李 峰

(山東藝術(shù)學(xué)院職業(yè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

近年來，伴隨著藝術(shù)評論研究范式的拓展，藝術(shù)史、藝術(shù)理論與藝術(shù)批評的研究日益傾向于跨學(xué)科的研究方法。這些研究方法雖立場各異，方式有別，但總體來說，對藝術(shù)的文化學(xué)闡釋已成為學(xué)術(shù)界的大勢所趨?？梢哉f，打破狹隘的視覺圖式與美術(shù)風(fēng)格歷史流變探討的研究思路，把視覺圖像和地理文化相結(jié)合，探討兩者的共生關(guān)系，以實現(xiàn)對藝術(shù)作品的立體和全面的解讀，已成為目前藝術(shù)評論研究新的動態(tài)和方向。2016年5月，山東畫報出版社出版了張榮東、張宜的合著《廢墟與花朵：山水藝術(shù)志》一書。該書以藝術(shù)地理的研究視角切入對山水美學(xué)內(nèi)涵的探索，把自然景觀、人文歷史與藝術(shù)審美相融合，對山水藝術(shù)的審美內(nèi)涵進(jìn)行了新的闡釋。在一定程度上，這本書既拓展了藝術(shù)評論研究的視角，也為藝術(shù)評論研究提供了新的范式，是一部具有重要學(xué)術(shù)價值的著作。

需要注意的是，藝術(shù)地理研究的視角雖是空間的，但其研究對象在根本上卻主要是藝術(shù)家和藝術(shù)作品，其研究目的指向藝術(shù)作品審美意蘊(yùn)的深度發(fā)掘。在本質(zhì)上來說，藝術(shù)地理不僅僅是一個空間和地域范疇，更重要的是一個文化時空和藝術(shù)審美特性概念，這是其作為一種研究視角的價值和意義之所在。從這個角度來看，《廢墟與花朵：山水藝術(shù)志》具有獨(dú)創(chuàng)性的人文價值和藝術(shù)價值。在著作結(jié)構(gòu)上，全書共分為甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸十章，除甲章為作者自序外，其余九章都著力于古濟(jì)水沿線文明的命名、湮廢和重構(gòu)，作者以此為主線對道家思想的發(fā)源地太行、王屋二山，禪宗思想的源頭嵩山達(dá)摩洞，華夏文明的母地泰山及魯山、蒙山和道家嶗山、蓬萊的文明史跡與進(jìn)行了系統(tǒng)性的梳理與思考，并選取趙孟頫、荊浩、王蒙、傅抱石等畫家的作品展開探討。這在選題上做到了宏觀地理視角與微觀畫家個案分析的結(jié)合，對古濟(jì)水文明這一素材的選取也很好地把握了華夏文明的主線。毋庸置疑，在華夏文明的長河中，濟(jì)水與王屋山道教文化占據(jù)著重要的地位。濟(jì)水沿線是華夏文明起源較早的地域，這是學(xué)術(shù)界早已達(dá)成的共識。上古時期，濟(jì)水即為“九川”之一，《爾雅·釋水》也記載濟(jì)水位列“四瀆”之一，這都顯示出其獨(dú)特的歷史地位。三代時期夏朝第七代君主帝杼的國都原城就位于濟(jì)水源頭，其附近苗店、沁臺兩地的龍山文化遺址，栗樹溝的仰韶文化遺址都是濟(jì)水源頭所產(chǎn)生的燦爛文明。同時，濟(jì)水的源頭王屋山也是道教文化的圣地，春秋老子、秦漢于吉、魏晉葛洪、唐代司馬承禎、宋代邱處機(jī)等都曾在王屋山修道，在道教史上留下了大量的重要史跡。古濟(jì)水沿線，尤其是其中下游山東境內(nèi)的泰山、魯山、蒙山、嶗山更是人文薈萃，儒家文化、禪宗思想與道教文明都在這一脈絡(luò)中延續(xù)發(fā)展，形成了另一條流淌于中國歷史的燦爛文化河流。可以說，在中國文化中，濟(jì)水與黃河一樣，都已經(jīng)被高度人格化，它們孕育了華夏文明的形成，是中華文明史上最初的曙光。所有這些有關(guān)古濟(jì)水文明起源與人文歷史變遷的問題，都在《廢墟與花朵：山水藝術(shù)志》一書中進(jìn)行了細(xì)致而深入地挖掘，使著作充滿了對華夏文明詩興而理性的哲思。

