楊民康

2017年6月9日，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部組織召開了“中國(guó)民族音樂教學(xué)與作曲人才培養(yǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)”，筆者有幸應(yīng)邀出席。該次會(huì)議旨在及時(shí)總結(jié)和推廣成功的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，探討進(jìn)一步豐富和加強(qiáng)中國(guó)漢族和少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂教學(xué)的可能性和具體實(shí)施方法，以利于專業(yè)音樂學(xué)院的學(xué)生特別是作曲專業(yè)的學(xué)生更加全面地學(xué)習(xí)和了解我國(guó)豐富多彩的民族音樂傳統(tǒng)，創(chuàng)作出更多、更好的帶有我們民族特色的優(yōu)秀音樂作品。本文在筆者會(huì)上發(fā)言所提觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，根據(jù)多年來的學(xué)習(xí)、教學(xué)經(jīng)歷及體會(huì)，結(jié)合國(guó)內(nèi)外其他音樂院校的成功經(jīng)驗(yàn)，提出相關(guān)人才培養(yǎng)的幾點(diǎn)看法：

一、個(gè)人在教學(xué)中的幾點(diǎn)感受和體會(huì)

面對(duì)文化多樣性教育語境中的作曲與表演人才培養(yǎng)這個(gè)研究話題，筆者有一定的親身學(xué)習(xí)經(jīng)歷，也有間接的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和活態(tài)的作曲人才培養(yǎng)參照系等優(yōu)勢(shì)條件，不利條件在于較少有直接的相關(guān)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。因此，擬首先從自己親身學(xué)習(xí)的經(jīng)歷對(duì)20世紀(jì)末和本世紀(jì)初中國(guó)作曲人才的民族音樂意識(shí)和能力做一個(gè)簡(jiǎn)單的比較。

20世紀(jì)五六十年代，新中國(guó)培養(yǎng)的第一代作曲家群體里，有許多人都在其音樂創(chuàng)作的本職工作之外，還同時(shí)具備了努力學(xué)習(xí)、接受傳統(tǒng)音樂與積極從事相關(guān)學(xué)術(shù)研究的雙重學(xué)術(shù)意識(shí)以及在后二者之間轉(zhuǎn)換身份的潛在意識(shí)。而20世紀(jì)八九十年代入學(xué)的作曲專業(yè)大學(xué)生，除了有發(fā)奮、自覺的學(xué)習(xí)精神之外，也普遍承續(xù)了老一輩學(xué)者的以上學(xué)術(shù)傳統(tǒng)及行為意識(shí)。當(dāng)時(shí)的一個(gè)不利條件在于接受傳統(tǒng)音樂的渠道比較狹窄和單一，一般只能接觸到中國(guó)漢族民間音樂和少量的少數(shù)民族音樂教學(xué)資源，比較缺少世界民族音樂、流行音樂和現(xiàn)代音樂的教學(xué)材料。因此，在當(dāng)時(shí)改革開放剛剛開始、百?gòu)U待興的條件下，開展較單純的中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)是比較容易的，但要想進(jìn)一步開展包括古今中外多樣性音樂文化在內(nèi)的較全面的教育和教學(xué)則困難重重。

筆者雖然較少有對(duì)于作曲表演人才的直接教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的文化素質(zhì)有較為全面的了解。新一代大學(xué)生(包括音樂院校學(xué)生)的優(yōu)點(diǎn)在于文化素質(zhì)普遍比較統(tǒng)一，學(xué)習(xí)經(jīng)歷比較完整，接受音樂文化的渠道比較廣泛，思想、思維比較活躍。弱點(diǎn)則包括在知識(shí)和能力結(jié)構(gòu)上，較為偏重西方經(jīng)典音樂和現(xiàn)代音樂知識(shí)，僅具有一定的演奏西方樂器、民樂及表演西方音樂和現(xiàn)代民樂的能力。并且由于主流音樂教育的目標(biāo)一定程度向該類音樂文化傾斜的原因，致使這一代作曲學(xué)生較易受一元音樂藝術(shù)審美觀和文化觀乃至西方音樂中心論的影響，對(duì)中外傳統(tǒng)音樂、民間音樂則缺少必要的認(rèn)識(shí)和采取漠然、無視的態(tài)度。

