戲劇作為綜合藝術(shù)

前已述及，20世紀(jì)以前，西方戲劇學(xué)界一般比較偏向于從文學(xué)角度來討論戲劇，表演被認(rèn)為只是將文字具體化、形象化的工具，人們比較忽視表演自身的獨(dú)立價(jià)值。到20世紀(jì)初，出現(xiàn)了戲劇表演的自我覺醒，產(chǎn)生出一些重要的表演理論，比如著名的斯坦尼斯拉夫斯基體驗(yàn)說。不過，斯坦尼斯拉夫斯基主張?jiān)诓幻撾x劇本、不違背戲劇的文學(xué)性的情況下發(fā)展出表演理論體系，因此他只是強(qiáng)調(diào)或補(bǔ)充了戲劇傳統(tǒng)理論里比較被忽視的表演性的一面，卻并未試圖去打破戲劇傳統(tǒng)理論。

關(guān)于戲劇，有一些大家耳熟能詳?shù)年愒~濫調(diào)，比如戲劇屬于綜合藝術(shù)等。關(guān)于戲劇的綜合性質(zhì)，斯坦尼斯拉夫斯基已經(jīng)描繪得很清楚了——

戲劇的力量在于，它是集體的藝術(shù)家，它把詩人、演員、導(dǎo)演、音樂家、舞蹈家、群眾演員、制景師、電工技師、服裝師以及其他舞臺(tái)工作人員的創(chuàng)造性勞動(dòng)結(jié)合成一個(gè)和諧的整體。

而且，戲劇藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，它的力量也就在這里。戲劇同時(shí)利用一切藝術(shù)的創(chuàng)造，沒有一種藝術(shù)除外，它把文學(xué)、舞臺(tái)、繪畫、建筑、雕塑、音樂、舞蹈的創(chuàng)造全都集中在自己的屋頂之下。

這是一支強(qiáng)大的、團(tuán)結(jié)一致的、裝備精良的軍隊(duì)，它要以同時(shí)發(fā)起友好的總攻擊來影響劇場(chǎng)里的全體觀眾，使成千人的心臟立刻一起跳動(dòng)。[1]

戲劇作為一種綜合性藝術(shù)，由多種藝術(shù)形式集聚并存而成，這些形式相互扶助相互協(xié)作，完美的配合才能造就一場(chǎng)完美的演出。需要指出的是，各種成分在戲劇里的權(quán)重并非等同。不同的戲劇作品對(duì)戲劇諸元素會(huì)有各自的偏重，比如我們常聽人說有些戲是導(dǎo)演戲，有些戲則依賴演員，而在百老匯的音樂劇里演員卻不是那么重要，可以經(jīng)常更換，即興劇、幕表戲則沒有詳細(xì)劇本等等。

最理想的是，舞臺(tái)呈現(xiàn)擁有最終決定權(quán)。由此，編劇、導(dǎo)演等等的地位都應(yīng)該服從整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造。然而舞臺(tái)呈現(xiàn)卻又是由具體的人來決定，這個(gè)人可以是導(dǎo)演，也可以是編劇，更可以是制作人，因此，實(shí)際上戲劇里的各種成分一開始往往各自為政，從排練開始沖突不斷，經(jīng)過不斷的磨合才有可能達(dá)成最優(yōu)效果。

“無論怎樣精細(xì)，沒有一個(gè)文本，也沒有一個(gè)演出計(jì)劃，能明確決定在演出中與表現(xiàn)或者效果相關(guān)的每一個(gè)特征?？偸菚?huì)有一些問題未能為文本或演出計(jì)劃所解答，諸如角色的長(zhǎng)相，她如何說話，演出空間如何造型，是什么激發(fā)了一句臺(tái)詞的念白，又是怎樣的姿勢(shì)配合這句臺(tái)詞，等等之類的問題。不同的演出對(duì)這些問題會(huì)做出不同的選擇。為了制作一臺(tái)演出，執(zhí)行者們必須超越劇本或演出計(jì)劃中給定的內(nèi)容?！盵2]