雖然著作為讀者勾勒了濟(jì)水文化演進(jìn)的歷史軌跡與文化時空，但其更重要的價值卻在于對中國山水美學(xué)內(nèi)涵的思考與確立。在書中，作者認(rèn)為：在歷史的時空中，古濟(jì)水是自然和人文的存在，它是自然的河流，也是一條流淌于廟堂、文字和圖式等人文歷史資料中的河流。而在作者心中，它更是一條詩意行者探尋自由心靈的河流。本書的兩位作者多年徒步行走于濟(jì)水沿線，其對這些問題的探討是有感而發(fā)和真切生動的。本書注重的是對傳統(tǒng)山水美學(xué)內(nèi)涵的闡釋，而這種闡釋又是基于作者實地考察的人文地理景觀和與此相關(guān)的詩文繪畫。所有這些，都使得《廢墟與花朵：山水藝術(shù)志》一書具有鮮活的生命力。誠如作者在書中傳達(dá)的，本書寫作的目的是突破固有文字和圖式中的濟(jì)水，以徒步旅行來感悟濟(jì)水，進(jìn)而尋覓自己內(nèi)心世界的濟(jì)水，這就是自由、真摯、純凈的山水藝術(shù)世界，就是屬于作者和藝術(shù)家共同的心靈家園。所以，擺脫文字和圖式等語言符號的束縛，走進(jìn)自然山水，體悟生命情懷，追尋內(nèi)在靈魂的家園，實現(xiàn)自然山水對現(xiàn)代人格心靈的慰藉。這是本書的寫作動因，也是著作有別于一般藝術(shù)評論的獨(dú)特學(xué)術(shù)品格之所在。這一切，都顯示出了作者研究內(nèi)容和研究目的的開拓性。

作為一種研究視角，藝術(shù)地理之于山水美學(xué)研究具有獨(dú)特的意義。一般說來，地理空間雖為自然客觀因素，但藝術(shù)中的地理空間卻注入了畫家情感、文化心理等主觀人文因素。所以，藝術(shù)地理空間背后蘊(yùn)含的藝術(shù)家創(chuàng)作心靈和審美心理才是藝術(shù)地理研究需要著力的重點(diǎn)。本書從一般藝術(shù)評論專注于作品研究到藝術(shù)地理研究的視角轉(zhuǎn)換，更容易讓讀者把握中國山水美學(xué)的真實內(nèi)涵，這不僅能夠?qū)ι剿媽徝榔犯竦慕庾x產(chǎn)生影響，也直接生成了藝術(shù)評論新的研究范式。從山水畫藝術(shù)創(chuàng)作的本源來看，它離不開具體自然地理環(huán)境的影響。因為地理環(huán)境對藝術(shù)家產(chǎn)生的影響，必然會直接內(nèi)化于藝術(shù)家的創(chuàng)作之中。無論是對山水畫作品本身，還是山水畫流派的形成而言，地理環(huán)境都是其創(chuàng)作的基本素材與內(nèi)因。因此，研究山水畫藝術(shù)，決不能忽略地理因素對作品所產(chǎn)生的作用與意義，而必須深入研究地理空間所包含的審美文化意義。只有把山水畫的藝術(shù)美感與地域空間的建構(gòu)融合起來，才能重新詮釋藝術(shù)作品的審美意蘊(yùn)，只有這樣的研究才能直達(dá)山水藝術(shù)的本源。在《廢墟與花朵：山水藝術(shù)志》一書中，作者深刻地意識到了這一點(diǎn)。因此，本書探討的內(nèi)容主要植根于人文地理環(huán)境與藝術(shù)家關(guān)系的整體考量，從自然環(huán)境、人文歷史和藝術(shù)家的多重維度來探討山水畫的審美內(nèi)涵。無疑，從地理空間的維度審視山水藝術(shù)審美的研究路徑，超越了當(dāng)前一般藝術(shù)評論研究的局限，是頗具深度和創(chuàng)意的。具體來說，這本著作立足于對濟(jì)水沿線文明史跡的考察，以此來反思藝術(shù)家與自然山水的關(guān)系，并把對荊浩、王蒙、趙孟頫、傅抱石等畫家的相關(guān)作品的解讀融入對濟(jì)水文明史跡的框架之內(nèi)，由此來建構(gòu)中國山水畫的審美內(nèi)涵，這是其獨(dú)具的開創(chuàng)性學(xué)術(shù)意義。