筆者長(zhǎng)期從事民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)的學(xué)習(xí)和教學(xué)，具有對(duì)音樂學(xué)研究生的直接教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，感覺到本專業(yè)研究生的學(xué)習(xí)背景與作曲學(xué)生有頗多相同之處，在培養(yǎng)思路也有許多接近的地方。此外，筆者認(rèn)為，作為音樂創(chuàng)作、表演的普通學(xué)生，要想成為合格、盡職的音樂藝術(shù)家，在對(duì)來自不同文化的各種音樂產(chǎn)品進(jìn)行體驗(yàn)(包括田野考察)或聆聽的接受過程中，應(yīng)該樹立起從審美體驗(yàn)(或?qū)徝礼雎?、文化體驗(yàn)(或文化聆聽)到學(xué)術(shù)體驗(yàn)(或?qū)W術(shù)聆聽)的三重認(rèn)知境界，同時(shí)強(qiáng)調(diào)實(shí)踐與理論、音樂(聲)產(chǎn)品與行為、觀念的對(duì)接。就此，可以王國(guó)維先生所謂的人生三重境界*見王國(guó)維《人間詞話》之二六：古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，此第一境也?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處”，此第三境也。之第一、二重加以比對(duì)：從較單一、純粹的審美體驗(yàn)到較復(fù)雜、全面的文化體驗(yàn)，要求踐行者走出以往相對(duì)狹窄的學(xué)習(xí)路徑，盡量開拓自己的藝術(shù)和文化視野，以打好可在此后借之攀越登踏的學(xué)習(xí)根基，可比之于“獨(dú)上高樓，望盡天涯路”的第一重境界。而從文化體驗(yàn)到學(xué)術(shù)體驗(yàn)，則進(jìn)一步要求學(xué)生收緊范圍，集中精力，抓住某一關(guān)鍵的學(xué)術(shù)重點(diǎn)。為此，作為一名已經(jīng)習(xí)慣于出現(xiàn)在舞臺(tái)、獎(jiǎng)榜，享受鮮花和賀辭的音樂表演、創(chuàng)作專業(yè)的學(xué)生，比一般的音樂學(xué)學(xué)生更需要耐得住寂寞，回到圖書館和教室里，坐上幾年的“冷板凳”。這就進(jìn)入了學(xué)術(shù)體驗(yàn)的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的第二層境界。只有這樣，那每一位音樂學(xué)子所企盼的藝術(shù)家(或藝術(shù)學(xué)家)的最高境界，即“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處”的目標(biāo)就離之不遠(yuǎn)了。

二、“獨(dú)上高樓，望盡天涯路”：從審美體驗(yàn)到文化體驗(yàn)

從拓寬藝術(shù)和文化視野角度出發(fā)，可以注意到，以往的音樂院校本科教育中，在審美體驗(yàn)到文化體驗(yàn)這一學(xué)習(xí)階段突出地顯露出某些偏向，從而帶來如下問題：

在以往有關(guān)認(rèn)知(或接受)的教學(xué)理論及相關(guān)實(shí)踐中，面對(duì)學(xué)生普遍僅具有一點(diǎn)(以“新學(xué)”為基礎(chǔ)的)一般音樂知識(shí)的本色化傾向，我們的教學(xué)則比較強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)(或?qū)徝礼雎?，而對(duì)基于文化多樣性上的文化體驗(yàn)有所忽視，它帶來的后果是，一方面導(dǎo)致學(xué)生在接受上的“審美”偏食，另一方面則是教學(xué)資源上的“削足適履”。

相比文化多樣性，以往我們基于傳統(tǒng)的人類學(xué)觀念，談得比較多的是文化多元性。但在今天的學(xué)術(shù)格局里，文化多樣性是一個(gè)大于文化多元性的概念。更具體一點(diǎn)，文化多樣性或可用公式表述為：多樣性=多元性+多層性+多向性。若結(jié)合本論題的主旨來說，這里所說的多元性，意指從橫向關(guān)系看，我們的音樂教學(xué)音響材料的涉及范圍不應(yīng)該僅限于以往的“傳統(tǒng)音樂”(其實(shí)僅涉及“民間音樂五大類”)，而應(yīng)該把隸屬“泛傳統(tǒng)音樂”的“漢族傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂和世界民族音樂”等各類品種都包括在內(nèi)；多層性是指從縱向上看，在“泛傳統(tǒng)音樂”中，其實(shí)還應(yīng)該包括涉及不同社會(huì)層次類型的宗教儀式音樂、文人音樂、宮廷音樂和流行音樂；而多向性則是指應(yīng)該引導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生在聆聽和欣賞上述隸屬不同族群、文化的音樂類型時(shí)，還要對(duì)其中包含的“異文化”特點(diǎn)，即基于不同的地理位置和不同出發(fā)點(diǎn)的文化目的、意義有所了解。筆者認(rèn)為，改革開放后，中國(guó)專業(yè)音樂院校的傳統(tǒng)音樂教育，總體上是在朝這個(gè)方向發(fā)展和調(diào)整，并且取得了顯著的成績(jī)，但在如下一些方面還存在有待提高、改善的地方。