不少劇作家同時(shí)也是小說家，小說寫作可以事無巨細(xì)，在電視電影發(fā)明之前，小說描寫如雨果、果戈里甚至繁瑣到令人厭煩的程度，可以說小說為讀者提供了全方位的信息。然而劇本寫作卻不然，它是一種讓渡，將小說里用文字描述的一些信息讓渡給演員、導(dǎo)演和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，讓他們來補(bǔ)充創(chuàng)造（比如人物的高矮胖瘦），劇本則僅剩下對(duì)話。當(dāng)然，劇作家也要寫舞臺(tái)指示，然而與小說相比，這些指示太過簡(jiǎn)略，更何況劇本里基本無法描寫出人物的內(nèi)在心理。到后現(xiàn)代戲劇，大多數(shù)劇本都取消了舞臺(tái)指示。

因此，創(chuàng)造一臺(tái)戲劇，是各種藝術(shù)形式綜合運(yùn)用的結(jié)果。演員對(duì)劇本的關(guān)系，絕對(duì)不是一切遵從，他當(dāng)然也應(yīng)該向劇作家請(qǐng)教，如果劇作家還在世。但演員也有他自己的創(chuàng)造性，他必得從自身出發(fā)來揣摩劇本，比如斯坦尼斯拉夫斯基要求演員寫劇中人小傳，就是希望演員用自己的全部生活經(jīng)歷來豐富人物，顯然，不同的演員由于自身生活經(jīng)驗(yàn)的差異，寫出來的小傳也千差萬別，這就是不同演員扮演同一個(gè)人物會(huì)各有特色的原因。

導(dǎo)演排戲，目標(biāo)之一在于激發(fā)和監(jiān)督演員對(duì)劇中人的認(rèn)同，其二則是將自己的藝術(shù)理解交付給全體演員，讓他們?cè)诖笾陆y(tǒng)一的理解上各自發(fā)揮且相互配合，從而達(dá)成一出藝術(shù)趣味統(tǒng)一的作品。

當(dāng)然，演員和導(dǎo)演之間也是相互讓渡的關(guān)系。

狄德羅說：“舞臺(tái)好比是一個(gè)秩序井然的社會(huì)，每個(gè)人都要為了整體和全劇的利益犧牲自己的某些權(quán)利?！盵3]

盡管不少人都理解戲劇的綜合性質(zhì)，但在每次具體排戲過程中卻不得不經(jīng)歷各種磨合，甚至爭(zhēng)吵，才能真正完成，這一過程甚至是排戲的必經(jīng)階段，很少能避省。

最終，戲劇藝術(shù)的呈現(xiàn)必須有所偏重，主導(dǎo)，比如偏向于以導(dǎo)演為主或以演員為主或以編劇為主或舞美設(shè)計(jì)為主，比如百老匯音樂劇就追求舞臺(tái)美術(shù)和編劇，而多少忽視演員和導(dǎo)演的作用，因此能保證同一個(gè)劇演上100年，更換過多個(gè)導(dǎo)演和演員，仍能保持原汁原味。

布萊希特卻強(qiáng)調(diào)戲劇各元素的獨(dú)立性。認(rèn)為它們相互之間是沖突的，并且主張保留這種沖突，而不是要求相互犧牲和成全。

敘事戲劇以及互動(dòng)

第一個(gè)打破亞里士多德戲劇觀念的應(yīng)該是皮斯卡托和布萊希特。

皮斯卡托指出，戲?。═heater）有兩種形式：敘事性的（或史詩式的）和戲劇文學(xué)性的（epische und dramatische Form）。[4]

