觀演者（spectator-actor）是巴西戲劇家奧古斯都·博奧于上世紀70年代在《被壓迫者劇場》中提出的重要概念。在布萊希特體系的基礎上，博奧再度提升了觀眾的主體地位，觀眾有權化身演員登臺上演自己生活的戲，不再讓角色代表其思考或行動。觀演者的出現(xiàn)意味著傳統(tǒng)觀演關系中“第四堵墻”的徹底消亡，拓寬了戲劇的人際交流模式，使戲劇的社會功能得到極大提升。然而，“革命的預演”的火熱理想背后，觀演者理念是否真正腳踏堅實的土壤？一方面，觀演者對于現(xiàn)實生活的摹仿基于個體的主觀認知，在一定程度上缺乏客觀依據(jù)與普遍意義。另一方面，以文本的開放性、參與的民主化為特征的被壓迫者戲劇本身具有不可控性?！案锩念A演”或促使觀演者形成喪失理智的共同體，反而演變成與博奧所謂的“亞里士多德悲劇壓制系統(tǒng)”同質異構的產物。

2000年，英國學者戴維·戴維斯在《博奧是馬克思主義者嗎？》中指出，博奧并非遵循布萊希特的唯物辯證法，而是站在唯心主義的立場上對被壓迫者進行著不切實際的改造，由此深化了我們對觀演者理念局限性的思考。

一、觀演者的培養(yǎng)機制

長久以來，亞里士多德的詩學體系在劇場中始終占據(jù)主導地位。博奧認為，在亞氏詩學體系統(tǒng)攝的劇場中，“觀眾采取一種被動的態(tài)度，把行動的權力委托給舞臺上的角色人物?！盵1]它利用了人類趨利避害的本能，在移情與凈化的作用下，觀眾與主人公在情感上經(jīng)歷了從高度統(tǒng)一到相互疏離的過程，觀眾的個性被灌輸?shù)囊庾R所替代，戲劇得以在潛移默化中達到規(guī)訓教化的目的。到了20世紀20、30年代，布萊希特的“陌生化”手段為演員與角色、觀眾與角色之間制造距離，觀眾的主體意識開始蘇醒，幻覺劇場的麻醉作用被徹底祛除。但是，人們依然被禁錮在觀眾席間，行動的權力仍屬于舞臺上的角色。

“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界?！盵2]既然戲劇可以作為壓迫者的工具，那么也可以是反抗者的武器。沿著皮斯卡托、布萊希特的腳步，博奧的被壓迫者劇場將觀眾的參與從思想層面擴展到行動層面，“被解放的觀賞者，作為一個全人，踏出了行動的步伐”[3]，沖破了戲劇與生活的界限。

博奧對觀演者的培養(yǎng)實驗在1973年8月進行，該實驗是秘魯整合性識字計劃的一部分，面向當?shù)匚幕潭容^低的群眾。他注意到外部壓迫給弱勢群體的身體帶來的改變：被禁止與地主直視的農民多年后與陌生人交談時依然低垂著雙眼，不同職業(yè)的人身體肌肉呈現(xiàn)出不同的特點，博奧稱其為“肌肉性異化現(xiàn)象”[4]。因此，恢復原初的身體，即重新激活身體的創(chuàng)造力便成為被壓迫者詩學培養(yǎng)觀演者的核心。

博奧通過四個階段促進觀眾對身體的認知與開發(fā)，分別是了解身體、讓身體具有表達性、戲劇作為語言以及戲劇作為論述。參與者被邀請來體驗各種角色，僅限使用肢體語言進行交流，釋放出長期壓抑的“本我”力量，無形中他們已經(jīng)在進行簡單的戲劇性演出了。到了第三階段，參與者逐漸開始利用身體語言進行戲劇創(chuàng)造。在同步編劇法的訓練中，演員演出由民眾提供劇情的短劇，戲劇在事件發(fā)展面臨危機時暫停，這時參與者可以修正演員的動作或語言，演員則根據(jù)他們的建議演出相應的劇情?！斑@項行動不再以定論的方式呈現(xiàn)，不再將事情視為不可避免的命運……一切都可以被批判、被修正，一切都可能被改變。”[5]在“形象戲劇”中，博奧借助“活雕像”的形式讓參與者再現(xiàn)某一印象深刻的生活片段，從現(xiàn)實形象、理想形象與轉化形象三方面復盤，持有不同看法的參與者可以從中實現(xiàn)充分的交流。到了“論壇戲劇”這一模式（博奧后期“立法劇場”的雛形），參與者則完全“介入”到一場完整社會問題的演出，相較于同步編劇法訓練，他們獲得了將自己的觀點轉化為“行動”的權利，通過“革命的預演”綜合分析各種行動的合理性，最終得出解決方案。第四階段，博奧提出了一種前期具有周密的劇本安排，而有待演出現(xiàn)場隨機因素填充劇情的戲劇形式，稱其為“景象式戲劇”。其中，最典型的隱形戲劇指的是在自然環(huán)境下，面對非觀眾的群體發(fā)生的戲劇。這就要求演員提前做好充分的準備以應對各種突發(fā)狀況，激發(fā)出戲劇最大的能量。