第一，以往的音樂院校本科教學(xué)比較強(qiáng)調(diào)“音樂教學(xué)”，實(shí)則帶有某種“知識(shí)與產(chǎn)品推介”的意義，較不重視“文化多樣性”的體驗(yàn)式教學(xué)。豈不知，作為一般的聽眾(即使是小學(xué)生)，他們?cè)谶M(jìn)行音樂體驗(yàn)(或聆聽)時(shí)，“文化”與“審美”的體驗(yàn)(或聆聽)方式往往是緊密伴隨，且同時(shí)或輪番使用的。尤其在進(jìn)行“異(音樂)文化”的體驗(yàn)(或聆聽)時(shí)，當(dāng)(由某種文化、趣味乃至語言、生活環(huán)境決定的)體驗(yàn)(聆聽)對(duì)象符合其(同樣是由某種文化、趣味乃至語言、生活環(huán)境決定的)審美偏好時(shí)，就能夠進(jìn)入他們共同的“審美境界”，去有效地進(jìn)行“審美體驗(yàn)(或聆聽)”；而當(dāng)碰到的是另外一種其所不熟悉的“異(音樂)文化”，那么，能夠讓他坐下來，耐住性子去完成此體驗(yàn)(聆聽)過程的，或許就是“文化體驗(yàn)”——一種愿意對(duì)“異(音樂)文化”予以寬容、接納的良好文化心態(tài)。這就能夠有助于我們?nèi)ソ忉屵@樣一種現(xiàn)象，為什么老坐在校門里的學(xué)生與經(jīng)常做田野考察的學(xué)生相比，前者通常只能進(jìn)行“審美體驗(yàn)(聆聽)”，而后者則像有一副“能吃五谷雜糧，不避奢簡(jiǎn)葷素”的腸胃那樣，有一對(duì)能夠“聽辨四方音聲，接納古今雅俗”的雙耳，因而時(shí)常能夠在(以相近文化為基礎(chǔ)的)“審美體驗(yàn)”和(以“異文化”為對(duì)象的)“文化體驗(yàn)”兩者之間自如地轉(zhuǎn)換和互動(dòng)。

第二，要想培養(yǎng)出一對(duì)健全的雙耳，還必須有一種審時(shí)度勢(shì)、視變?nèi)绯５男膽B(tài)。記得在一次中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系召開的美學(xué)研討會(huì)里，有學(xué)者提出了這樣一個(gè)問題：民樂借鑒西方作曲理論和技法對(duì)不對(duì)，有人提出要保持民樂的“原汁原味”，對(duì)此怎么看？筆者的幾點(diǎn)看法是：首先，民樂的“原汁原味”視一定的歷史條件而定?，F(xiàn)代人與古代人心目中的“原汁原味”肯定會(huì)有不同的標(biāo)準(zhǔn)。其次，在中國(guó)現(xiàn)代人的視野中，由于民樂的來源非常廣泛，其“原汁原味”也不能一概而論。以器樂為例，二胡的原汁原味不在劉天華，而在阿炳。琵琶的原汁原味不在劉德海，而在林石城。從文化生態(tài)環(huán)境看，阿炳的二胡是在無錫的道觀和市井生成，林石城的琵琶是在上海浦東的雅集中練就。它們從多種社會(huì)文化環(huán)境，而非單一的文化層面上表現(xiàn)出來。再者，上述民樂的“原汁原味”具有原生態(tài)、個(gè)性化和多元化等特點(diǎn)，它通常是指民樂原有的相對(duì)樸素的表現(xiàn)手法以及由此而生的、具有獨(dú)特個(gè)性的審美標(biāo)準(zhǔn)和文化觀念。某種意義上講，這里所言的獨(dú)特的文化個(gè)性對(duì)于接受者來說，就意味著某種不易接受性和本能的排斥性，而這種特性是因具體對(duì)象而異的。從對(duì)象上看，廣義的民樂可分為聲樂和器樂，拿聲樂中的戲曲音樂來說，在舊中國(guó)時(shí)代，中國(guó)人聽?wèi)蚯且环N無上的享受，而在柏遼茲的耳朵里，中國(guó)戲曲卻味同嚼蠟。因此，著名音樂學(xué)者薩克斯(Curt Sachs)在做了一輩子宏觀的器樂比較研究之后，也于晚年才認(rèn)識(shí)到：“旋律和歌曲在本質(zhì)上并不是那種可以由一個(gè)地區(qū)傳播到另一個(gè)地區(qū)的文化品，它們作為自發(fā)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)與民族氣質(zhì)和種族傳統(tǒng)有著最內(nèi)在的聯(lián)系，它們往往是不可轉(zhuǎn)讓的……而樂器是純粹的文化因素。它可能由于適合某一種族的愛好而被某一民族吸收過來……”*〔德〕薩克斯：《比較音樂學(xué)——異國(guó)文化的音樂》，俞人豪根據(jù)1959年海德堡德文版翻譯，載董維松、沈洽編：《民族音樂學(xué)譯文集》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985年，第106—120頁(yè)。這里，可以注意到薩克斯所談的是樂器，而不是器樂(亦即狹義的民樂)，通常后者也像聲樂那樣，因?yàn)橛行?，而?huì)是“不可轉(zhuǎn)讓”的東西。