敘事性的（epische）或譯敘述性的，原文是希臘語，即史詩的。史詩的演唱采用敘事方式，類似我國(guó)的說唱藝術(shù)，而與代言體的戲劇有相當(dāng)差異。由于作為文學(xué)體裁的史詩具有不少特點(diǎn)，而皮斯卡托和布萊希特重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的只是史詩那種敘述特點(diǎn)，以與戲劇文學(xué)相區(qū)分，因此不少中國(guó)學(xué)者都采取敘事性這個(gè)譯法。史詩的多義性，使得史詩劇這個(gè)譯法讓人困惑。然而，史詩這個(gè)譯法的確是布萊希特和皮斯卡托的原意，因?yàn)槭吩姷谋硌莶⒎侵皇菙⑹鲂缘?，偶爾也?huì)有扮演，因此，episch并非只是敘事，本文遵從大部分中國(guó)學(xué)者的做法，保留敘事譯法，是想強(qiáng)調(diào)史詩劇的敘事特點(diǎn)，但希望讀者能理解這個(gè)詞的復(fù)雜內(nèi)涵。

皮斯卡托提出所謂的敘事戲劇，推翻了亞里士多德的戲劇文學(xué)（drama）傳統(tǒng)。亞里士多德說史詩、悲劇、喜劇和音樂詩都是詩歌，因此史詩仍是在詩歌的大概念下，也就是說，從字面上看皮斯卡托的敘事劇并未完全脫離詩歌，而只是從悲劇、喜劇挪到了史詩上面。

然而，戲劇文學(xué)（drama）是代言體格式，而敘事劇則不是（或者說，主要不是），這個(gè)差別導(dǎo)致戲劇表演上也必須做出改變。因此，敘事劇的出現(xiàn)，不單對(duì)戲劇文學(xué)有沖擊，在表演上也有創(chuàng)新，實(shí)際上對(duì)戲劇（Theatre）原有的內(nèi)涵和外延都進(jìn)行了擴(kuò)大和改變。

布萊希特在《戲劇小工具篇》里說：“‘戲劇’（Theater）就是，為了消遣娛樂，對(duì)人們之間流傳的或假想的故事做活生生的反映。這就是我們隨后要討論的戲劇的意思，無論它是新的或老的?！盵5]我們說，藝術(shù)有兩個(gè)功用，娛神和娛人。王國(guó)維曾引用過鄭氏《詩譜》：“是古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以樂神、人者也。”[6]布萊希特在《戲劇小工具篇》里不斷否定戲劇的娛神功能，而強(qiáng)調(diào)戲劇的娛人功能，這是對(duì)傳統(tǒng)戲劇功能的縮小。

布萊希特明顯受到中國(guó)戲劇的影響。他否定亞里士多德以來的移情式的戲劇演出方式，反對(duì)共鳴，主張冷靜反思，這一點(diǎn)與皮斯卡托的實(shí)踐是一致的。

從政治戲劇的目標(biāo)出發(fā)，皮斯卡托試圖在戲劇里清除第四堵墻。皮斯卡托說：“如果我們想要那種不為娛樂來看戲的理智觀眾，我們就必須拆除第四堵墻?！盵7]這里皮斯卡托明確表示，戲劇不是娛樂，可見他的戲劇觀與布萊希特還是存在一定差別的。

由此他發(fā)展出一些新的戲劇手段和技術(shù)。“皮斯卡托成功地打開了第四堵墻，成功地將合法的政治內(nèi)容植入戲劇，成功地使用有效的技術(shù)手段將舞臺(tái)變成充滿活力的有機(jī)體而不是一張‘圖片’?！盵8]在他的戲劇里，“將觀眾與舞臺(tái)分開的墻被掃除；整個(gè)建筑變成了議事廳。觀眾被拉上了舞臺(tái)”。[9]