二、個體摹仿的主觀性

作為布萊希特的追隨者，博奧追求的是一種務實嚴肅的戲劇，強烈的社會政治訴求意味著他的實踐甚至是犧牲藝術性的?？v觀被壓迫者詩學系統(tǒng)，從恢復觀演者身體的表達性到“革命的預演”直到終極目標——實現(xiàn)真實的社會行動，“革命的預演”是支撐整個系統(tǒng)運轉的樞紐。然而，正是在這里博奧背離了唯物主義，陷入了唯心主義，我們可以發(fā)現(xiàn)觀演者理念在實踐中的兩個不合理性。

其一，觀演者的摹仿建立在個體對壓迫者的主觀認知之上，本質上是觀演者精神意志的顯露。博奧曾這樣描述觀演者的表演機制，“被壓迫者創(chuàng)造了關于他的真實的意象。接下來，他必須用這些意象的真實來表演。……如果用意象表演，他必須進行第二次推斷，即從他的社會真實到他的世界的真實。為了改造第一世界（社會的），他在第二世界（美學的）中進行實踐?！盵6]

戴維·戴維斯一針見血地批判博奧的戲劇實質上是一種“意象戲劇”。他認為，“‘被壓迫者的戲劇’演繹了這一錯誤觀念，壓迫者的形象是在被壓迫者對于他們的感知基礎上創(chuàng)造出來的。接著參與者們被要求，根據(jù)他們對一個總體上不準確的現(xiàn)實狀況演繹的觀察而提出可行的解決方法或主意。一位主角也許會依據(jù)一個受壓迫戲劇工作坊所提供的建議進行表演，結果也許會因為這個行動而遭致破壞?！盵7]

從戲劇行動的角度來看，布萊希特與黑格爾的區(qū)別在于前者認為人是他所對應的社會力量及自身行為的客體，人物的行動受社會關系制約，而后者則認為人是絕對精神的主體，戲劇行動是人物精神意志外顯的產物，被壓迫者戲劇恰恰傾向于后者。在假定性的空間之下，觀演者脫離社會關系的摹仿與理式隔了三層，“革命的預演”容易淪為觀演者意志矛盾宣泄的空間。由此，我們認為，被壓迫者戲劇在一定程度上不僅不能改善被壓迫者的處境，“只能使觀演者在自己虛構出來的世界中得到虛假的、暫時的滿足。”[8]這無疑是相當危險的。

其二，在觀演者與行動兩者間關系的處理上，博奧的不干涉決定了被壓迫者戲劇作為人的解放是一場偉大嘗試，而作為“革命的預演”注定是一場缺乏方向的行動。博奧在“被壓迫者詩學”一章開宗明義，“要了解這項被壓迫者的詩學，必須將它的主要目的謹記在心：把人民——觀賞者，劇場景象中的被動實體——轉變?yōu)橹黧w、轉變?yōu)檠輪T、轉變?yōu)閼騽⌒袨榈母母镎??！盵9]博奧的重心始終放在促成觀演者行動的實現(xiàn)上，而如何通過有效的行動達到反抗壓迫的目的，博奧則鮮有提及。這似乎就可以解釋為什么20世紀90年代前后被壓迫者詩學的內涵發(fā)生了重大轉折。當我們試圖全面了解壓迫者劇場的演出內容時，會發(fā)現(xiàn)博奧對于“壓迫”的認識在理論與實踐層面存在一定偏差。博奧早期主張通過戲劇改變現(xiàn)存不合理的社會結構，到了80年代末，受妻子精神分析學研究的影響，博奧從外在的壓迫轉向對個體內部壓迫的關注?！案锩念A演”開始將目光投注在家庭瑣事的調解上，諸如婦女如何向背叛的丈夫復仇、家中該由誰照顧年邁的母親等等?！皦浩取蓖庋拥耐卣挂馕吨鴨栴}核心的轉移，人類普遍性的反抗轉化為個人意志的抗爭。因此，與其說博奧是致力于改造社會的斗士，他更像是一個十足的人道主義者。