由此再回到本文討論的原點(diǎn)：從根本上講，民樂的“原汁原味”在很多情況下與大多數(shù)“音樂文化人”(西方音樂審美與教育體系的受益者)的文化能力及其審美習(xí)慣格格不入。作為局外人，只有當(dāng)他認(rèn)同并真正融入該種文化，并且通過多元音樂文化的教育手段，具備了能夠進(jìn)行該類審美活動(dòng)的耳朵(通常是指“雙重音樂能力”)之后，才有資格成為其欣賞者或接受者。因此，對(duì)于認(rèn)識(shí)這類音樂文化來說，應(yīng)該提倡文化相對(duì)主義、非西方文化中心論和多元文化教育的觀念和態(tài)度。

再?gòu)默F(xiàn)代民樂創(chuàng)作所走過的道路來看，它更多是借鑒西方作曲理論和技法，所付出的代價(jià)，就是使民樂脫離了“原汁原味”。當(dāng)民樂一旦脫離了原有的生態(tài)環(huán)境，走上了專業(yè)表演舞臺(tái)，就已經(jīng)不再是原生態(tài)意義上的民樂了。然而，若避開更多政治上的原因，單從適應(yīng)“音樂文化人”及都市社會(huì)各階層的需求來講，上述做法，包括對(duì)它的竭力推行都無可非議，應(yīng)該看做是當(dāng)今世界音樂文化向多元化發(fā)展的一種反映。這與我們的“非遺”政策所提倡的保護(hù)那些“瀕于滅絕的傳統(tǒng)音樂”，偏重于“本真性”的目標(biāo)和追求是完全不一樣的。

總之，從一般意義上看，“原汁原味”的民樂與創(chuàng)作加工的民樂，就像分別在田野上生長(zhǎng)和溫室里培育的花朵，是兩種截然不同的文化生態(tài)中的產(chǎn)物，它們無論從生存環(huán)境、審美原理還是社會(huì)功能上看，都無法相互替代，須以不同的處理方式、相對(duì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和平等的文化態(tài)度加以對(duì)待。

關(guān)于培養(yǎng)高層次作曲人才過程中如何提升其中華傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的問題，我想舉一個(gè)華裔美國(guó)作曲家周文中教授的例子。在中國(guó)音樂界，周先生最為人所知的事跡，是20世紀(jì)80年代曾經(jīng)培養(yǎng)了譚盾、陳怡、周龍等一批享譽(yù)中外的留美作曲博士。而鮮為人知的，卻是他深入學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化以及與人類學(xué)和其他人文社科的跨界交往。21世紀(jì)初，筆者在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》工作時(shí)，曾經(jīng)為發(fā)表和編輯他由中央音樂學(xué)院演講(2006年)的講稿改寫的重要論文《音樂創(chuàng)作與中華文化——我的學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)作的過程和原則》，與之有過多次文字交往。周先生1977年第一次訪問中央音樂學(xué)院，之后的十多年里，他曾與眾多的人類學(xué)者頻繁往返于中國(guó)西南少數(shù)民族地區(qū)，除了組織不同學(xué)科學(xué)者共同做田野考察外，還借助美國(guó)福特基金會(huì)等機(jī)構(gòu)的資助，對(duì)這些地區(qū)少數(shù)民族文化的傳承和保護(hù)，進(jìn)行資助和出謀劃策，給予極大的幫助。關(guān)于這樣做的原因，他說道：“因?yàn)槲仪猩眢w會(huì)到藝術(shù)家們，尤其是我們作曲家們，應(yīng)該考慮到我們對(duì)人類的責(zé)任不只限于音樂文化，而應(yīng)該按情況推廣到文藝之外。譬如，十多年來我在云南的工作從少數(shù)民族文化繼承的單面逐漸推廣到包括生態(tài)、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等多面的內(nèi)容。原因在于文化與其環(huán)境是不能分開的?！肯轮腥A文化的走向正處于歷史性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。那么，我們的任務(wù)是什么，應(yīng)該有什么貢獻(xiàn)？”*周文中：《音樂創(chuàng)作與中華文化——我的學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)作的過程和原則》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第1期，第3—14頁(yè)。周先生一番話，殷切深情，發(fā)自肺腑！那么，他這樣濃烈的中華文化情緣是哪里來的呢？他繼而談到，距此40年前，當(dāng)自己開始在美國(guó)哥倫比亞大學(xué)教授作曲時(shí)，往往在研究講座上討論美學(xué)、哲學(xué)等有關(guān)題目，有一位美國(guó)的資深教授聽說之后找上門來告之：“我們?cè)诟绱笫遣徽勥@些‘音樂之外’(extra-music)的課題的。我們的教學(xué)是純粹‘專業(yè)’的?！倍芟壬堑珱]有停止自己的教學(xué)方式，40年后在中央音樂學(xué)院還這樣告訴大家：“現(xiàn)在幾乎沒有一位作曲教授不是經(jīng)常地引證所謂‘音樂之外’的要點(diǎn)。所以現(xiàn)在讓我舉些中國(guó)美術(shù)對(duì)音樂有關(guān)的例子。目標(biāo)當(dāng)然不是技術(shù)的分析，而是刺激我們對(duì)自己文化的繼承發(fā)展上的全盤思考和靈感?！?同注③。