皮斯卡托在1942年發(fā)表的《戲劇的未來》中說：“戲劇的目標(biāo)是將觀眾卷進(jìn)行動(dòng)里來，戲劇的歷史簡(jiǎn)單地說就是在觀眾參與度方面……取得或多或寡的勝利?！盵10]著名的包豪斯藝術(shù)家，曾設(shè)計(jì)皮斯卡托整體劇院的格羅皮烏斯說：“我們?cè)噲D，通過技術(shù)手段（投影，腳手架，可移動(dòng)的構(gòu)件，等等）逼迫觀眾與場(chǎng)景行動(dòng)緊密接觸，使得他們參與游戲，不允許他們躲藏在幕布后面?！盵11]

皮斯卡托將這種表演方法叫做客觀表演。詳情請(qǐng)參見拙著《早期德國(guó)文獻(xiàn)戲劇的闡釋與研究》（上海遠(yuǎn)東出版社，2015）。

前面提到，戲劇具有兩重性。皮斯卡托的做法，強(qiáng)調(diào)斯坦尼斯拉夫斯基等人較少關(guān)注的表演和觀眾的關(guān)系，尤其注意了觀眾的感受。

戲劇是什么？戲劇最要緊的任務(wù)，是去講好一個(gè)虛構(gòu)的故事？還是令觀眾得到享受和思考？這是布萊希特和皮斯卡托留給我們的問題。

身體戲?。喊柾?、格洛托夫斯基等

身體戲劇（Physical Theatre）是后現(xiàn)代戲劇的一個(gè)潮流形式，國(guó)內(nèi)也有翻譯成形體戲劇或肢體戲劇的?？紤]這種戲劇形式主要是東方戲劇訓(xùn)練方式，尤其是融合了瑜伽等宗教身體訓(xùn)練方式，它與西方體育的純肢體動(dòng)作不同，具有身心合一的、內(nèi)在的修煉，因此我們將它譯為身體戲劇。

當(dāng)然，身體戲劇，準(zhǔn)確地講應(yīng)該譯成身心戲劇或身心合一戲劇。然而東方思想史上的心與西方所謂的mind也有差別，它不是指亞里士多德《工具篇》所陳述的，理性推理的思考方式。

我們當(dāng)然可以捕風(fēng)捉影地追溯身體戲劇的起源一直到古希臘，然后談起啞劇、即興喜劇和舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)等等。然而，如果考慮到身體戲劇里有著東方神秘主義修煉方法的因素，我們不得不說，身體戲劇的主要發(fā)起人應(yīng)當(dāng)是法國(guó)戲劇家阿爾托，他是斯坦尼斯拉夫斯基和皮斯卡托的同代人，他明確提出了身體戲劇這個(gè)名稱?！皬拿芬傻潞桶柾校薪?jīng)朱利安·貝克和朱迪斯·馬連娜的‘生活劇團(tuán)’以及彼得·布魯克等人在60年代的殘酷戲劇實(shí)驗(yàn)，直到DV8、勞埃德·紐森(Lloyd Newson)、維姆·范·德凱布斯（Wim Van derKeybus）、弗蘭士·B（Franco B）和布里什·高夫（Brith Goff），戲劇期望從內(nèi)臟和感官上進(jìn)行溝通，這種溝通是建立在演員活的身體之上的?！盵12]

法國(guó)戲劇大師阿爾托全名Antonin Artaud (1896-1948)，他是“詩人、劇作家、雜文家、小說家、演員、制作人、戲劇理論家以及畫家。他也被視為精神病患者、癮君子和囚犯，他去世后，下一代人則將他視為文化偶像或承受痛苦的、失敗以及有著偉大的文學(xué)智慧而變成瘋子的例證?！盵13]其戲劇主張是殘酷戲劇（The Theater of Cruelty）。他對(duì)后世戲劇家影響頗深，其主要的追隨者有格洛托夫斯基、巴爾巴等人。

殘酷戲劇，“從一個(gè)層面看，其目的是否定，通過摧毀過去無可置疑的那些道德假定而令社會(huì)陷入沮喪。然而它也有積極的方面，通過用暴行擊垮慣常的反應(yīng)，它打開了觀眾的心靈——這就是阿爾托在《曾契》（The Cenci）一劇中所運(yùn)用的策略?！盵14]