在書中的丁篇“石壁中隱藏的凈土”中，作者由嵩山達(dá)摩洞引起，對禪宗修行的心靈投影、生命的幻滅、凈土與彼岸、詩畫與禪宗等問題展開了討論。在本質(zhì)上說，這是作者在探討禪宗與山水畫的關(guān)系。在作者筆下，現(xiàn)實的山水是有限的，傳統(tǒng)繪畫詩文指向的也不是現(xiàn)實山水，而是藝術(shù)家心靈之于真實山水的頓悟感懷。在內(nèi)心深處，藝術(shù)家的創(chuàng)作是希望藉此真實的山水，通向無限的山水虛幻空間，以通向個體精神世界的桃花源。顯然，通過禪宗思想來追尋山水藝術(shù)的家園，來探尋藝術(shù)家靈魂的故鄉(xiāng)，以實現(xiàn)生命詩意的棲居，這是著作傳遞給讀者的思想追求。在書中的己篇“命名的故鄉(xiāng)”中，作者先由元四家之一王蒙的《岱宗密雪圖》談起，闡釋了泰山之于中華文明的文化影響，再引申到孔子、杜甫對泰山文化的抒懷，及至荊浩、八大山人、石濤對山水自然與藝術(shù)的感悟，最終指引到山水藝術(shù)的靈魂家園。書中的泰山這一文化符號，以及無數(shù)山水畫家作品中的泰山，背后蘊(yùn)含的真正意義藝術(shù)家對自然的情感，是鮮活的生命、詩意的靈魂和心靈的溫暖。因此，泰山的意義不在其詩文范本和山水圖譜的有限表達(dá)，其寧靜、深沉、肅穆的未知秘境才是泰山無限的永恒所在。也正是泰山這無限的未知世界構(gòu)成和豐富了山水畫藝術(shù)的審美空間，也塑造了山水畫藝術(shù)回味無窮的審美意蘊(yùn)。事實上，書中所傳達(dá)的對人與山水關(guān)系的體悟和對山水藝術(shù)無限未知世界的思考，以及由此來實現(xiàn)畫家生命家園詩意建構(gòu)的思想，是作者長期以來對山水藝術(shù)美學(xué)一貫地的探尋和追求。這些思考，使著作充滿了濃厚的文人精神和詩意情懷。正如作者在書中所傳遞的，通過從自然山水鏡鑒當(dāng)代山水藝術(shù)創(chuàng)作，體味當(dāng)代生存者的精神困境與救贖之路，追尋山水的家園，尋找語言的故鄉(xiāng)，這是本書寫作的出發(fā)點(diǎn)。