周先生還說，他對(duì)中國(guó)音樂思想有系統(tǒng)的領(lǐng)悟還是在1952年進(jìn)了哥倫比亞大學(xué)研究院之后才開始的。此間他收集和閱讀了大量包括音樂在內(nèi)的中國(guó)古代文獻(xiàn)，且受益于不少訪美的亞洲音樂家和學(xué)者以及各種有關(guān)亞洲音樂的出版和錄音，使他對(duì)日本、韓國(guó)、印尼以及印度音樂非但有了啟發(fā)，更對(duì)中國(guó)古代音樂的了解有所促進(jìn)。他還談到自己美國(guó)的一位作曲老師，“雖然人們往往認(rèn)為瓦雷茲是一個(gè)癡迷于科學(xué)的作曲家，一心一意要把音樂科學(xué)化，其實(shí)他擁有扎實(shí)的文化傳統(tǒng)，了解文化的繼承與發(fā)展，因此他才能把本文化的傳統(tǒng)音樂觀蛻變成嶄新的音樂理念。這也就是他的音樂觀在歐洲至今還是被認(rèn)為是代表未來的原因?！?同注③。后來，他把這種來自師承和自身感悟的重視文化學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)用于作曲教學(xué)，“多年來，我教了不少亞洲學(xué)生，看了更多的亞洲青年作曲家的作品。往往總覺得他們不認(rèn)識(shí)也不重視自己的文化，只是一味地愛慕西方的一切?？傆X得他們往往只是學(xué)習(xí)老師的手法，或是所謂之‘出名’‘成功’的作曲家。再不然就是抄襲過去半世紀(jì)中的各種方式性的寫法”*同注③。。從周先生學(xué)生們?nèi)蘸蟮谋憩F(xiàn)看，其中的一些佼佼者們顯然已經(jīng)成功地脫離了這樣的舊臼，最終找到了自己應(yīng)該走的道路。比如，華裔旅美學(xué)者鄭蘇曾經(jīng)說過，她的幾位過去中央音樂學(xué)院的作曲同學(xué)譚盾、陳怡、周龍等，20世紀(jì)末在美國(guó)求學(xué)時(shí)，都曾經(jīng)一度沉浸在五光十色的現(xiàn)代作曲技法中難以自拔，而最終，“譚盾回歸了從他曾經(jīng)最為熟悉的聲音中尋找音樂靈感：即他家鄉(xiāng)古代民間儀式中的宗教音樂。而陳怡則與之不同，她將西方古典音樂的‘優(yōu)雅’與京劇的‘異域’特點(diǎn)相結(jié)合”。同樣令人印象深刻的是，陳怡在接受別人采訪時(shí)，一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己始終是在用“我的母語來譜寫音樂”。*段勁楠：《譯著：〈流散訴求：亞裔/華裔美國(guó)的音樂、跨國(guó)主義與文化政治〉及書評(píng)》，載《知網(wǎng)》文獻(xiàn)，第141—145頁(yè)。Su Zheng，Claiming Diaspora-Music，Transnationalism and Cultural Politics in Asian/Chinese America，Oxford： Oxford University Press，2010。再如，進(jìn)入譚盾的博客，這樣一段話立刻映入眼簾：“人和文化能不能長(zhǎng)生不老？我一直想象著五百年以后，當(dāng)我們都不存在的時(shí)候，未來的人仍可以和‘過去’的我們對(duì)話。紐約卡內(nèi)基音樂廳手稿博物館收藏的《地圖》音樂手稿，見證了芬蘭大提琴家安西(Anssi)和湘西原生態(tài)歌神龍仙娥跨越時(shí)空、震撼心靈的對(duì)歌?！?譚盾：騰訊微博，http：//t.qq.com/tandun/2014-8-29；http：//url.cn/ImQdY6。點(diǎn)擊旁邊的鏈接，便進(jìn)入了安西的大提琴與龍仙娥“跨時(shí)空對(duì)唱”的表演現(xiàn)場(chǎng)。只見一座露天水上舞臺(tái)中央，大提琴手與樂隊(duì)面朝邊側(cè)的巨幅高清屏幕，屏幕上的年輕的女歌手先唱出一段高亢、明亮、悠揚(yáng)的苗歌，拉大提琴的“老外”隨后便在樂隊(duì)的協(xié)奏下，絲絲入扣地回應(yīng)了一段根據(jù)民歌曲調(diào)即興編寫的大提琴旋律。此情此景，很好地映現(xiàn)了譚盾那充滿文化遐想的，天人、人人“穿越”對(duì)話的創(chuàng)作思路。筆者又聯(lián)想起作曲家的另外一些合作者，本科學(xué)人類學(xué)的著名華裔美籍大提家馬友友以及琵琶演奏家吳蠻等，他們與作曲家們攜手合作的絲綢之路音樂計(jì)劃，也同樣踐行了在東西方文化之間不斷穿行的藝術(shù)理念。