阿爾托否定戲劇文學(xué)（drama）在戲劇里的崇高地位，他說：“將戲劇固化在某一種語言上——寫定的文字、音樂、燈光、噪聲——就意味著它即將毀滅，選定任何語言都背叛了對(duì)那種語言的特殊效果的趣味；并且語言的干枯就與其局限相伴?！盵15]阿爾托所說的語言（language），是指包括音樂、身體動(dòng)作等在內(nèi)的人類表達(dá)自己的方式，而并非僅限于說話寫字的語言。

阿爾托希望打破舊的戲劇傳統(tǒng)，“沖破語言接觸生活就是創(chuàng)造或再造戲??；本質(zhì)的東西不是去相信這個(gè)行動(dòng)必然會(huì)保留神圣，也就是說，令其獨(dú)特——本質(zhì)的東西就是去相信不只是任何人能創(chuàng)造它，而且必然會(huì)有所準(zhǔn)備。”[16]

這種沖破是與瘟疫類似的，“首先我們必須認(rèn)識(shí)到，戲劇，就像瘟疫，是一種精神錯(cuò)亂，是癔語。”[17]

“如果戲劇就像瘟疫，那不僅因?yàn)樗鼑?yán)重影響了群眾而且因?yàn)樗猛环N方式令他們精神混亂。在戲劇里就像在瘟疫里，有某些東西既是勝利的又是復(fù)仇性的：我們知道無法預(yù)知的、瘟疫掃過的地方所形成的災(zāi)難就是巨大的殺戮?！盵18]

“和瘟疫一樣，戲劇是對(duì)各種力量的可怕的召喚，這些力量通過事例驅(qū)趕心靈進(jìn)入沖突的園地?！盵19]

“如果本質(zhì)的戲劇（essential theater）如同瘟疫，那不是因?yàn)樗莻魅拘缘?，而是因?yàn)橄裎烈咭粯?，通過那些能將所有心靈（不管是個(gè)人的還是人類的）的怪異的可能性進(jìn)行定位的手段，它揭露、產(chǎn)生、外化那些深藏的潛在殘酷性?！盵20]

“戲劇的行動(dòng)，就像瘟疫，是有益的，因?yàn)樗?qū)使人們?nèi)タ此麄冏约菏侨绾?，它令面具脫落，顯露出我們這個(gè)世界的謊言、懈怠、卑鄙和偽善。”[21]

從這樣一種戲劇觀出發(fā)，阿爾托當(dāng)然要批評(píng)文學(xué)對(duì)舞臺(tái)的獨(dú)占。

我提出這樣一個(gè)問題：

這種情況是如何出現(xiàn)的？在戲劇里，至少在我們所熟悉的歐洲戲劇里，或者更準(zhǔn)確地說在西方，全部戲劇的東西明確地，即，不能由話語由字詞，或者如果你愿意這樣表述，不能由對(duì)話所涵蓋（并且對(duì)話自身被視為一種起著令舞臺(tái)上的“聲音”成為可能的作用，被視為對(duì)這種配音的急迫需求的作用）的東西，被當(dāng)作是背景。

更進(jìn)一步說，這種情況是怎么出現(xiàn)的？西方戲劇（我說西方戲劇因?yàn)橛行掖嬖谥渌膽騽?，比如東方戲劇，它們保留了完整的戲劇理念，而在西方這種類似的理念都遭到了濫用），這種情況是怎么出現(xiàn)的？除了戲劇的對(duì)話，西方戲劇沒法看到戲劇的任何其他方面。

對(duì)話——一種寫定的和能說出來的而并不必然從屬于舞臺(tái)的東西，它屬于書本，這一點(diǎn)由這個(gè)事實(shí)所證明，在所有關(guān)于文學(xué)史的手冊(cè)里都會(huì)為以戲劇作為說話的語言史的一個(gè)下屬分支而保留一個(gè)位置。