在藝術(shù)評論研究中，闡釋作品的圖式結(jié)構(gòu)、形式語言固然重要，但這并不是藝術(shù)的真正本質(zhì)。藝術(shù)作品之所以為藝術(shù)作品，主要還在于藝術(shù)作品所具有的審美價值和人文關(guān)懷。所以，對山水美學(xué)的解讀應(yīng)立足于文化時空的整體高度，借助作者與自然山水的情感互動，還原畫家生命本體的心靈世界。這樣才能回歸山水藝術(shù)的本真，也才能夠直指山水藝術(shù)的根源和重構(gòu)山水畫的美學(xué)本位。只有在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)評論才是真實、實際和有效的?！稄U墟與花朵：山水藝術(shù)志》一書分析山水畫作品及對濟(jì)水文明的探討，都是結(jié)合作者對生命精神、對人生情懷的思考來進(jìn)行的。作者認(rèn)為，一切詩文圖式的形式美都是有限的語言結(jié)構(gòu)。在一定程度上，經(jīng)典繪畫圖式往往是對山水之美的遮蔽和束縛。反之，唯有詩意的靈魂才是山水藝術(shù)的本源，或者說，唯有心靈的歸宿才是山水藝術(shù)的返鄉(xiāng)之路。書中之戊篇“鄉(xiāng)關(guān)何處”對濟(jì)南華山、鵲山兩山的文化內(nèi)涵展開了多角度的闡發(fā)。尤其對元代書畫家趙孟頫《鵲華秋色圖》這一古代名畫寄予的畫家深厚的故鄉(xiāng)情懷進(jìn)行了發(fā)掘。趙孟頫為其好友周密所繪《鵲華秋色圖》，既是為好友構(gòu)建的故鄉(xiāng)的家園，也是對其自身家園故鄉(xiāng)的建構(gòu)。當(dāng)然，這種故鄉(xiāng)在本質(zhì)上是山水藝術(shù)純凈的空間世界，是畫家靈魂寧靜棲居的最終歸宿。透過作者的文字，讀者完全可以相信，趙孟頫所表現(xiàn)的鵲華秋色，是其在畫中建構(gòu)的一個關(guān)于鵲華山水的想象空間，這個空間是畫家精神家園的隱喻，是畫家心靈的棲居地。所以，自然的鵲華秋色雖非趙孟頫親眼所見的真實，但卻是其自身心靈體驗與情感積淀的真實。在畫家筆下，鵲華秋色被想象、虛擬和重構(gòu)，現(xiàn)實世界的鵲華秋色雖有客觀存在，但畫面依然是詩文圖式之上的想象之境。唯有這種想象之境是直通畫家靈魂的，它是真實的，也是有生命的。由此認(rèn)識出發(fā)，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，作者在書中也提出了自己的看法，即藝術(shù)創(chuàng)作是為了探尋主體精神世界的桃花源，而不是單純地表現(xiàn)自然客觀之象。倘若背離了這種認(rèn)識，藝術(shù)也就淪為自然客觀的有限傳達(dá)，而不能實現(xiàn)對無限生命本質(zhì)的感悟和關(guān)懷，更不能實現(xiàn)自我靈魂的詩意棲居。所有這些認(rèn)識，都形成了作者山水藝術(shù)美學(xué)研究的明確學(xué)術(shù)指向。

古濟(jì)水早已湮滅，但古濟(jì)水又在《廢墟與花朵：山水藝術(shù)志》一書中實現(xiàn)了重生。這種重生是本書對古濟(jì)水文明史跡的重新發(fā)掘，是書中對山水美學(xué)和畫家心靈家園的重新建構(gòu)，也是作者自身學(xué)術(shù)品格的重新建構(gòu)。在對古濟(jì)水沿線文明史跡的考察過程中，在對傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的解讀中，作者完成了傳統(tǒng)山水美學(xué)的現(xiàn)代重塑，也完成了對自身精神桃花源的探尋歷程。正是這一切，構(gòu)成了《廢墟與花朵：山水藝術(shù)志》一書的學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實意義。