三、“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”：學(xué)術(shù)體驗(yàn)的新境界

無論對(duì)于作曲、表演還是音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生(包括本科生)來說，“學(xué)術(shù)體驗(yàn)(或?qū)W術(shù)聆聽)”都是第三種重要的音樂認(rèn)知、體驗(yàn)的手段或途徑，但在以往以“審美”為主導(dǎo)的音樂院校教育中，它一度被錯(cuò)誤地歸結(jié)為只是音樂學(xué)學(xué)生的“專利”。一般情況下，對(duì)非音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生設(shè)置的課程除了較不重視文化體驗(yàn)(或文化聆聽)，更不談學(xué)術(shù)體驗(yàn)(或?qū)W術(shù)聆聽)。一個(gè)原因在于，這種一度被視為僅“為作曲創(chuàng)作服務(wù)”，且需要長(zhǎng)期“坐冷板凳”的事情，在音樂院校里，有著被一些人所不屑，且不愿為之的傳統(tǒng)。以往這種觀念和做法已經(jīng)危及學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，在如今各音樂藝術(shù)院校都非常重視高層次、高學(xué)歷(博士、碩士研究生)表演和作曲人才的情況下，這個(gè)問題尤顯突出。

作為中央音樂學(xué)院，既是音樂創(chuàng)作、表演的最高學(xué)府，也是音樂研究的最高學(xué)府。就前者而言，中國(guó)的音樂創(chuàng)作表演活動(dòng)可分為不同的社會(huì)層次(又分為專業(yè)—業(yè)余或職業(yè)—民間等二元對(duì)立層面)和文化范疇(中外傳統(tǒng)音樂、西方古典音樂或其交叉類型)。僅從社會(huì)層次上看，此類院校的師生里，民樂專業(yè)學(xué)生有著較為特殊的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化身份。他們雖然學(xué)習(xí)的是民族樂器和傳統(tǒng)音樂，但接受職業(yè)訓(xùn)練和發(fā)展專業(yè)的路徑卻更接近于從西方音樂傳統(tǒng)中發(fā)展出來的“學(xué)院派”。因此，他們的身份具有兩重性：一方面，他們相對(duì)于業(yè)余或民間音樂表演者來說是專業(yè)(或職業(yè))表演者。另一方面，在后者面前，他們又是學(xué)生，而非老師或引路人。而對(duì)有志于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族音樂的作曲學(xué)生來說，何嘗不是這樣呢？此外，無論是民樂、西樂表演專業(yè)或作曲專業(yè)學(xué)生，在其碩士和博士研究生學(xué)習(xí)階段，除了表演者和創(chuàng)作者的身份之外，同時(shí)也應(yīng)該通過學(xué)術(shù)性的培養(yǎng)和學(xué)習(xí)過程，塑造其音樂與文化研究者(或者是傳統(tǒng)文化持有者)的另一重身份。在他們的學(xué)術(shù)研究視野內(nèi)，也應(yīng)該包含作為其創(chuàng)作和表演文化源泉的民間表演者和表演活動(dòng)在內(nèi)。因此，對(duì)于具有中-西雙重音樂文化背景和表演-研究雙重職業(yè)特征的創(chuàng)作、表演專業(yè)學(xué)生，筆者既不贊成有人提出的所謂“重歸傳統(tǒng)”說，也不贊成單純強(qiáng)調(diào)“進(jìn)入主流”說，而是認(rèn)為應(yīng)該提倡一種“塑造多元(多樣性)文化意識(shí)，培養(yǎng)雙重音樂能力，表演實(shí)踐與科學(xué)研究相結(jié)合”的人才培養(yǎng)路徑。