我說，舞臺(tái)是一個(gè)具體的物理場(chǎng)所，它召喚人們?nèi)コ鋵?shí)它，去給予它自己的具體語言來講述點(diǎn)什么。

我說，這個(gè)具體的語言，為著諸感官和說話的獨(dú)立性，第一次滿足諸感官，令其有著感官的詩意和語言的詩意。我所說的這種具體的物理語言是指真正的戲劇的，它所表達(dá)的思想要超越說話的語言能達(dá)到的程度。[22]

需要說明的是，物理的，也譯作身體的。對(duì)西方人來說，人的身體和大自然一樣都是物質(zhì)的，都可以用physics來表示，在這個(gè)詞里這兩個(gè)意思是合一的，是一個(gè)東西。

再多說幾句，為什么在東方戲劇的某個(gè)作品里身體能影響心靈，為什么這種作品里行動(dòng)的直接意象具有力量，就像在巴厘戲劇里，其原因就在于這種戲劇以完整保留了古老傳統(tǒng)使用身姿、音調(diào)以及與諸感官和所有可能的東西的和諧的秘密為基礎(chǔ)——這并不是指責(zé)東方戲劇，而是指責(zé)我們，我們生活于其中的、伴隨著我們的事物的狀況應(yīng)該被摧毀，要在所有方面所有阻礙自由思想的操練的地方迅速并且?guī)е鴲阂獾卮輾?。[23]

由此，阿爾托從東方戲劇里悟出身體戲劇的路向。

巴厘戲劇給我們揭示出一種身體的和非說話式的戲劇理念，這種戲劇被舞臺(tái)上能出現(xiàn)的東西所限定，除了寫定的文本之外，然而我們?cè)谖鞣剿鶚?gòu)想的戲劇則宣布自己與文本結(jié)盟并被文本所局限。對(duì)西方戲劇來說字詞是一切，缺少字詞就無法表達(dá)；戲劇是文學(xué)的分支，一類能發(fā)出洪亮聲響的語言，即便我們承認(rèn)在舞臺(tái)上說出來的文本和用眼睛閱讀的文本之間存在著不同，如果我們嚴(yán)格限制戲劇為在角色之間發(fā)生的東西，我們就無法將其與表演文本的理念相分離。[24]

阿爾托的繼承者，格洛托夫斯基也同樣受到了東方戲劇的影響。格洛托夫斯基力求拋棄戲劇的綜合因素，令戲劇簡(jiǎn)化也純粹起來，他稱之為質(zhì)樸戲?。≒oor Theatre），也有人翻譯為貧窮戲劇、窮干戲劇。

戲劇這個(gè)字的涵義是什么？這是我們經(jīng)常遇到的問題，而對(duì)這個(gè)問題有許多可能的回答。學(xué)術(shù)點(diǎn)講，戲?。╰he Theatre）就是這樣一個(gè)處所（place），演員在其中背誦寫成的文本（text），用一系列的動(dòng)作來圖解文本，使其更容易為人所理解。[25]

格洛托夫斯基對(duì)戲劇定義的探索尤其見于下面的談話：

沒有服裝和舞臺(tái)設(shè)計(jì)戲劇能存在嗎？是的，它能。

沒有音樂與情節(jié)相伴，戲劇能存在嗎？能。

沒有燈光效果戲劇能存在嗎？當(dāng)然。

沒有文本呢？能；戲劇的歷史確證了這個(gè)。戲劇藝術(shù)的進(jìn)化中文本是最后一個(gè)加入的元素。如果我們將一些人放到一個(gè)有劇本情節(jié)的舞臺(tái)上，把他們集中在一起令他們像在藝術(shù)喜劇里那樣即興扮演他們的角色，演出將同樣的好甚至臺(tái)詞不被朗誦出來而只是喃喃自語。