在論壇戲劇中，博奧充分尊重民主化的交流，不會對觀演者的行動妄加評判，也不會對問題本身進行評估。他認為，如果有人表示贊同，那意味著在某些觀演者之間產生了共鳴，但并不代表這種方法比其他方法高明。他強調，“這是一種共同學習的形式，和60年代的做法相比，戲劇家們好象是全知全能的，并且總是去教觀眾該如何去做。而在我們的戲劇形式中，我們會問觀眾，您覺得我們該怎么做，然后我們再共同完成這部戲。”[10]與此同時，他也沒有徹底否認觀演者的局限性，而是反復強調行動本身的意義所在。“即使他是在一個虛擬的狀態(tài)下執(zhí)行……在虛構的局限中，經(jīng)驗卻是具體的。”[11]博奧的被壓迫者詩學構建了一個不完整的體系，在充分提高人的主體性的同時，行動的導向被忽視了。經(jīng)驗往往不可靠，戲劇與生活亦無法等同。

三、群體行動的盲目性

“社會不同的方方面面只能被理解為一個整體的各個部分，它們各自獨立時不具備任何意義。將整體分解為‘最簡單的單位’僅僅是一個初試，為的是把它們重組為‘由許多單位和關系構成的豐富的整體’?！盵12]

群體是博奧戲劇實踐中的重要概念，被壓迫者戲劇中最突出的一點即在于充分給予觀眾入侵舞臺的自由。強調觀眾對戲劇的介入與早期工人演劇運動有一定的關聯(lián)，比如演出環(huán)境的嘈雜，演出內容與生活的貼近性，演出的業(yè)余性質等。謝克納在《環(huán)境戲劇》中指出，參與“是把一個美學事件轉變成一個社會事件——或者是把焦點從藝術幻覺轉向劇院中所有人（如演員和觀眾）中間的、潛在的和實在的一致性。”[13]作為政治戲劇，參與可謂衡量被壓迫者劇場實踐成敗的臨界點?；诟脑飕F(xiàn)實的渴望，群體的入侵使戲劇回歸到原本的戲劇性的不確定性上來。

在博奧看來，傳統(tǒng)的觀演割裂的劇場是已完成的死寂劇場，他希冀著一種類似原始戲劇的新形式，“被壓迫的人們重新恢復了原本屬于他們的酒神頌歌般的劇場：人民自由自在地在戶外高歌，戲劇成為狂歡節(jié)、成為人民自己的慶典?！盵14]

“排演式戲劇”作為一種開放的戲劇形式具有不可控性。即使在（劇本）“已完成”的“隱形劇場”中，演員要想把控局面實際上也很難說。博奧試圖利用群體效應達成預料以外的效果，與此同時卻嚴重忽視了群體傳播的盲目性。博奧曾批判亞里士多德悲劇壓制系統(tǒng)將舞臺與觀眾所處的世界并置，誤導人們在真實的環(huán)境中做出不切實際的判斷。如果說，亞里士多德悲劇壓制系統(tǒng)是創(chuàng)作者對觀眾實施的壓迫，那么，博奧的被壓迫者劇場則潛藏著觀演者群體對個體壓迫的危險。后者不僅僅是作用于心靈的壓迫，更是一種立體化的感官震懾?！案锩念A演”或促使觀演者形成喪失理智的共同體，反而在行動層面陷入亞里士多德悲劇壓制系統(tǒng)的另一極端。