說起多元(多樣性)文化意識(shí)，人類學(xué)、民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)課程較重視的一個(gè)學(xué)習(xí)內(nèi)容就是異文化觀念，它強(qiáng)調(diào)當(dāng)我們從事相關(guān)學(xué)習(xí)和研究活動(dòng)時(shí)，首先要考慮的是應(yīng)該對(duì)相異民族、族群、階層、群體之間彼此擁有的“自我—他者”文化身份與社會(huì)關(guān)系懷有清醒的認(rèn)識(shí)，并據(jù)此對(duì)所選擇的研究對(duì)象持以相應(yīng)的尊重、敬畏的態(tài)度。一般而論，在漢族與少數(shù)民族以及各少數(shù)民族的學(xué)者及其民族(族群)文化彼此之間互認(rèn)為異文化關(guān)系，這在目前的學(xué)界幾無異議。但是，一個(gè)普遍存在并有待解決的觀念性問題是，在擁有某一民族(或族群)文化身份的當(dāng)代學(xué)者與其古代文化、傳統(tǒng)文化或民間文化之間，或與屬于同一民族、族群社會(huì)內(nèi)部的其他社會(huì)群體、文化集團(tuán)之間，皆有可能由于具有不同的文化教育背景(或更復(fù)雜的國(guó)際、國(guó)內(nèi)文化身份)和身處不同的社會(huì)文化階層，因而懷有不同的文化觀念、社會(huì)規(guī)范和行為準(zhǔn)則。我們作為前一類具有研究者身份的學(xué)者，面對(duì)后一類研究對(duì)象，是否也應(yīng)該持有一種相對(duì)而言的“準(zhǔn)異文化”的認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)和態(tài)度行為，并且持有某種必要的尊重態(tài)度和敬畏之心呢？一種目前在國(guó)內(nèi)音樂學(xué)界眾多學(xué)者中幾乎占據(jù)了主流的觀點(diǎn)，是認(rèn)為既然我們是中國(guó)人，就當(dāng)然是傳統(tǒng)文化的傳承者和局內(nèi)人，并因此而自然地?fù)碛袑?duì)其傳統(tǒng)文化及意義內(nèi)涵的解釋權(quán)和處置權(quán)。換言之，此類自認(rèn)為從“本文化”立場(chǎng)出發(fā)而提出并實(shí)施的種種(哪怕是非常粗暴的)對(duì)于傳統(tǒng)音樂擅自進(jìn)行建構(gòu)、重構(gòu)和改造的行為，似乎都能夠代表“本民族”傳統(tǒng)歷史文化，能夠代表異階層人民群眾，而不能遭致任何異議。在筆者看來，這是一種值得質(zhì)疑和深入討論的觀點(diǎn)態(tài)度。

據(jù)了解，在美國(guó)大學(xué)的音樂學(xué)院里，為了貫徹重視多樣化民族文化教育的理念，經(jīng)眾多教授的督促和指導(dǎo)，作曲和音樂學(xué)專業(yè)的研究生們一般都必須專門修讀民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)乃至文化人類學(xué)課程。美國(guó)的華裔學(xué)者中，除了周文中先生自己的上述幾位學(xué)生外，尚有多位原來從事作曲和表演的中國(guó)學(xué)生也都曾經(jīng)在美國(guó)留學(xué)期間師從著名民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)家學(xué)習(xí)，他們于創(chuàng)作表演活動(dòng)之外所展現(xiàn)的社會(huì)文化活動(dòng)業(yè)績(jī)及多元文化發(fā)展觀，皆一定程度有賴于對(duì)人類學(xué)、民族音樂學(xué)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)過程和嚴(yán)格訓(xùn)練途徑，并且在近年來往返并活躍于中國(guó)學(xué)界期間，運(yùn)用其所學(xué)習(xí)過的民族音樂學(xué)理論方法，對(duì)這個(gè)讓他們?cè)鲩L(zhǎng)才智并終身受益的學(xué)科積極地給予反饋和回報(bào)。例如，著名旅美中國(guó)作曲家、音樂理論家周勤如博士，近年來除了仍然在作曲理論方面從事許多教學(xué)活動(dòng)、發(fā)表大量論著之外，還做了以下一些看似“分外”的事情：其一，他于20世紀(jì)90年代末在美國(guó)注冊(cè)和一手創(chuàng)辦了英文學(xué)術(shù)刊物《音樂中國(guó)》(MusicinChina)，并擔(dān)任主編，至今刊載了大量研究中國(guó)音樂的英文民族音樂學(xué)論文，為中國(guó)音樂的國(guó)際性傳播起到很大的作用。其二，他遠(yuǎn)赴國(guó)內(nèi)許多漢族和少數(shù)民族地區(qū)做田野考察，發(fā)表了作為傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)研究成果的《西北民歌音階的形成——西北民歌新論之一》*周勤如：《西北民歌音階的形成——西北民歌新論之一》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第1期，第3—19、45頁(yè)。等一系列學(xué)術(shù)論文。其三，他通過前往四川大涼山彝族諾蘇人地區(qū)考察，與他人合作發(fā)表了有關(guān)的影像音樂民族志影片和論文成果。在這些成果中，他通過對(duì)彝族青少年日常生活中顯露出的追求時(shí)尚音樂趣味進(jìn)行的觀察，引申出自己從人的文化本位及主體性角度出發(fā)，對(duì)于當(dāng)代少數(shù)民族社會(huì)發(fā)展趨向的一些人類學(xué)思考。*Zhou Qinru and Lu Jufang，“Tradition Facing Modernization：A Video Report of the Yi New Year’s Day with a Family in Mabian”，Journal of Music in China，2017，7(2)，pp.179-200.其四，他的學(xué)術(shù)興趣還延及影視音樂民族志理論研究領(lǐng)域。2015年10月14日，他應(yīng)邀到中國(guó)音樂學(xué)院作了題為“民族音樂志的聲像手段——曼特爾·胡德經(jīng)典文獻(xiàn)片‘會(huì)說話的加納阿通龐鼓’研究”的學(xué)術(shù)講座。又如，華裔美籍著名音樂學(xué)家、原為作曲學(xué)生的周晉民，曾為美國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)科創(chuàng)使人之一曼特爾·胡德教授(Mantle Hood)的學(xué)術(shù)助理，也是其關(guān)門弟子之一，近年來一直致力于翻譯其老師的名著《民族音樂學(xué)家》*Mantle Hood，The Ethnomusicologist，New York：McGraw-Hill，1971/R1982.，其中部分章節(jié)已經(jīng)由中文期刊正式發(fā)表。再如，周文中先生的前述事跡受到民族音樂學(xué)學(xué)者及其他音樂界同仁的敬仰和關(guān)注，由華裔美籍學(xué)者張明堅(jiān)(Peter M.Chang)1995年在著名民族音樂學(xué)家布魯諾·納特爾教授指導(dǎo)下完成的博士論文《周文中與他的音樂》，后來以“周文中：一個(gè)當(dāng)代華裔美國(guó)作曲家的生平與作品”為標(biāo)題，于2006年正式出版，便對(duì)之有較詳盡的描寫。