但沒有演員，戲劇能存在嗎？我找不出任何例證。有人可能會(huì)提到木偶戲。即便是那兒，也能看到一個(gè)演員躲在布景背后，盡管他是另一種類型的演員。

沒有觀眾，戲劇能存在嗎？至少有一個(gè)觀眾才能成就一個(gè)演出。于是我們留下了演員和觀眾。因此我們可以定義戲劇為‘發(fā)生在觀眾和演員之間的事’。所以其他事物都是附加的——也許有必要，但是是附加的。[26]

從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，格洛托夫斯基認(rèn)為最重要的戲劇訓(xùn)練是演員的身體訓(xùn)練。于是他在東西方戲劇藝術(shù)中尋找被淹沒的，各種身體訓(xùn)練的方式。

目前在世的著名戲劇家巴爾巴和鈴木忠志，也是身體戲劇的代表人物。巴爾巴主要接受的是格洛托夫斯基的影響。而鈴木忠志從日本能劇的表演訓(xùn)練中發(fā)展出一套所謂鈴木訓(xùn)練法。這些訓(xùn)練非常大的程度上受到了東方傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)訓(xùn)練方式的影響。

鈴木忠志說：“如果我們把戲劇視為演員和文本之間的關(guān)系，那么戲劇的定義特征就會(huì)由說著臺(tái)詞的演員的身體里所體驗(yàn)到的自發(fā)的感受顯露出來，這個(gè)身體接著就孵化出一種想象力的、豐富的語言遺產(chǎn)的再生，其中含蘊(yùn)著全體人類的身體上的集體無意識(shí)?！盵27]

“另有一些理論將演員視為向觀眾解釋或傳遞事先寫好的文本內(nèi)容或親密地分享口頭敘述的中介。這時(shí)，演員的存在只是為了傳遞表達(dá)在敘述里的作者或社會(huì)的理念或哲學(xué)，這種信息轉(zhuǎn)達(dá)的精確程度成為判斷一個(gè)表演（a performance）的適當(dāng)性的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。我批評(píng)這種定義，我不否認(rèn)有些人的確接受的就是這種訓(xùn)練，但我不相信這就是演員工作的本質(zhì)?！盵28]

身體戲劇的問題在于，受到東方神秘主義修煉方式的影響，它最終也會(huì)走向神秘主義，戲劇表演逐漸被看作是身體訓(xùn)練的副產(chǎn)品。住在隱秘的處所，不與俗世交道，成為修煉的最高境界。信徒們的終極目標(biāo)不再是舞臺(tái)表現(xiàn)，戲劇被他們拋棄。而到那時(shí)，他們的訓(xùn)練也已經(jīng)不是戲劇了。

阿爾托在他那個(gè)大師輩出的時(shí)代，其身影被各種大師的光環(huán)掩蓋，其主張影響不大。身體戲劇這個(gè)名稱在1970年代第一次引起公眾注意，在80年代風(fēng)靡一時(shí)。代表性的劇團(tuán)有，英國(guó)的DV8身體劇團(tuán)、啞劇行動(dòng)同仁團(tuán)（Mime Action Group，MAG），法國(guó)的同心劇團(tuán)（Théatre de Complicité）等。盡管身體戲劇終于繁榮起來，然而立即就出現(xiàn)了泛化（overuse），實(shí)際上多少已經(jīng)背離了阿爾托等人的原意。[29]

