茸：《面對中國“鄉(xiāng)韻”——再談唱詞音聲的重要性》，《音樂藝術》，2015年，第1期，第77頁。，成為了連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁。

然而，正是因為中間的斷裂，致使現(xiàn)代的河陽花鼓戲缺失了傳統(tǒng)花鼓戲自身最獨特的藝術特點，即地域聲樂品種專用音聲*錢茸：《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值——兼推“雙六選點”》，《音樂藝術》2012年，第4期，第16頁。和導引特色聲樂發(fā)聲*同注。的“哼”腔?，F(xiàn)代的花鼓戲創(chuàng)作只是選用了傳統(tǒng)曲牌中結構比較短小的曲調進行創(chuàng)作，腔詞多是字多腔少，甚至為了適應現(xiàn)今唱詞的發(fā)展，會把短小曲牌中的拖腔刪減?！昂摺鼻坏娜笔?，正是現(xiàn)代河陽花鼓戲很難成為傳統(tǒng)的真正原因。