四、幾種相關(guān)的培養(yǎng)步驟、課程內(nèi)容和實(shí)施手段

筆者認(rèn)為，民族音樂學(xué)理論專業(yè)研究生的背景與作曲和表演學(xué)生有諸多相同之處，在培養(yǎng)思路上也有以下幾點(diǎn)接近的地方：其一，無論是理論、創(chuàng)作還是表演專業(yè)的高年級(jí)本科生和研究生，在從事與民族音樂文化相關(guān)的教學(xué)及理論、創(chuàng)作、表演活動(dòng)時(shí)，都有必要采用民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)思維，觀念、方法先行，輔以嚴(yán)格、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)程序與過程，使學(xué)生確立起多樣性音樂文化觀，以取代建立在西方中心論基礎(chǔ)之上的一元音樂藝術(shù)觀和文化觀，并由此塑造出正確的文化哲學(xué)觀和世界觀。應(yīng)該讓學(xué)生們知道，貫徹多元音樂文化教育理念，不僅是他們個(gè)人選擇的權(quán)利，還是一種關(guān)乎人類文化情懷和道義的責(zé)任和義務(wù)。其二，相關(guān)的方法論課，除了音樂學(xué)專業(yè)應(yīng)該必修之外，對(duì)于西方音樂表演專業(yè)學(xué)生可以不論。對(duì)于作曲專業(yè)和民樂表演專業(yè)的碩士和博士研究生(乃至今后表演專業(yè)的博士研究生)，民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)的課程都可以是必修課或選修課內(nèi)容。當(dāng)然，對(duì)于后一類學(xué)生，學(xué)術(shù)訓(xùn)練的內(nèi)容及范圍應(yīng)該是著重于文化觀念和學(xué)術(shù)考察行為方面，也可以(或不必)一定程度體現(xiàn)在論文寫作上面。其三，在開展學(xué)校內(nèi)部的傳統(tǒng)音樂教學(xué)之外，還有必要走出課堂，盡可能多地參與外部社會(huì)的文化活動(dòng)、田野考察及表演實(shí)踐。在田野考察中應(yīng)該注重結(jié)合聚焦式、參與式的方法手段，致力于“研究文化語境(表演)中的音樂”。

我們的教學(xué)和培養(yǎng)目標(biāo)是讓學(xué)生們建立起關(guān)乎人類文化情懷和道義的責(zé)任感，使之成為優(yōu)秀的世界民族文化的傳播者，而不僅僅是良好的工匠型表演藝術(shù)家。在長(zhǎng)期的教學(xué)和田野考察實(shí)踐中，我們逐漸認(rèn)識(shí)到只有從文化觀念、思維方法、課程教學(xué)、田野考察等方面多管齊下，知行并舉，相輔相成，才能夠獲得理想的培養(yǎng)效果。由于多種原因，上述目標(biāo)和設(shè)想目前還沒有在我們的校園里真正建立起來。但筆者堅(jiān)信，只要音樂文化多樣性的觀念有一天被人們所接受和認(rèn)識(shí)，這個(gè)目標(biāo)和設(shè)想終究會(huì)得到實(shí)現(xiàn)。