普列漢諾夫曾以野牛舞的例子說明類比在原始思維中的意義。北美洲紅種人跳野牛舞，一般在缺少食物的情況下進行，可以說，野牛舞作為功利活動與紅種人的生存休戚相關。“他們企圖通過模仿與希望出現(xiàn)的現(xiàn)象相似的動作，把這些現(xiàn)象召喚到現(xiàn)實生活中來?！盵15]這與被壓迫者劇場中觀演者的心理機制似乎是相通的?！斑@些劇場形式的演練，創(chuàng)造了對于不健全事物的焦慮感，而且必須由真實行動才能得到滿足。”[16]當亞氏的觀眾進入安穩(wěn)的嗜眠狀態(tài)，博奧的觀演者則進入宣泄階段，將潛在的憐憫與恐懼拋向現(xiàn)實，現(xiàn)實與預演之間的差距則會形成尖銳的矛盾。尼采認為，“當人由于根據(jù)律在其某個形態(tài)中似乎遭遇到例外、從而突然對現(xiàn)象的認識形式生出懷疑時，人就會感到無比恐懼。如果我們在這種恐懼之外還加上那種充滿喜悅的陶醉……那么，我們就能洞察到狄奧尼索斯的本質。”[17]與此同時，在“沉默的螺旋”效應與亞氏移情作用的共同影響下，個體意志被碾碎，整體性得以加強。

那么，問題要歸結為移情嗎？在《關于共鳴在戲劇藝術中的任務》中，布萊希特極力反對移情在觀眾間滋生。他認為，“這種共鳴（一致化）是一種社會現(xiàn)象，它對于一定的歷史階級意味著一個大的進步，但越來越成為進一步發(fā)展表演藝術社會作用的障礙?！盵18]科學時代的觀眾，他的情緒應該是由知識驅動的，出于無知而產生的情緒是毀滅性的。博奧在《被壓迫者劇場》中并未徹底反對移情，相反，他提到，“好的移情作用不會阻撓（對行為理由）了解，相反的，它必須明確地了解（行為理由），以避免戲劇景象轉變成某種情緒狂亂狀態(tài)，也避免觀眾洗滌自己的社會罪惡。布萊希特所做的，基本上在于強調對行為理由的清楚了解（啟蒙）?！盵19]事實上，博奧的實踐越過了布萊希特的思想啟蒙階段，因而，觀演者的行動是帶有盲目性的。

博奧的被壓迫者詩學是隨著社會環(huán)境變化而不斷發(fā)展深化的理論體系。從《被壓迫者劇場》到《立法劇場》《欲望的彩虹》，實現(xiàn)了從群體到個體、從社會到心理、從顯在到內在的轉變。盡管他的理論存在一定理想化傾向，在群體因素的把控上欠缺了合理的考量。不可置疑的是，作為20世紀左翼戲劇的一支重要力量，博奧對被壓迫者群體的人道主義關懷使得他的大膽嘗試具有重要的社會意義，其觀演者理念不僅修正了傳統(tǒng)觀演關系中演員與觀眾不對等的狀況，使觀眾成為了有行動力的全人。同時，極大地激發(fā)了戲劇這門古老藝術的魅力與能量，使戲劇真正成為為民眾所主宰的藝術形式。

注釋：

[1][巴西]Augusto Boal. 被壓迫者劇場[M].賴淑雅譯.臺北：揚智文化事業(yè)股份有限公司，2000：48

[2]參看[德]卡·馬克思.關于費爾巴哈的提綱[A].馬克思恩格斯全集（第三卷）[C]..北京：人民出版社，1960：6

[3]同[1]166

[4]同上175

[5]同上186-187

[6]轉引自[英]戴維·戴維斯.伯奧是馬克思主義者嗎？[J].戲劇藝術，2000(5)：16

[7]同上17

[8]陳世雄.現(xiàn)代歐美戲劇史（下）[M].北京：文化藝術出版社，2010：1161

[9]同[1]165

[10][巴西]奧古斯都·博奧.奧古斯都·博奧論戲劇——1995年1月27日在英國曼徹斯特綠屋的演講[J].戲劇藝術，2004(2)：23

[11]同[1]，198

[12]同[6]，20

[13][美]理查德·謝克納.環(huán)境戲劇[M].曹路生譯.北京：中國戲劇出版社，2001：51

[14]周寧.西方戲劇理論史（下冊）[M].福建：廈門大學出版社，2008：1146

[15]陳世雄.戲劇思維[M].福建：廈門大學出版社，2012：222-226

[16]同[1]，198-199

[17][德]尼采.悲劇的誕生[M].孫周興譯.北京：商務印書館，2015：24

[18][德]貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠等譯.北京：中國戲劇出版社，1990：175

[19]同[1]，143