不過，阿爾托等人的影響并不限于身體戲劇。“當(dāng)代導(dǎo)演們幾乎沒有不受過阿爾托影響的，然而僅有一次有人嘗試將阿爾托的理論在實(shí)踐里試用。那些有自己風(fēng)格的信徒，如謝克納或貝克和馬連娜，他們都采取借用的方式以形成自己的混合形式，彼得·布魯克和查爾斯·馬洛維茨（Charles Marowitz）則不同，他們將阿爾托的文字當(dāng)作他們?cè)?964年作品的基礎(chǔ)。他們的‘殘酷戲劇’實(shí)驗(yàn)被設(shè)計(jì)成對(duì)演員的訓(xùn)練，并在一系列的表演中達(dá)到高潮，其中包括阿爾托的超現(xiàn)實(shí)主義短劇《血的噴涌》（The Spurt of Blood）。這些成果被吸收進(jìn)了熱奈的《銀屏》（The Screens）以及布魯克對(duì)魏斯《馬拉/薩德》令人震驚的闡釋之中。有趣的是，布魯克得出的這個(gè)結(jié)果并不明確：‘你們應(yīng)該將阿爾托看作純粹的生活道路，換句話說阿爾托的生活里有一些東西與戲劇的風(fēng)格相關(guān)?！@個(gè)‘有一些’是指存在著‘某種有限的、特殊的——幾乎是技術(shù)上的——東西，使用瑜伽和呼吸練習(xí)，用想象處于身體不同部分的一定位置的特殊情感來進(jìn)行情緒表達(dá)’（換句話說那些東西是包括在阿爾托的論文里的、與形而上學(xué)或西方文化狀態(tài)幾乎完全無關(guān)的東西）?！盵30]

（未完待續(xù)）

注釋：

[1]鄭雪來選編.斯坦尼斯拉夫斯基論導(dǎo)演與表演[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005：91

[2]Carroll.Philosophy and Drama[A].（David Krasner and David Z. Saltz ed. Staging Philosophy[C]）.US：The University of Michigan Press.2006:107-108

[3]（法）狄德羅.狄德羅美學(xué)論文選[C].北京：人民文學(xué)出版社，1984：293

[4]Zeittheater（ed).Das politische Theater und weitere Schriften von 1915 bis 1966[M].Berlin:Rowhlt Taschenbuch Verlag Gmbh，1986： s.267

[5]Bertolt Brecht.Bertolt Brecht Ausgew?hlte Werke In sechs B?nden[A]（Sechter Band[C]）.Berlin：Suhrkamp Verlag，1997： s.521

[6]王國(guó)維撰，馬美信疏證.宋元戲曲史疏證[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004：1

[7]Judith Malina. The Piscator Notebook[M].New York：Routledge，2012：151

[8]Judith Malina. The Piscator Notebook[M].US：Routledge，2012：159

[9]Judith Malina. The Piscator Notebook[M].US：Routledge，2012：6

[10]Judith Malina. The Piscator Notebook[M].US：Routledge，2012：126

[11]Judith Malina. The Piscator Notebook[M].US：Routledge，2012：126

[12]Simon Murray and John Keefe ed.Physical Theatres：An Introduction[M]. New York:Routledge Inc. 2007: 25

[13]Adrian Morfee.Antonin Artaud's Writing Bodies[M]. UK：Oxford University Press，2005：1

[14]Christopher Innes.Avant Garde Theatre[M]. New York: Routledge Inc.1993:51

[15]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press.Inc. 1958:12

[16]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:13

[17]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc. 1958:27

[18]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:27

[19]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:30

[20]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:30

[21]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:31

[22]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:37

[23]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:47

[24]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:68

[25]Jerzy Grotowski.Towards a Poor Theater，A Clarion Book[M]. US：Simon and Schuster，1968：28

[26]Jerzy Grotowski.Towards a Poor Theater，A Clarion Book[M]. US：Simon and Schuster，1968：32-33

[27]Kameron H. Steele Trans.Culture is The Body: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki . New York :Theatre Communications Group Inc. 2015:4

[28]Kameron H. Steele Trans.Culture is The Body: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki . New York :Theatre Communications Group Inc. 2015:4-5

[29]Simon Murray and John Keefe ed.Physical Theatres：An Introduction[M]. New York:Routledge Inc. 2007:14-17

[30]Christopher Innes.Avant Garde Theatre[M]. New York: Routledge Inc.1993:60-61